流浪的欧阳询的祖父李欧阳，历任特使、衡州军务总司令、安南将军、华南将军。欧阳询的父亲欧阳秋20岁随父从军，骁勇善战。去世后，他继承了父亲的事业，历任总司令、总司令、总司令、总司令等职。陈太建元年，皇帝因怀疑他有心脏病，拜他为将军。

于是，欧阳周在广州发动起义。第二年春天，他战败被俘。欧阳询是他家里唯一逃脱的人，其他人都被杀了。这时，欧阳询只有13岁。接下来的两个月，皇太后驾崩，大赦天下。结果，欧阳询逃脱了死亡，并被他父亲最好的朋友江总收养。他跟随欧阳询的养父生活了20多年，住在建康。

在杨迪伟大的政治生涯的第一年，欧阳询被任命为太常大夫。

武德二年，于称帝，被俘为臣子。

唐高祖武德三年，窦建德攻破聊城，欧阳询被夏果留用，被封太常卿。

唐高祖武德五年，秦王李世民破窦建德虎牢关，平定河北，又一次九死一生。后来因与隋朝高祖李渊交情深厚，被封为侍中，时年65岁。

唐朝乱世，移为阴鲁大夫，做过大夫，给过职，在太子率领下，在博物馆取得学士学位，封渤海郡公，故又称为“总督率领的欧阳”。

第五年，欧阳询给负责编纂《艺文类聚》的人写了一封信。写了七年，要了序言。这本书由100卷48部分组成。这本书引用了1400多种古籍，这些古籍大部分已经消失。赖生存书籍的许多主要内容。

贞观年间去世，享年80多岁。

欧阳询的主要成就

欧阳询不仅是一代书法家，也是一位书法家。他在临时练字中总结了八种练字学字的方法。欧阳询作品《艺术类聚》，《教授诀》，《用笔论》，《八诀》等。都是他自己学习书法经验的总结。他们详细总结了书法中的笔、结、结。

我的作品涉及九成宫碑、礼泉余明公公碑、皇甫生辰碑和花都寺塔明。

黄帝阴符经建福寺碑张翰思梦饮帖

尚波铁证草千字文行书千字文求实墓志铭

教授书法理论的公式

每一笔都要圆润端正，力度纵横，才能静心沉思。判断字势时，止于四面，有八面。

欧阳询作品；是非，厚度妥协；细心体贴。

密集且正确。最忙，忙的是失落；第二遍慢，慢的是骨头白痴；复又瘦，瘦又枯，复又胖，胖又浊。小心慢行，身体自然准备。这是最重要的美。贞观六年七月十二日，我要了一本书，让一个好仆人给我这个计策。

八条建议

书法理论是“欧阳询八法”的创始人，有着独到的见解。李淳的《明代八十四法》和黄自元的《清代九十二法》具有启发意义。

欧阳询的性格评价

张汤怀观《三十六法》:“询八体尽能，笔势险，印字精，飞白冠，字严。”

欧阳询的行书是一个千字的故事，就像龙蛇之战的形象。云淡风轻撒娇，风旋雷激，演习如神。真行之腐，皆因大令，而不为一体。像兵工厂里的矛和戟一样密集，“风神”比治水和它的铭文更严格

宋《书断》称赞其正楷为“笔墨之巅”。

唐高祖李渊说：“我没想到欧阳询的名声如此之大，连远在千里之外的夷狄都知道了。当他们看到欧阳询的笔迹时，他们一定认为他是一个高大而有力的人物。”

余世南说自己“不选纸笔也能快乐”。

欧阳询史称

宋欧阳修《书断》

张进招远《宣和书谱》

欧阳询的家庭成员

祖父：李欧阳

父亲：欧阳舟

儿子：欧阳彤

欧阳询的轶事和典故

欧阳询聪明好学，在学习上也尽了最大努力。当他十几岁时，他一直在阅读，敲击《新唐书欧阳询传》，《旧唐书》和

九成宫《史记》三史，尤其是对书法的投入，几乎达到了痴迷的程度。据说，有一次欧阳询骑马外出，有时会在路边看到一块晋代著名书法家索靖写的石碑。他骑着马，仔细看了一会儿才离开，但刚走几步，他就忍不住回到马背上欣赏起来。他多次称赞，却不肯说再见。他铺了一条毛毯，坐下来仔细思考。起初，他在纪念碑旁边坐下来对三人才说再见。

欧阳询后代纪念馆。

欧阳询文明公园欧阳询书法文明公园位于书堂山街道书堂山村与何桥村交界处，中心景区位于书堂山上。蜀山濒临湘江，毗邻长沙湘江航电键，北距长沙铜官窑遗址公园6公里，南距长沙市区20公里，海拔1924m，主峰面积185km2，是欧阳询父子研究和创作书法艺术的主要场合，已有1500年历史。

宋茜多特蒙德美资唐代书法名人欧阳询，生于此山，长于此山，创欧体，开柳仙鹤之先河，被称为唐代楷书第一人。是当之无愧的书法山。祖籍欧阳询山、书房古寺等遗址活得好好的，“太子尾尾”、“西碧泉池”等八处书房遗址遗产依然存在。

纪念中国书堂山第一个郊游节。

中国书堂山首届郊游节于2014年3月23日至4月10日在望城书堂山街道举行。由体育书堂山欧阳询文明园管理，望城旅游局、铜官窑管理处、新华联铜官窑国际文明旅游度假区协办。

在汉晋以前书法批评史中有一个十分特殊的、具有历史意义的特例，这就是赵壹的《非草书》。我们要专门来讨论它，以期把握整个书法批评史的重要脉络。

赵壹的《非草书》在书法理论史上有十分重要的地位，具有里程碑的意义。这篇文章的基本观点，是反对当时张芝、罗晖、赵袭等人对草书如痴如醉的追求。赵壹认为这些草书家没有去研究圣人之道和治国之道，而来研究一个 “上非天象所垂、下非河洛所吐、中非圣人所造”的 “小技”——草书，这一举动有悖圣人的教训。无论从哪个角度看，赵壹的 《非草书》都可以被看成是一篇反书法的文章，可是历代众多的书法论文选本都把这篇反书法的文章摆在第一。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这是一个很有趣的现象。

就赵壹的文章不反文字，只反书法，虽然对文字与书法的界限，赵壹没说，但他对一心只追求书法 “小道”表示非常不理解。像这样一篇反书法的文章，从书法发展角度看，是与历史进程完全背道而驰的，本来我们完全可以置之不理，但我想对它置之不理对于研究书法批评史来说并不是个好现象。原因就在于如前所述，我们研究书法批评史一般强调两个目标，一个是研究批评内容，另一个就是研究批评方法。从研究批评内容来看，赵壹反书法的现象从总体上说当然不可取；可是如果研究他的批评方法，《非草书》却给我们留下了非常珍贵的、难得的范例。

首先，从汉赋演化而来的众多的书赋，给我们留下的是纯粹欣赏的印象。这种印象对于一个研究书法观念形态的学者来说，他会感到很高兴，因为这表明古人开始把对书法的艺术欣赏用文字表达出来，形成文献。可是对于真正从事书法创作的艺术家来说，这种欣赏却是一种形象化的、拟人拟物化的比喻，对书法创作没有直接意义。从某种程度上来说特别是从书法本身的角度来看，拟物拟人化的比喻实际上带有很大的主观随意性，完全根据欣赏者个人的看法偏好，其欣赏的意见可能完全相异。比如对一根线条，你认为它像万岁枯藤，我可以认为它像两蛇相交。你可以认为一个点像一只蹲熊，我也可以认为像块石头……。对同一个对象，不同的人，根据自己不同的生活经验，对事物的不同熟悉程度，可以作出完全不同的具象结论，而这些结论又分别具有不同的解释。这使得欣赏可以多样化，而研究却因差异太多而显得无法把握与确定，这一点为后来的书法发展证明在实际上是并不可取的。这是当时众多书赋给我们留下的基本印象。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。于是，真正的书法理论的崛起，应该需要这么一个过程：首先是对抽象的书法作品作很具体的观照，但是，不能仅仅停留在这一步。如果只停留在此，很可能导致书法的具象化、绘画化这样一种险境。所以，书法理论在走向描绘性欣赏的同时，又亟待有一些很实在的真正的批评理论的出现，以期提高自身的研究素质。赵壹的 《非草书》恰恰就是这种批评理 论的最理想的模式。这里有个矛盾，作为批评内容来说，赵壹的 《非草书》非常令人失望；但作为批评方法来说，它又恰恰是当时的书法理论迫切需要的、“千呼万唤始出来”的一个较理想的批评方式。我们可以把这三种关系整理一下，如下式：

　六书理论　 《非草书》 书赋

　文　　字　 —— 批评内容错误 —— 过于具象的观照

（实用的） 批评方式正确 态度（审美的）

《非草书》的批评内容错了 （反书法），它的批评方法却具有进步意义。批评方法的进步是相对于书赋、书势过于具象的观照态度来说的。《非草书》和书赋相比，从批评方法来看哪一个更具有积极意义？可以肯定，《非草书》是一种判断、评价；而 “书赋”之类只是一种泛泛的个人感受。故相比之下，《非草书》的方法显得进步，而 “书赋”显得落后。再从批评的内容来看，它们之间又恰好相反，赵壹的批评内容是反对书法的艺术性，他认为书法艺术对治国之道无用，所以他主张文字是应用性。相比之下，书赋的内容又显得进步。这两大类文章，所牵涉到的批评内容与批评方式之间，恰好构成了一组矛盾：两者各有落后的一面，也都有先进的一面。赵壹并不取审美立场，而是取文字应用的立场。而这应用的立场却自有其丰富的历史含义。

《非草书》、“书赋”，还有当时的六书文字理论之间

《非草书》、“书赋”，还有当时的六书文字理论之间，由于立场、方法、内容的不同，形成了一个有趣的关系。过去我曾为大家画过一个关系图 （实用——审美），一根欣赏的轴线，一根应用文字的轴线。在六书文字理论与书赋之间，出现了 《非草书》。它选择批评内容的立场靠近实用的文字理论，而批评的方法却靠近书法艺术理论迫切希望的思辨立场。我们之所以说 《非草书》是一个里程碑，其意义也正在此。它的批评内容与批评方法之间有个非常奇怪的绞合，而这种绞合在一起的现象，我们在当时找不到第二个例子。作为一个研究家来说，历史现象越统一，表面逻辑的承启关系越鲜明，对他来说越无意义。相反，矛盾越多，里面所透出来的信息也就越多，据以猜测或推断古代人是怎么想的，在当时是个什么样的观念形态的机会也就越多。所以，越矛盾的现象，对后代人进行研究来说，其价值就越高。

我们来具体分析赵壹的 《非草书》。他认为草书的本来目的是为了 “易而速”，而今反 “难而迟”，所以他认为 “失旨多矣”。他说，草书技能 “盖技艺之细耳”，认为草书在雕虫小技中也是最不足挂齿的，“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此艺，考绩不课此字，善既不达于政，而拙无损于治。”过去从地方至中央选拔人才，确实注重书写能力，但均与草书无关，草书写得好坏，对于政绩、对于治理国家也无关紧要。这一组排比所用的方式是一种非常有逻辑性的排列。

关于赵壹 《非草书》文章的逻辑结构，我们可以大概划为三段：

第一部分：阐明草书不足学的观点。

第二部分：说当时学的人也不配学，没能耐学好。

第三部分：阐明学了也没有用的理由。

我们用以上三句话可以概述 《非草书》的基本观点。

我们再回过头来看看 “书赋”。“书赋”用了很多排比、形容，但能否如赵壹一样构成一个环环相扣的逻辑 “链”？“书赋”对书法的欣赏实际上都是平面的。而 《非草书》有一个前后的逻辑：草书不足学——学的人不配学——学了也无用。因此，我们可以将 《非草书》与汉晋的 “书赋”在研究方法及思辨性特征方面拉开距离，并与当时一般的书法理论拉开距离。如果说书法理论的标准是以具有思辨意义为前提的话，那么可以说赵壹的 《非草书》是第一篇符合这个标准的论文。所谓思辨性即有论证过程，有趣的是这第一篇有关书法理论的正规论文，目标居然是反书法的。这是一个十分有趣的现象，但可以肯定，这第一篇文章对我们来说是非常重要的。

对 《非草书》我们可以从以下几方面总结一下：

第一，它的方法特征是专论式的批评方法。请注意，是论而不是叙述、描绘。汉晋 “书赋”基本上是描述性的，描述与专论应区别开来。描述的方法就是我只告诉你它是什么，现在在哪里发生了什么事情，事情的经过如何，这叫描述。而专论，是我证明给你看，它为什么是这样，它的原因与结果。前者和后者的区别就在于后者需要非常严密的逻辑思维的支撑。专论式批评文字的出现，我认为是非常重要的，在书法批评史上具有划时代意义，它将决定今后书法理论发展的基本方向。

第二，《非草书》反映了当时的理论走向实践的一种趋向。我把它归结为具有实践意义，因为在这篇文章里，赵壹非常具体地谈到了当时人写草书的状况。如对张芝、崔瑗、杜操等辈写草书，有如下记载：

夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手

于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不

息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑，

虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指

爪摧折，见鳃出血，犹不休缀。

这样一种对草书的狂热之情,对于我们后人来说，实际上勾画出草书刚刚兴起时

这样一种对草书的狂热之情，对于我们后人来说，实际上勾画出草书刚刚兴起时，一大批艺术家对它的狂热心态。在汉晋书赋之中，所有对书法的欣赏只是限于个人的感受。如认为它是蹲熊、狡兔、飞鸟走兽，主观随意性极大。而赵壹的《非草书》却开始反映当时学习书法的真实的史实，尽管他持反对态度，但至少这篇文章因保留了这些珍贵的史料而具有实践意义。如果没有这篇文章，我们也许还根本不知道当时人是如何写草书的。后世有人说，张芝写字时 “池水尽墨”。可我们根本不知道在当时，居然张芝、崔瑗、杜操等人对书法也有如此狂热的追求。正因为 《非草书》详细提供了当时这些艺术家写草书时的痴情狂态，所以我们说这篇文章具有实践的意义。考察一下年代，赵壹与张芝是一同时期的人，赵壹既是在叙述同辈人的做法，也许我们有理由推测他曾亲眼目睹过，不然何以写出如此生动的戏剧性场面，又何以会有如此大的愤愤不平？光看汉晋书赋无法窥知当时写字人的情态，而赵壹却形象地告诉我们了，这个功劳了不起。

第三，当时发生这些现象背后的观念、背景，也是较为重要的研究题目。赵壹之所以认为 “草本易而速，今反难而迟”，就因为当时刚刚出现了 “草书”与 “草稿书”的区别，草书在最早的时候不是纯艺术的，是作为一种实用的草稿书的形式而出现的。比如，张芝曾说过这样一句话：“匆匆不暇草书”。这句话的标点不一样，含义也就截然相反：第一种标点是 “匆匆，不暇草书”，太匆忙，没有时间写草书，意味着草书应该写得慢；第二种标点是 “匆匆不暇，草书”，是说很匆忙而无时间，所以写草书，意味着写草书应快。两种标点，带来两种截然相反的意思，这是古籍不加标点给后人带来的麻烦。到底写草书是快还是慢呢？实际上我们今天谁也猜不出来，因为古代没有作出标点。而这种快与慢，恰好反映了两种不同的草书观点。如果是 “草稿书”，应该是 “匆匆不暇，草书”，它与正统的草书艺术相对，如同我们今天的潦草字；如果是 “匆匆，不暇草书”，那显然草书是作为一种艺术而存在，而不是潦草快速。由于我们不懂古人当时在什么情况、场合下讲这番话的，因此无法判断究竟是哪种标点对。同样，后代有许多人在作总结时，由于不了解草书艺术与草稿书 （潦草书）两者之间的区别，就产生了两种不同的解释。这两种书体在当时处于并列状况 （同时存在），因此极易产生混淆，这种情况对我们今天的研究很有意义。张芝等人写字时 “领袖如皂，唇齿常黑”，他取的是 “草书艺术”。而赵壹对张芝的批评是立于哪个立场？“草本易而速，今反难而迟”，显然可以看出，赵是站在 “潦草字”即 “草稿书”的立场反对“草书艺术”的，那么可不可以这样理解：即赵壹是在用 “匆匆不暇，草书”来反对 “匆匆，不暇草书”？

第四，在当时的批评方法中还产生一种观念的规定，赵壹写 《非草书》之所以采取这种方式，很可能与当时的文化背景有关。在文学史上就有这么一种现象：即文学的趋向到底是 “尚美”的还是 “尚用”的？汉赋是尚美的，因为汉赋是采用一种雕凿的、排比精当的、对偶成句的形式来表现作者的文字技巧。汉赋在东汉后期逐渐走向鼎盛期，但就在这同时，有相当一部分的艺术家或文学家看到了它即将走向衰落与僵化，开始发出呼吁，强调文学的 “尚用”功能：抒情达意，诗言志。比如扬雄有句话常被后代所引用，叫做 “雕虫小技，壮夫不为”。实际上扬雄这句话在当时并非指篆刻，指的就是汉赋的形式美被过分强调。把汉赋的精巧形式斥为雕虫小技，志在青云的真正的男子汉大丈夫是不屑一顾的。扬雄有此看法，而到赵壹时，实际上是将这种看法用文学的形式给表达出来。赵壹是个什么样的人物呢？他是个著名文学家，传世赋作很多。他有一篇 “赋”文，叫 《刺世疾邪赋》，在文学史上也很有名。大家想一想，“赋”这种文体本来是用以歌功颂德的，可是一篇文字精巧的赋居然是被用来 “刺世”、“疾邪”，具不具有一种批评的意识？有没有抨击时事的目的？显然，赵壹是在用赋 （文学）来干预时事。《非草书》的出现以反对骈文体对偶文字作为目的，从批评史的立场看，他所使用的文体实际上是非常进步的文体，摆脱汉赋的对仗、排比、炼字技巧，走向平直叙述。所以 “尚用”相对于 “尚美”来说，在文学史上本来应该是一种反文学现象，而这种现象在特定的历史背景之下对于文学本身来说，却是寻找到了健康发展的轨道。赵壹的 《非草书》，如果放在文学批评史的大背景下来看，实际上是采用了一种非常进步的文体，他用非常进步的文体来作反对书法艺术这样一种特殊工作，虽然我们可以说它在文学史上是进步的，但在书法史上却是倒退的。再进而论之，这种进步与倒退其存在的逻辑关系是不是吻合？是否可以说，因为他是在用尚用的文体宣扬尚用的艺术观，因此在内在逻辑上是吻合的。

文学史与书法史产生了某种错位

文学史与书法史产生了某种错位。文学追求精巧然后又返回尚用，而书法呢？反对书法艺术化的草稿书有没有尚精巧的艺术前提？从诗经、楚辞开始的中国文学发展到了汉赋，可以说是文学史第一次完全强调文学形式的独立，让文字施展其才能，然后又走向尚用，这是文学史的发展轨迹。那么书法史呢？有没有一个尚精巧的艺术发展作为前提？尽管赵壹此时也强调尚用，表面上看起来，在文学与书法上两个目标相同，但书法在 “尚用”之前并无文学那样的精巧形式出现过，没有前期的审美准备和弊病。因而在此时提出尚用，实际上是落后的。那么我们可以说：文学的尚用是积极的，而书法的尚用在当时则是消极的，当时的书法恰恰需要尚美。如果不考虑书法本身的需要，孤立地看这两者，觉得它们之间很吻合，很正常：同一年代，同一社会，同一文化背景，同取 “尚用”态度。但如果考虑到书法的存在除了社会性之外，还有一个书法本身的要求，就会发现其间的结论刚好相反。所以，每一门艺术的发展可能有一种社会的规律制约，也有艺术本身 “自律”的要求，如果不尊重 “自律”要求，书法史就很可能是非常简单而概念化的。比如我们过去所看到的很多书法史著作，无非是两种：一种是根本没有史观，只有一些原始材料；另一种是有一定的史观，可这种史观是机械唯物主义的，社会前进艺术就前进，社会倒退艺术也倒退。这非常可笑，你怎么知道社会倒退了艺术就一定倒退了呢？说不定艺术在前进也未可知，怎么能如此简单幼稚地对待这完全不同性质的研究对象？关于赵壹，我们花了比较多的时间去讨论其价值，希望大家尽量做到对 《非草书》文章的内容比较熟悉。因为它是了解整个有形的中国书法批评史的一把钥匙。无形的批评是散见于各种各样的史料和零星记载中，而有形的，是见诸文字且形成文献的单篇文章。如果赵壹跟着书法潮流走，也强调尚美，可能就很难成为一把典型的钥匙，对于我们来说意义也就不大。正因为他反书法，就给我们提供了许多进一步探究、推测、判断、整理的可能性。我们可以考虑为什么他反对书法？也可以考虑他反书法的背景，比如书法本身的背景，书法与社会背景的关系等等。这就是我们对赵壹 《非草书》作为批评史上最重要文献的一个认识和价值把握。

尊敬的 kzhijiazu 您好!

52874597(洁如奇鹏)真诚的为您解答。

这些都是我以前自己收集整理的，但是有部分是从其他回答者那里收集的。如果还有什么问题的话，请用QQ（52874597）或邮箱（52874597@163com）来联系！ 谢谢!

错过了就会后悔哦，考虑一下，呵呵！

在1600年前，它以后世难以企及的高峰形象横亘在世人面前。在古籍的记载中，那时的人们身穿宽袖大袍，生活散淡不羁。正是这样一群不拘形迹的文人，用他们神奇的笔墨，把汉字实用性的书写带到了一个艺术自觉的书法时代。他们流传至今的作品，多数只是当年随意涂抹的书信便条或是文章草稿，上面的文字通常缺失不全，而且文意多数不可考证，正是这样的一些只言片语，构成了影响后世数千年的“魏晋书风”。

这里是中国文化的家园，也被后世的书法爱好者当作书法艺术的起源地。河南安阳殷墟的考古发现为人们展示了距今三千多年前中国人的生活状态。中国古文明最辉煌的发明除了大量的青铜器外，就是这些体系完备的文字。这些文字被刻在乌龟的外壳和牛的肩胛骨上，所以叫做甲骨文。甲骨文不仅提供了大量丰富的历史信息，还让后世的书法家看到了祖先最早的书写艺术。当时，汉字的书写者中，已经出现了一个在最初意义上的书法家群体，他们被称为“贞人”。

贞人在当时掌管着被称为国之大事的祭祀活动。他们根据每次祭祀活动的内容，在龟甲兽骨上刻写相关的卜辞。在出土的甲骨文中，有一些龟甲上的文字内容非常奇怪。在一片甲骨上，相同的内容刻写了好几行。其中最右侧的一行刻写工整流畅，而其余几行字迹潦草而生涩。据郭沫若先生考证，这些内容重复的龟甲，可能是当年贞人在练习刻辞，工整的一行是老师在进行示范，其余的则是学生的仿刻。

不同时期不同贞人所刻的甲骨文，在字形的结构布局上，也已经呈现出不同的个人风貌。可以说，在甲骨文时期，先人对于文字的书写，就已经开始注重实用之外的美感了。在那个书法还没有进入艺术自觉的时期，殷商先民在充满宗教意味的契刻中，给后人留下了神秘的原始线条。

文字还被浇铸在青铜器上流传下来，后人把它们统称为金文。这些青铜器上的铭文，由于是浇铸而成，线条浑厚凝重。再加上岁月的销蚀，往往字迹斑驳模糊，呈现出一片苍茫古朴的气象。几千年后，它们将重新出现在后人的视野中，给后来的书法家带来新的艺术启示。

经过甲骨文、金文的缓慢发展，古代书法开始缓慢地步入它的成熟期，出现了篆书和隶书。今天的学者在研究这段历史时，发现了一个令人费解的现象。与甲骨文同一时期的西方文字，无一例外都选择了广义上的象形文字。所有的象形文字都在一定程度上模拟自然界和人们生活中的图像，因此具有很强的绘画特色。这些文字有的已经不能解读，它们更多地被当作艺术作品让后人欣赏和揣摩。但是，当时间步入公元前10世纪到15世纪的时候，中西方文字却走上了截然不同的道路。

大约在中国的周代，中国的先民们正在一件件瑰丽的青铜器上镌刻着声形兼备的独特文字，而同时期的西方文字却不约而同地走上了字母化的道路。正是从这一时期开始，西方文字基本上失去了艺术特性，而仅仅保留了传言记事的功能。古老的汉字却在实用之余，不断地融入艺术化的审美书写，进而形成了独有的书法艺术。为什么会形成这种巨大的分野，也许只能定格成难以破解的历史悬案了！

尽管久远的历史给后人设置了重重的谜团，但一个毋庸置疑的事实是，古老的汉字在艺术性的书写上正日渐成熟起来。距离殷商甲骨文1000多年后的魏晋时期，一个真正隶属于书法的时代来临了。

甲骨文

在研究书法成熟的历程时，又发现了一个奇怪的现象。从甲骨文到魏晋书法的成熟，汉字先后出现了篆书、隶书、楷书、行书、草书五种不同的字体。是什么力量在推进着汉字的革新演变呢？因为从文字实用角度而言，早在甲骨文时代，汉字就已经形成了一个完整的文字体系。

在秦始皇统一中国的年代，七国文字曾经统一于一种美术化的小篆书体。这是统治者意志第一次达成了文字的大一统。文字自上而下的统一也丝毫阻止不了字体的演变。汉代，隶书风行天下，统治者再次修订文字，颁布了各种标准，上海博物馆收藏的这块石碑便是当年标准的官方字体。但是汉字依然在不同的书写者手中演变着。学者把这种推动字体演变的力量归之为日常书写时便捷与实用的需求。

但是，汉字并不仅仅是实用的，当作为文字的汉字在逐步完备的同时，书法艺术也在一点点推进。实用与审美始终是汉字两条并行不悖的脉络。关于字体的演变曾经出现过一个无法解释的空白期。从外形上看，篆书和隶书，几乎是两种截然不同的字体，他们二者之间的演变应该有一个渐进的过程，这个至关重要的衔接环节直到最近几十年才得以发现。

在近代的一些考古发现中，出土了大量秦汉时期的竹简和帛书，正是这些弥足珍贵的古代墨迹，让后人看到了字体演变的关键环节。这些造型独特的字体既像篆书又像隶书，它正是古人出于便捷的需求，逐渐简化篆书的繁复，而开始走向一种全新的隶书字体。隶书的简便性为书法艺术提供了巨大的创作空间。

在两汉时期，人们还没有书法艺术的自觉意识，艺术的创造都是在无意书写时完成的。到魏晋南北朝时期，五种字体都已发展完备，博采众长成一代宗师的书法名家也开始出现了。比如钟繇、王羲之、王献之。长时间的无意书写终于转变成为自觉的创作，针对书法的各种理论也在这个时期逐渐形成体系。书法和绘画一样，进入到中国文人的文化生活中，成为一门自成体系的艺术类别。

兰亭序

此后，从魏晋一直到清代，每一个历史时期的一些天赋超群的书法家，总是将自己独特的审美趣味赋予那些变幻莫测的笔墨线条，给后人留下了难以计数的书法珍品。在这些被后世尊称为法书的小纸片上，密密麻麻的盖上了各种各样的印章，每一枚印章的背后就是一位当年的收藏者，他们之间的时间跨度长达百年甚至千年。每个时期的书家不断赋予各种字体独特的审美意蕴，篆书的庄重古朴、隶书的典雅高贵、楷书的端庄秀丽、行书的洒脱随意、草书的落拓不拘，虽然只是线条的描摹，但是一片片黑色的墨迹，却为我们描绘了一个五彩缤纷的艺术世界。

这里埋葬着中国历史上最著名的一个皇帝唐太宗。唐太宗是一个狂热的书法爱好者。据说，他在临死前，要求一定把一件书法作品陪葬到墓中。这个传说给后人带来了无数的烦恼。此后几百年间，人们孜孜不倦地追寻那件书法瑰宝的下落，直到今天还是一个谜。它就是中国书法史上的传奇——《兰亭序》，今天我们看到的是当时一些书法家的摹本。

这幅作品文字的内容十分优雅，它是在一次文人雅集中为诗集写下的序言草稿，但人们关注的却不是文章的优美，而是书写的韵味。28行，324个字，每个字都体现了中国书法的极高境界，遒劲中透出飘逸，沉着中变化无穷，被誉为“天下第一行书”。王羲之是古代书法发展到东晋时期的集大成者，在后人的心目中，他几乎成了中国书法的代名词。用笔细腻和结构多变，是王体书法的最大特点和最重要的创新。后人评价他的字雄伟秀丽，出于天然使得古法为之一变。

王羲之不仅集前代之大成，而且开后世之风气，历朝历代的书家对王体书法到了顶礼膜拜的程度。近代的研究者在仰视这位被尊称为“书圣”的先人时，不由得频频发出“不知如何言说”的慨叹。

据史籍的记载，王羲之在世的时候，他的书法就已经价值连城。在当时，上至皇帝，下到百姓，都以模仿王羲之书体为荣，以至于在东晋就有人模仿他的书法在市井间叫卖。王羲之书法经过历代的追捧，到唐代达到了巅峰。唐太宗李世民由于酷爱王羲之书法，命百官四处搜寻，并进行摹写保存。史书上说，当时世间的王氏书法都已被收购殆尽。今天的人们能看到的王羲之书法，多数也都已是唐人的摹本了。

这位开创大唐盛世的一代帝王甚至亲笔为王羲之写下了一篇传记述评。在传评中，唐太宗赞叹道：历朝历代，书法尽善尽美的，仅此一人而已！王羲之书法在唐代的影响不仅仅限于中原地区，在敦煌莫高窟中，今天的考古学家就发现了许多临摹王羲之的作品。甚至在远隔重洋的日本，当时最负盛名的几位书法家，也完全是一派王羲之的书风。

到了清代，酷爱王体书法的乾隆皇帝，专门在皇宫里辟出了一间书屋，赐名“三希堂”，用来供奉他收藏的三件王氏法帖——王羲之的《快雪时晴帖》、他第七个儿子王献之的《中秋帖》、还有远房的侄子王珣的《伯远帖》。据说乾隆皇帝对三件法帖酷爱有加，一生赏玩无数，仅在上面的题词就有74次。他甚至还把自己临摹王羲之的书法刻制在精致的玉片上。

在王氏书风的影响下，一些书家开始变法。唐代的张旭和怀素是其中开一代狂草书风的代表人物。两个人都嗜酒如命，人称“颠张醉素”。同时代的李白、韩愈，在评价二人的书法时，说他们但凡有种种情致，不论是“喜怒、忧悲、穷困、怨恨”都能抒发于他们的狂草之中。

毛笔

在他们传世的作品中，文字的可读性完全让位于书写时的情绪表达，线条纵横跳跃、连绵环绕。不论单一线条的造型，还是不同线条间的组合变化，都让后人叹为观止。

直到今天，楷体仍旧是中国最流行的一种印刷字体。楷书最早形成于汉代，钟繇的这副作品还仍然带有隶书的痕迹，但已经显示出另一种别样的风格，字体工整而清秀。到了唐代，楷书发展到一个高峰，并形成了影响后世的三种书写派别。这三种派别各自有着鲜明的特色，欧阳询的欧体楷书清丽秀美、颜真卿的颜体楷书厚重宽博、柳公权的柳体楷书则吸收了欧体和颜体的特点，更加工整清晰。这些代表性书家共同造就了唐代书风的另一个标尺——唐楷。这种法度完备的唐楷也成了后人创作楷书难以逾越的一个高峰。而就在唐代之后不久，一种技术力量的介入，让楷书这种标准化的字体彻底定格在了唐代。

楷书由于工整和清晰，不仅成为最具有大众化色彩的书法艺术，而且理所当然地成为历代的官方字体。

公元758年，盛极一时的唐朝开始走向衰落，安史之乱让安逸的盛唐子民饱受战乱之苦。49岁的书法家颜真卿得知自己的侄子被叛贼杀害，悲愤之余，提笔写下了这篇悼文草稿。初看起来，这幅作品似乎是在很草率的情况下完成的，不少地方还有涂抹的痕迹，满篇笔墨狼藉。但是，它却是中国书法史上的又一篇旷世佳作，被称作继《兰亭序》之后的“天下第二行书”。

这篇228字的草稿删改涂抹，行文最初字字断开，然后连笔疾书。尤其在草稿的末尾，作者一笔写下“呜呼哀哉”四个字，一气呵成，犹如一声悲鸣，沉痛至极。后人形容“人书合一、浑然天成”。

唐代末年，战乱频繁，古代书法代代传承的法书真迹在这一时期遭受了巨大的破坏，书法的风尚一度走向低靡。直到北宋后期，一股崇尚意趣的书风才重新振作书坛，这一时期的书家抛却古代成法的束缚，更加推崇主观情趣的表达，这种理念对后世产生了极为深远的影响。在这一时期，一代文豪苏东坡给后人留下了一幅具有典范性的作品。

这一年，苏东坡遭遇了仕途生涯中的最低谷。在书作的开头，作者缓缓开始叙述，说自己被流放到南方的黄州已经过了整整3年了。此时字迹中规中矩，字势平缓。当行笔数十字之后，作者的情感开始激越起来，用笔越发沉着痛快，字迹也随之参差跳跃。当作者叙述到自己流放异乡枯寂萧瑟的心境时，字迹遽然变大，这种肆意突兀的效果让观者感哽震惊。行文到最后，作者思念远在万里之外亲人的坟墓，心境更加悲凉，在一句“死灰吹不起”的感叹中草草收笔，并且一反常态的没有署下自己的名号。书法语言讲究意境与神韵，后人用八个字来形容这幅充满愤懑之情的书法佳作——“宛若天成、如有神助。”

青瓷对书俑

同时代的另一位大书法家黄庭坚更是发出了这样由衷的赞叹。他在跋文中写道，苏东坡的这两首诗作，恐怕连李白也有比不上的地方，而这种神来之笔，就算是苏东坡自己重新写过，或许也难以达到这样的高度了。

琴的音色质朴而沉静，它暗合了古代文人的修身养性之道。宋代之后的文人，讲究琴棋书画各个门类的博涉兼通，这种情趣与学养并重的时风，让书法作为艺术的特质越发得到彰显。在今天的中国，书法的含义出现了一些变化，在成为一个专门艺术类别的同时，它也是普通人用来怡情养性的一种方式。

讲述三千年的书法史，似乎还有另一种方式。历史的追溯可以从考证一张普通书桌的诞生开始。这是一张漆木几，1972年出土于湖南长沙的马王堆汉墓，距今2200多年。这张木几长60厘米，宽21厘米，高51厘米，它的作用是陈设家居物品的。这种形状类似于桌子的小木几，其实并不等同于今天意义上的书桌。从考古的实物和古籍的记载中可以证实，书桌的概念到唐末宋初的时候才开始出现。

在这家收藏有明清家具的博物馆中，可以看到明清时期，文人墨客用于伏案作书的桌子今天的人们所理解中的书法创作与书桌密不可分，而这种坐在书桌前，将纸张放在桌面上，然后挥毫作书的场景，其实宋代之后才开始出现。在宋代的绘画中，我们可以看到当时的书写姿势，与今人理解中的书法创作并无不同之处。

宋代之后才出现书桌的事实让研究古代书法的学者困惑重重。后人难以想象，在没有书桌的依托之下，古代经典的书法创作如何才能得以完成？难道古人会有完全不同的书写方式吗？

这具古俑1958年在湖南长沙出土。距今1700多年，属于西晋时期。晋代是王羲之生活的年代，这是中国古代书法的第一个高峰期。这尊“青瓷对书俑”清晰地记述了晋人的书写姿势。两个俑人对面而坐，中间是一个长条型几案。上面放着砚台、毛笔和笔架。右边的俑人手里捧着几块薄木板，也就是后人所说的可供书写的“尺牍”。左边的俑人，左手举着尺牍，右手握着毛笔，凌空书写。

这种独特的书写方式让学者大为惊讶。古俑所处的年代是一个书法的鼎盛时期，难道让后人顶礼膜拜的晋人法书，竟然是在这样的书写姿势下完成的吗？同一时期流传下来的古代绘画为后人提供了相关的佐证。

书法

这是东晋顾恺之留给后人的名作《女史箴图》。图中站立的女史左手拿纸，右手执笔，也是凌空书写。

300年后北齐时期的《校书图》中，同样可以看到这样的书写方式。居中的一个人坐在交椅上，一手捏着书稿的下角，旁边的书童帮忙抻着纸的上端，正在执笔校书。相同时期的绘画中，这样的姿势比比皆是。毫无疑问，这种姿势正是书桌出现之前古人的书写方式。古人正是以这种姿势，创作出了流传后世的经典法帖。

一个疑问产生了，在这种凌空书写的姿势下，柔软的纸张如何能承受住毛笔书写的压力呢？其实，在纸张出现之前，古人的书写材料历经了长时间的演变过程。商代，龟甲兽骨是最早的书写材料。

到秦代，竹简大量通行。当时掌管书写的文官被称为“刀笔吏”,他的身上要配备两样特殊的物件，一把铜刀，一块磨刀石。写在竹简上的文字需要修改，就用铜刀刮去上面的字迹，重新写过。而经常刮削竹简，铜刀容易发钝，因此磨刀石也是刀笔吏的必备之物。

另一种小木片也是当时常用的书写材料，人们称它为木牍。木牍的宽度在10厘米左右，上面可以同时书写多行文字。一直到汉代，简牍仍然是重要的书写材料。今天的考古发现让后人看到当年面貌各异的简牍实物。有的长达半米，有的宽度还不到一厘米。

根据史书记载，公元1世纪，一个叫蔡伦的宫廷太监制造出了人类历史上的第一张纸。几百年后，造纸术陆续传到世界各地，成为影响人类文明史进程的重大发明。但是，考古发现把中国人造纸的时间又往前推进了两百多年，这是迄今为止出土年代最为久远的纸张，它距今两千多年，隶属于西汉时期。汉代，造纸术刚刚出现，古人的技术还远没有完善，当年造出来的纸张只有1尺左右大小，而且表面粗糙，纸质厚重。

书法

东汉末年，造纸的技术更加普及，这一时期纸张和简牍同时并用。等到魏晋时期，纸张已经是最通行的书写材料了，当年朝廷还明令昭示天下，要求用纸张取代简牍。这种书写材料的变革，给魏晋书法的兴盛奠定了至关重要的物质基础。

除了纸张，毛笔是最为关键的书写工具。据考证，早在三千多年前的殷商时期，甲骨文中就出现了最早的笔字——聿。它的形状生动的再现了古人右手执笔书写的情形。上端一只右手，中间是一根棍子，棍子的下端分出三个叉，表示笔毫。以后，在“聿”上加了一个竹字头，也就是现在通用的笔字的繁体——笔。而原来的“聿”字反而成了一个虚字。

是毛笔的诞生，奠定了汉字从书写演变为书法的物质基础。古人说“唯笔软则奇怪生焉”。书法最核心的审美对象是线条，笔毫柔软的毛笔，赋予了书法变幻莫测的线条，而后人关于书法审美的一些特定语汇正是由于毛笔的不同书写方式而产生的。比如：方与圆、虚与实、枯与湿、疾与涩、巧与拙。这些特定的审美取向，经过历代书家的完善而日趋丰富，进而构建出古代书法独特的审美意蕴。

最早的毛笔，笔毫用羽毛做成，后来逐渐改用兽毛，其中最常用的是兔毫。据说讲究的兔毫要用秋天的狡兔背上，两道比较硬而有弹性的毛来做。史书还记载，王羲之用的毛笔是用老鼠胡须做成的。那么，古代的毛笔是什么样子呢？它与古人独特的笔法有什么关联吗？

1954年，湖南长沙左家公山战国墓，出土了现存最早的毛笔。笔杆直径4毫米，粗细程度大致相当于今天的圆珠笔芯。笔毫比较长，有三分之一扎在笔管之中。这种毛笔令后人大为惊讶。手执这种毛笔，书写的感觉与现在通行的毛笔完全不同。古人为什么要制作这种似乎不太适合于书写的毛笔呢？

相同形状的毛笔在其它考古现场相继出土。1975年，湖北荆州的一个汉墓中出土了这只毛笔。它的年代比湖南战国墓的毛笔大约晚了300年。1985年，在江苏连云港又出土了一只相同形状的毛笔，它的年代是西汉时期。三个不同地点出土的毛笔横跨了三个不同的年代，而毛笔的形状却始终一致。毫无疑问，这就是当年普遍通用的毛笔。专家推测，它的造型可能是为了方便在简牍上书写细小的字体而设计的。汉代之后，毛笔的笔杆逐渐加粗，它的形状与后世的毛笔已经没有太多的区别，这种变化或许也是为了适用与不同字体的书写而逐渐演变的。

王羲之

上个世纪初，这种新型的书写工具传入古老的中国。千百年使用毛笔的中国人很喜欢这种方便的笔，给它取了个名字叫自来水笔。这个名字的来源显然和钢笔的吸管装置有关，用不着像毛笔那样需要不停地蘸墨汁。中国人最早发现自然界中有一种天然矿物，可以留下清晰的黑色痕迹，这就是最早的墨。大约到了汉代出现了烟煤加胶粘合成的人造墨。这一时期，制墨技术还不发达，墨只能制成小小的丸状，需要用一个小石块配合砚台磨制使用。这种功能类似的砚台在不同的考古现场都有出土磨墨时必须用清水，当年连倒水的铜水注都是专门制作的。转着圈慢磨，直到墨汁渐渐稠浓。在这样的静心准备过程中，书写具有了修养品性的文化含义。

但是，后人在研究这段历史时，似乎会有更多的疑问产生。用古人当年的这种书写姿势，书写的感觉与今天的书法创作完全不同。由于没有书桌的支撑,双手的稳定度极难掌握。有学者推测,古人在当年独特的姿势下,可能会有独特的书写技法。

从东汉开始，随着书法的成熟兴盛，书法理论出现了。

在今天信息通行的时代，从网络上便可以轻易的搜索到历代浩繁的书法理论著作。在这些书论上，从东汉直到清代，每个时期的理论家总是不厌其烦的论述着笔法的玄妙。在古人的记述中，用笔的法则是成就书法的核心技艺，得笔法才能领悟书法的真意，不通笔法，即使穷其一生也劳而无功。

他们用各种在今天看来已经几乎消亡的古文字来描述这些高妙的笔法。在古代书法理论中，古人总结出了一套独特的笔法动作，它的核心便是毛笔的使转。

毛笔在手中并不是僵死不动的，古人书写时，大拇指会根据书写线条的变化，来回拨动笔杆。古人一再推崇的五指执笔法，正是由于这样的执笔方式更有利于毛笔灵活自如的转动。

写字

在这样的书写方式下，双手都没有任何的依托，转动毛笔的方式可以分散笔尖对简牍和纸张的压力，更容易控制笔画的粗细变化。同时，笔杆的来回转动，可以使毛笔的笔锋始终裹束在一起，不容易开叉，保证行笔的快速流畅。

专家推测，书法在诞生之初，文字的书写更重要的是实用性的记录，古人对书写时的便捷与快速的要求无疑是第一位的。正是在这种需求的推动之下，古人总结出了这种笔法动作。之后，转笔的技巧逐渐成熟，不同的书写者不断融入各自独特的审美意韵，实用性的书写更多的倾向了艺术性的创作。

书法的面貌到唐代晚期时，迎来了一个变革的契机。而这个契机正是书桌的出现并进而带来的书写方式的改变。在唐代之前，古人席地而坐，使用的都是低矮型的家具，到在唐末宋初的时候，胡人使用的高脚书桌开始走入中原地区的寻常人家。

从宋代开始，由于书桌的出现，古人凌空书写的姿势变成了垂直书桌的书写。这种姿势，在宋代之后的绘画中也多有反映。在这些绘画中，清晰的描绘了宋代先人书写的场景，这种情形已经与今人相差无几了。

书桌出现后，书法的工具——毛笔和纸张也悄悄发生了变革。毛笔的工艺发生了改变。一种笔毫柔软的羊毫笔渐渐流行起来。到明清之际，长锋羊毫更是受到了书家的青睐。柔软的羊毫在书写时，线条的变化更加的变幻莫测，再加上纸张的渗化效果，完全是另一派全新的气象。对墨的讲究也越来越多。好的书法家都有自己喜欢用的墨，墨中以产于安徽徽州地区的徽墨最为著名。

根据水分的多少，墨色又分为浓墨、淡墨、干墨、渴墨、枯墨等。但是，墨色的变幻必须通过纸张来表达。宋代之后，造纸技术日趋发达，不同尺寸、不同质地、不同性能的纸张出现了。尤其到了清代，书法作品几乎已经是宣纸的天下。宣纸因产于安徽宣州而得名，这种纸绵白细匀，具有良好的渗水性，墨色在纸上生润有色，笔痕清晰，被人称颂为“发墨定笔”。

五种书体

浓淡不同的墨色在质地各异的宣纸上经过渗化，产生了微妙的变化，从而形成不同的书法风格。狂放张扬的字体更适合使用沉郁浓烈的墨色，而清秀飘逸的书法则偏好清淡的墨色。一幅好的书法作品在用笔、结字和章法、墨法方面都有相当的讲究，所有技艺统一于书者的情感、气质和艺术修养。宣纸上的笔墨歌舞，体现的是人的精神风采。

对书法艺术的更高追求派生出了书写工具的独特审美观。笔、墨、纸、砚被称作文房四宝，它们甚至逐渐脱离了书法艺术，成为专门的艺术门类。直到现代，对宣纸和砚台的赏玩仍旧十分流行。

无论时代怎么更迭，书法艺术在中国文化的土壤中顽强地生长和发育。宋代之后的书法家在传承古人笔法的基础上，对传统书法进行了全新的演绎。创作这种张挂于墙壁上的巨幅作品，书家不仅要把握细部的精到，更要关注作品整体的气势神采和给观者的第一感受。它把书法的欣赏方式从手头的赏玩变成了站立式的远观。这种转变直接影响到了现代书法的创作观。

清代末年，古代书法遭遇了一场前所未有的大变革。这一时期，北方出土了大量的墓志和造像，年代大约在公元5世纪左右的北魏时期。这些石刻文字生动稚拙，充满了古朴的意趣。而到19世纪末，殷墟甲骨文和大量青铜器的出土，更多的古文字展现在世人面前。清末一些力求革新变法的书家，一变风气，以苍茫质朴为美，用柔软的毛笔模拟这种刀刻和青铜浇铸的古文字，开创了影响至今的碑学书法。直至今日，在美术学院的书法教育中，魏碑石刻仍旧是重要的取法对象。

今天，中国古代的传统书法，已经在众多的艺术门类中形成了一个独立的学科。后人正在用现代的艺术眼光审视着这门古老的艺术。这种跨越千年的文化传承，起始于一根根变幻莫测的神秘线条，而在线条的背后，是这个古老的国度对这个线条构筑的世界深深的迷恋和无休止的追寻。

宋时有昭文院、史馆、集贤院、称之为三馆，分掌书籍、经籍、修史等事。又有秘阁、龙图阁，天章阁，主要是藏经籍、图书及各代御制古籍。通称馆阁。明、清几代划入翰林院。故翰林院亦称馆阁。馆阁文将应召编写文章内容，其文体活动书体均务求雅致整齐，自成一体，世称馆阁体。宋叶梦得《石林燕语》二有：“端拱中分刘海三馆书万余卷，别为秘阁，命李至兼文秘体，宋秘兼直阁，杜镐校理，三馆与秘阁始为合一，故名馆阁体。”之阐述。

馆阁体是我国古代的人， 在那时候印刷工艺落伍，只有根据手抄本的方式，或是先石雕后印刷的方式，清代多见石雕印刷的书本很清晰品质非常好。馆阁体便是在那时候状况下，综合性古时候各体行楷书法，为全国各地统一字体样式，标准规范化的一种毛笔字体，其特性:一是，楷书字体，撰写速度更快，针对抄写匠人而言，每日抄录二万字，这一数据针对现在的人们而言，真是不能想像。二是，能确保撰写的是正楷，并不草率。

因此，那时候，馆阁体是别的软笔书体，无可比拟的书体。并且撰写者必须雄厚的行楷书法基本功，并并不是当今所说书家说的那般，又是很死板了，很平凡了，这些。“馆阁体”是一种书体的名字，宋代称“院体”，明朝称“台阁体”，清朝称“馆阁体”。它拥有了唐楷的传统式，将方法规律进一步规范性并变成法律规定的玩法与标准发展趋势下去的。“馆阁体”的明显特点是：方方正正、光滑、黝黑、尺寸一律。

从唐朝到清朝，殿试主要书法艺术，撰写的工拙变成高下来取的一项规范。唐有所为对于此事曾有曾经说过“苟不工书，虽然有孔、墨之才，曾、史之德，不可以阶清显，况敢问卿相！是故得者若得道成仙，失者若坠地，失坠之由，皆于楷法盛衰之所关，岂不重哉！”因而，大家追习书法艺术，就是以“阶清显，致卿相”为前提条件了。对于“馆阁体”的名字来由，则是唐代之后因皇宫倡导应用这类书体因而而出名。

《中国书法史笔记-（魏晋南北朝卷）》（八）

公元304年至439年间，与偏安江左的东晋并立的还有北方和四川地区的数个各族割据政权，史称“十六国”。

十六国时期地图↓

其中有汉族建立的西凉、北燕、前凉、冉魏等政权，也有匈奴、羯、鲜卑、氐、羌这“五胡”建立的少民政权。

这期间，北方地区混乱分裂，政权更迭频繁，无论士族还是平民百姓，无不颠沛流离，受尽苦难。

而不幸中的万幸是，少民统治者为了在汉族地区巩固政权，不得不与北方士族和地方势力合作。这客观的保存和传播了汉晋的文化传统，也加快了上层统治者的汉化过程。

书法史上，十六国的文字书法鲜受关注，几乎是一片空白。除了被同期的东晋“二王”光芒所掩盖，更主要的原因是十六国书迹非常罕见。一直到20世纪以来，一些文书、写经、碑刻、墓志才得以出土发现。

十六国时期的墨迹文书、写经多是行书、楷书书写，而碑刻、墓志则采用隶书。

1、十六国隶书特点

十六国时期的隶书碑刻一种是正体隶书。这类隶书传承了魏晋隶书的“折刀头”形态，翻挑明确，结体平整。如邓太尉祠碑↓

还有一类正体隶书，字形方扁，翻挑分明，如西凉写经《律藏初分第三卷》的标题和署款。

第三类方笔隶书如《镇军梁府君之墓表》题额，笔画厚重，字形方整，但较之东晋隶书，结体并不如其平整峻厚，且波挑分明。

另一类隶书属于变体隶书，主要特点是以楷法写隶书。如《广武将军碑》↓。

2、楷书墨迹

十六国时期的楷书主要见于新疆吐鲁番地区出土的古文书和甘肃敦煌的佛经写本。

古时敦煌历来为书法名镇，张芝、索靖都是敦煌人，此二人也被当地人尊为师。可以说，西北地区发现的十六国时期书写墨迹可视为汉晋书法的余绪。

首先一类是古籍写本。楷书书写时，仍有隶书遗意。这类的代表有《毛诗关雎序》↓、《秀才对策文》等。

第二类是佛经写本。这类楷书的特征是 横画长，纵画短；横画收笔重，捺画肥厚；横画左低右高；左右结构字头平齐。代表有《优婆塞戒经残卷》↓。

第三类楷书是日常往来文书。这类楷书往往并不那么工整，且有行书笔意。长横多平直，尖头钝尾，按锋收笔，纵向笔画长，结体紧敛。

3、行书墨迹

建国前出土的行书墨迹多流失海外，建国后出土的墨迹也多见于西北地区。这些行书的特点总结来说是当时楷书的俗写体或连笔体。具体来说，可分为纵长、横方、长横相间三类，这些行书已经接近当时江南欹侧妍美的字迹。如《王念买驼券》↓。

另外一件比较有名的十六国行书代表是《李柏文书》↓（完整的共两篇）。

两篇《李柏文书》随书体有异，笔画一肥一瘦，却是同一人手笔。这件文书的难得之处在于，一个远在西北地区的无名书吏，其书法已呈现出与江南二王相近的遒媚姿态，却比王羲之写兰亭还早几年。

十六国时期的北方书家，以清河崔氏、范阳卢氏为代表。他们在北方文化建设大大落后于南方的战乱时期，坚守了汉魏书法传统，延续了西晋书风。他们的书法很文化在“胡族”政权夹缝中，维持了高贵门第的标志，更是广大北人“故国神游”的精神寄托。

下一篇：北魏书法

　古诗是我国古代诗歌的一种泛称，它对我国有重要的作用。现如今，诗词的毛笔书法作品提高了人们的吸引力，对书法的发展造成一定的影响。下面是我整理的经典的古诗毛笔书法作品欣赏。

好看的古诗毛笔书法作品

　我国最早的诗体是四言的“ 诗经体”，接着出现了以 屈原《离骚》为代表的“ 楚辞体”(也叫“ 骚体诗”)，后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”(《离骚》)、“操吴戈兮披犀甲”(《国殇》)，这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为中国诗歌之源。

优秀的古诗毛笔书法欣赏

　另一种则主要是借鉴了“ 汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“ 汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“ 安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》(高中)专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》(《潼关吏》《 新安吏》《石壕吏》)、《三别》(《新婚别》《垂老别》《无家别》)写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于 哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的 元结、 顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时， 白居易、 元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“ 新乐府”的称号，发起了“ 新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》(九上)、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”(《清诗话续编》2225页， 上海古籍出版社1983)概要地指出了新乐府诗的特点。

古诗的平仄和对仗

平、仄是汉语声调的两大类。在近代诗和词、曲中，用字的平仄有相当严格的规定，在一些位置上，必须用平声字，在另一些位置上，必须用仄声字。比如：

洒篁留密节，著抑送长条。

(韩愈：《春雪》)