古琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，是中国的传统乐器，至少有三千五百年以上的历史。 古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见古琴文化的源远流长，博大精深。 古琴有标志音律的13个徽，亦为礼器和乐律法器。属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。 自古“琴”为其特指，20世纪20年代为与钢琴区分改称古琴。琴有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说。琴位列中国传统文化四艺“琴棋书画”之首，被视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。大量诗词文赋都中有琴的身影。嵇康《琴赋》云：众器之中，琴德最优。琴不仅仅是一种乐器，更是文人雅士以琴修身养性，乃至以琴静心悟道的一种精神生活方式。 2018年11月28日，教育部办公厅公布东南大学为古琴中华优秀传统文化传承基地。

古琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，是中国的传统乐器，至少有三千年历史。

古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见古琴文化的源远流长，博大精深。

古琴有标志音律的13个徽，亦为礼器和乐律法器。属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。

古琴是中华文化中地位最崇高的乐器，自古“琴”为其特指，20世纪20年代为与钢琴区分改称古琴。琴有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说。位列中国传统文化四艺“琴棋书画”之首，被视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。伯牙、钟子期以“高山流水”而成知音的故事流传至今；琴台被视为友谊的象征。大量诗词文赋中有琴的身影。

古琴在古代被称为七弦琴、瑶琴、玉琴。古琴属于弹拨乐器，中国传统弹拨弦鸣乐器。它有三千年以上历史，属于八音中的丝，它的音色深沉，余音悠远，音域宽广，在2006年被列入中国非物质文化遗产名录。

2003年11月，古琴艺术被列入世界第二批人类非物质文化遗产代表作名录。

古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。

古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见中华古琴文化的源远流长，博大精深。

常见的为：

1、伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式

2、蕉叶式、列子式、伶官式、蕉叶式、神农式

3、响泉式、凤势式、师旷式、亚额式、钟离式（鹤鸣秋月琴）、剑式等。

主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。最著名的九霄环佩就是伏羲式。

扩展资料：

古琴的外形结构：

古琴一般长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天；面圆底扁，象征天地；琴身与凤身相应（也可说与人身相应）有头、颈、肩、腰、尾、足。

1、琴面

为能充分振动，面板一般多用桐木、杉木等松质木料制成。向内外侧呈瓦弧形，与底板胶合而成琴。古琴的周身髹以生漆与鹿角霜粉屑(或瓦灰)调和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材须选料精良，纹理梳直匀称。

若能觅得古桐木、古庙大梁悬钟之木，或古代棺廓老木更佳。琴面内腹斫成膛腔，在龙池、风沼处留有微微隆起的纳音。一般常见设有两根音柱(天柱、地柱)连接着面板底板，传导振动。

2、琴弦

琴面从外向内由粗及细缚弦七根，古时琴弦用丝质制成，今多用钢弦。如果弦绕至雁足时圈数不多，就需要使用其它牢固的线接续增加弦的稳定。

古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土，外合五音，宫、商、角、徵、羽，象征君、臣、民、事、物五种社会等级，后来周朝周文王、周武王增加文、武二弦，象征君臣之合恩。

3、琴徽

一弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的标志，称为徽。徽多用螺钿制成，考究者也有用金、银、玉、石等质地的材料精制而成。徽的点位实为弦的泛音振动节点，自然而成，其音律为纯律。

标志音律的十三个徽、分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月；琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。

4、琴头

“琴头”上部称为额，额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。在琴面右侧头部8－10厘米处横嵌的一条用硬制木制成。

岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”，上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦，其下有七个用以调弦的“琴轸”，琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。琴头部有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”。

5、轸子、轸池、护轸

轸子系绒扣调节琴弦松紧长度、改变音高之用。多用红木紫檀等坚韧耐磨的木料制成。中心头尾穿通，颈部旁侧有一斜孔与中心孔相通，侧孔斜向顶端。

考究者孔口呈钝状，顶部孔端微微向中心凹陷。底板上储放轸子的浅平凹巢，称为轸池。底板琴头两侧向下垂凸的部位称为护轸，保护轸子免受外力碰击。

绒扣及绒扣的搓捻系结连接蝇头与轸子的丝绞称为绒扣，绒口一般用稍粗的真丝丝线搓绞而成，蝇头及蝇头的打结用弦头的一端绕结，并位于岳山顶端系连绒扣的弦结，称为蝇头。因两小圈形如蝇头而得名。

6、琴尾

自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。琴尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。

7琴底

常见多用梓木、塞木等硬质木料制成，起反射音响的作用。基本上呈平面形(也有与面板胶合的一面斫成向上微凹状)。

8、龙池、凤沼

底板的中部和尾部，各有一个大小不一的长方形或圆形的洞孔，中部大的称龙池，尾部小的称凤沼。龙池凤沼，谓之上山下泽，象征天地万象。

与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”，使发声之时“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。

9、雁足

在龙池与凤沼之间近风沼(约琴面的九徽)处，有两只支撑琴体和系缚琴弦的脚，称为雁足象征七星。因须承重力，雁足都用坚实木料制成。

10、断纹

琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。

古琴前阔后狭，象征尊卑之别。古琴形制命名的象征意义，反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。

-古琴

　　在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在西周，在《诗经》中便有许多关于琴的歌咏。《世本》中有“神农作琴”之记载：《礼记·乐记》云：“舜作五弦之琴。”《山海经·海内西经》言：“帝俊生晏龙、晏龙是为琴瑟。”关于琴的治世功能，《尚书》曰“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。”这不足为凭，而这显然是历代统治者政治文化的体现。

　　文人士大夫则把琴视为修身、齐家、治国、平天下的理想代言人。甚至视为文人的标志之一。这原本事出有因，积久便成定式，成为文人依附古琴的传统。故《礼记》曰：“士无故不撤琴瑟”。

　　孔子也说过：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[1]孔子把音乐的掌握视为文人的标志，而古琴就是文人“琴、棋、书、画”的标志之一。

　　早期古琴有的为3尺6寸，被喻为一年四时360天。五弦与五行金、木、水、火、土相连，认为古琴有此五徳。加上二弦又被附上君臣关系，让琴承载了社会伦理道德之理想。

　　在先秦时代古琴理想化、人格化已成定局，后世不断得以强化巩固。古琴是音乐与文学、重德与修身、操守与养心等重甚至多重的复合载体。它被赋予很浓的功利及政治因素，这种局面的长期存在形成了文人乃至整个中国人的对琴的审美观。

　　古琴至迟在汉魏时期就已形成七弦十三徽的形制。后世基本延续它的形状、弦数、徽位。对历代古琴的阐述、琴曲的创作及各朝各代的琴况的展示对我们把握古琴的具体轨迹和古琴审美观有极其重要意义。

　　一、历史中的琴

　　就音乐考古而言，春秋战国时楚墓已有古琴出土，而古籍的记载更多。

　　从《世本》、《礼记·乐记》中的记载中看，人们把古琴的制造者归于伏羲、黄帝、尧、舜等贤能明的圣人、君主、或夸耀伟人弹琴治天下的神秘举措等。

　　东汉应劭《风俗通》曰：“七弦者，法七星也”。蔡邕《琴操》曰：“大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”

　　古琴初为五弦，后来加二弦成七弦，加上二弦又被附上君臣关系，看来在遥远的古代“琴”已承载了社会伦理道德思想。

　　魏晋时期的“竹林七贤”对古琴推崇有加的，清谈玄学之风盛行，古琴既吸收了道家的礼乐风范，又有隐士隐逸之风气，道家的“无为”，儒家的“有为”故古琴在汉代已经开始综合了儒道思想之精华。在魏晋时期，以“竹林七贤”为代表的文人，纵情山水，远离尘世，修养身心，不谈国事的隐士行为，使文人对古琴有了更多地心理依托。此时已有很多创作的古琴曲如《广陵散》、蔡氏五弄——《春游》、《绿水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》、嵇氏四弄——《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》等作品。古琴在隋朝以前都是比较兴盛的。而到唐代，尽管也留下了不少有关古琴的诗歌，也有许多琴谱、琴曲，但由于西乐东渐、胡乐南侵，相对于整个唐代的艺术高峰而言，古琴的成就微小。从整个唐代诗歌及其他文献来看，大部分并非赞颂古琴。如 “古琴无俗韵，琴罢无人听”[2]，“古琴在匣谁能识，玉柱颠倒朱丝黑。]”，“不辞为君弹，纵弹人不听”[3]等不多的字句。

　　唐代古琴在一片胡乐声中默默无闻。人们喜好热闹动感的胡舞及胡乐，古琴好清静的文人性格与整个唐代跳动的脉搏明显不协调。虽然胡乐大盛，但古琴仍然是文人修身养性的理想之器。唐代，尽管古琴不象其它乐器那样显赫，但仍然不少琴家致力于古琴的制造，唐代造琴之家有雷氏：雷霄、雷威、雷钰、雷迅、雷文、雷盛、雷宗、雷息、雷生、雷焕等13人。另有郭谅、张越、沈镣、冯昭、李勉等人。所以唐朝仍然比较可观。唐代名琴遗留至今的有：大圣遗音、轻雷、九霄环佩、枯木龙吟、飞泉等。

　　宋代古琴受到官方的重视，宫府有造琴局，并有造琴法传世，分载于《太音大全集》、《琴苑要录》等书中，文人们对古琴亦有吟咏：“神闲意定。万籁收声天地静。玉指冰弦。未动宫商意已传，风悲流水。泻出廖廖千古意。归去无眠。一夜余音在耳边。”[4]

　　宋代，宫廷推重《阁谱》，民间有《野谱》，在民间野谱中有“江西谱”，名气很大。琴曲有《萧湘水云》、《秋鸿》等。琴派有南宋末期的郭沔的浙派，他曾大量收集民间琴谱，后编《琴操谱》15卷，《调谱》4卷。

　　宋人朱长文的《琴史》是琴史方面的一部大专著，录有琴人史料。这是宋人重琴的标志之一。

　　南宋度宗时杨缵资助毛仲敏、徐天民向郭氏弟子学习，又命广求琴谱编《紫霞洞谱》13卷（今已不存）。毛仲敏创《渔歌》、《樵歌》、《列子卸风》、《庄周梦蝶》、《禹会涂山》等作品。

　　宋代官办的造琴局有朱仁济、卫中正、金道、陈道、马希亮、马希仁、施木舟、龚老、梅四等人。

　　宋琴有冰馨、玉壶冰、海月清辉、万壑松、鸣凤、春雷等名琴。

　　元代基本是宋代的余绪。徐天民及儿子徐秋山培养了元代琴家。他们编写《琴述》、《霞外谱琴》，并能整理毛仲敏留下的琴谱，为虞山派的产生创造了条件。

　　元代有韵馨、清籁等名琴。造琴人少，仅朱致远、严古清等人。

　　明代的古琴在整个中国历史上似乎有复兴的迹象，明代则名琴多，造琴人也多。明琴有：弘治御制、奔雷、雪江涛、霜钟、蕉叶等名琴。

　　造琴名家有：祝公望、张敬修、方隆、惠祥、朱权、朱佑等人。

　　明代除朱权、朱佑等人外，还有各家琴派各领风骚，他们各自琴的演奏艺术、制造技术均堪称琴界上乘。

　　明成祖朱棣还见过浙派的徐和坤，松之派的刘鸿和张用轸，当时以浙操徐门、江操刘门著名。

　　明代常熟有虞山派，亦称“熟派”，创始人严澄，熟派以清、微、淡、远之风。

　　理论方面，明初的冷仙的《琴声十六法》、后徐上瀛以《溪山琴况》对古琴的美学标准作了详尽阐述。

　　清代的古琴流传稍有变化：扬州一带形成广陵派，它是在虞山派美学观点上形成的，徐常遇有《澄鉴堂琴谱》传世，其两个儿子，有“江南二徐”（徐佑、徐祺）之大名，他们加工整理熟派、蜀派、吴派传谱，后有《五知斋琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等琴谱传世。各琴派在清末争奇斗艳，各显神通，有“金陵之顿措，中渐之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄、西蜀之古劲、八闽之激昂”[5]之说。

　　清代制琴业有所委缩，仅有杨时白、徐白等人。名琴传世仅“苍海龙”“残雷”二床。

　　控琴派有浦东的祝桐君，泛川派的张孔山，九嶷派的杨宗稷，(杨宗稷还著《琴学丛书》)。诸城派的王溥长和王雩门二人，岭南派黄景等人均有一些传谱并流行于当时之世。

　　20世纪的琴家也不少，如蜀派、浙派等，解放后，古琴在音乐学院也有一席之地，国家还专门收集整理了《琴曲集成》，使大量的古谱保存下来。

　　二、琴家之古琴观

　　文人审美的传统观念很早就产生了，孔子学过琴，并有过高论。汉代文人琴家蔡邕作《五弄》。魏晋时期阮籍、嵇康，稍后的陶渊明与古琴结了不解之缘。陶渊明对琴吟咏非常有代表性：“但得琴中趣，何劳弦上声”。其无弦琴之影响甚远。

　　琴诗的写作最多的是唐代诗人白居易，他曰：“月出鸟栖尽，寂然坐空林，是时心境闲，可以弹素琴。清冷由木必性，恬澹随人心。”[6]弹时则“调慢且缓，夜深数十声。”琴可自娱或娱人：“欲得身心成静好，自弹不如听人弹。”白居易写过《废琴》、《邓鲂张彻落第》、《好听琴》、《听幽兰》、《弹秋思》、《听弹古“绿水”》、《和微之妻弹“别鹤操，因为解释其义，依韵加四句” 》等10多篇有关琴的诗，主要反映的就是文人清高精神：虽然“古琴无俗韵，奏罢无有听”，但“从耳喜郑卫，琴亦不改声”[7]。近来渐喜无人听，琴格高低自如，以表明自己不向世俗低头的决心。

　　在音乐审美方面，琴论首推《溪山琴况》，徐上瀛通过自己多年的艺术实践，对古琴的美学原则进行全面地概括总结，提出二十四况，即：和、静、清、远；古、淡、恬、逸；雅、丽、亮、采；洁、润、圆、坚；宏、细、溜、健、轻、重、迟、速；对古琴的演奏风格、运指技巧，音乐要求、音乐处理等诸方面都已经面面俱到了。可以说他已经把儒道两家的基本观点融于一炉了。主张中和这音，否则古道难复，就会失其个中真味，天长日久，技巧就会失传。对内心情感要求是“神闲气静，蔼然醉心”；如此就能“员静宏远”就能“从容宛转”，对外界要求“山静秋鸣，月高林表，松风远佛，石涧流寒”。《溪山琴况》最后的总要求是“清和”二字。

　　琴家的理论是十分丰富的：还有冰仙的《琴法十六法》：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”；苏璟的《鼓琴八则》有“得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辩派”等法则。蒋文勋的《琴学粹言》、陈幼慈的《琴论》等也都有精辟的论述，都是一家之言。

　　历史不断延续，琴已不再是一种寻常的乐器，而是承载了儒家的理想人格与道家的自然精神，古琴的文化内涵要比它的音乐本身的内涵不知丰富多少倍，几乎所有文学的旨趣都被移植到古琴中来，如古琴的“神韵”、“意”、“意境”等等就是证明，它更多地是儒道两家思想在古琴中的蕴藏问题。

　　三、儒家思想的体现

　　先看看古琴的各部位名称。

　　古琴头宽、尾窄。头部有“额”，下来有“岳山”、“承露”，下来是“肩”、“腰”，这显然已经拟人化了。尾部有“龙龈”。整个琴的样式有“神农式”、“仲尼式”、“连珠式”、“落霞式”、“焦尾式”，其中以“仲尼式”最普遍，从这部位的命名我们就不难知道琴的浑身都浸透着文人心血，仅是琴极其形制方面的命名，就有深厚的含义。

　　其次儒家的“大乐必易”[8]和“中庸”之道，在古琴演奏与欣赏中有体现，孔子论琴曾说：“以中和为节，故君之子音，温柔居中以养有生之气也，所谓治安之风也。”（唐）薛易简说：“常人但见用指轻利，取其温润，音韵不绝，句度流美，俱赏为能，殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。”[9]用指轻利而不是狂扎，其音不可能是暴若雷霆。

　　这说明了儒家的中庸思想渗透到古琴之中了。

　　“乐之可密者，琴最宜矣。君子已其可修德，故近之。[10]”儒家的重德修身，琴，作为一种思想人格标志，读书人必须时常用之约束自己，所以很多文人，诗词大家都作琴操，唐代韩愈以不同流俗的勇气作琴操十首：《将归操》、《猗兰操》、《龟山操》、《越棠操》、《拘幽操》、《履霜操》、《雉朝飞操》、《别鹤操》、《残形操》来表明文人士们的操守决心，它是一种节操，一种操守，甚至就是一种高雅的道德象征。

　　如果说琴其有浓厚的儒家人格思想也许谁也不会反对，但仅仅如此，则可能片面之缪误矣，古琴的载容量相当巨大，浩若烟海，道家的性格也在其中淋漓透发。

　　四、道家精神的追求

　　古琴贵高、洁清、幽雅、逸古淡之音，与道旨意不谋而合，道家特别强调真与美的统一，追求人性的解放，而对自然要放性山水，讲究心底闵静淡，一丝不染。

　　首先体现道家自然观的超功利性。道家不如儒家那样功利，对琴的什么东西都贴上了标签，也不给琴附会很多人格、历史内容，道家崇尚自然，这一开始就体现在琴曲之中，如《高山》、《流水》、《风入松》、《三峡流泉》、《平沙落雁》等都是饱含道家精神的神韵，又如《坐忘》、《鱼樵问答》等都讲究人与自然和和谐统一，追求生命的闲适安宁，而不是急于去给生命披上许多的外衣，加上许多负担与约束。欣赏古琴也带头轻松愉快没有负担的心性，才能真正做到一声来耳里，万事离心中。

　　其次，道家追求“大音希声，大象无形。”[11]它强调人对自然的回归，人应该追求自然中之乐者，不是繁文缛节，推崇自然之声。赋予琴声淡过如此“何须故挥弄，风弦自有声”。如顾逢《无弦琴》：“三尺孤桐古，其中趣中幽。只须从意会，不必弦上求，袖手时横膝，意忘自点头。孙登犹未语，多却一丝留。”这样方能“求之弦上”[12]。

　　所以弹琴先要“肃基气，澄其心，缓其度，远其神”这样以便达互“心骨居冷，体气欲”。如《庄子应帝王》上言“游心于淡，合心于漠”，达到得上瀛所言“通于杳涉，出有入无”之化境。

　　儒家重德，道家崇“意”。这种意是“意境”、“神思”，其广阔无边，不可言传。

　　第三，道家追求修身养心，修身养性。不仅弹琴要自然，欣赏也要自然，以心态去欣赏。追求人与自然，追求主观与客观的统一， “平和”、“恬淡”、“无味”是道家所追求的大美。

　　总之，儒家把琴人格化，要人向“琴”靠拢。道家要人心静，以琴为人服务。儒道两家思想综合体现在古琴里了，儒道曾几度扬镳，在许多事情也难成共识，而古琴却为此二家弥合形成了共同的支点，颇有趣味。

1、古琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐、七弦琴，是中国的传统乐器，至少有三千年历史。

2、古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦可见古琴文化的源远流长，古籍记载琴的创制与中华文明之初的帝王有关《琴操》载：“伏羲作琴。”《琴当序》中记载：“伏羲之琴，一弦,长七尺寸。”汉代桓谭《新论》中记载：“神农之琴，以纯丝做弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸。虞舜改为五弦，文王武王改为七弦。