这个Flash格式的头部LOGO的名字叫《三百六十行》

　　这两张图都由日本广岛王舍城美术宝物馆收藏，一起发表在王舍城美术宝物馆1986年出版的《苏州版画》图录中。

　　中国古代以市井百态为特色的风俗画是随着商业城市的形式而发展的。先有宋朝张择端描写汴京社会经济生活的《清明上河图》长卷，后有明朝仇英以苏州世俗为蓝本再创造的《清明上河图》长卷，继而在清朝出现了一些描写苏州繁华的市井生活的艺术作品，其中具有代表性的徐扬绘制的《盛世滋生图》长卷和一批巨幅的场面宏伟而高度写实的姑苏版画，起着连接中国古代和现代风俗画的承上启下的作用。

　　盛于康熙、雍正、乾隆时期的姑苏版画，应以《苏州金阊图》为代表作，只是长期以来，这件鸿篇巨制被分作了两幅，不能使人一目了然地看出完整的全貌，对其学术价值和艺术价值，未能得到更高的重视。

　　在程颖和王祖德、李明的启发和协助下，对《苏州金阊图》进行了联接复原，并作了初步的研究。现将《苏州金阊图》的联接复原和研究的情况作简要的阐述，企盼得到大家的指正。

　　一、《苏州金阊图》原分作两张图

　　《苏州金阊图》原分为两张，一张依画上题记，称作《三百六十行图》（见封底图1）。另一张依画上的“阊门”城门，称作《姑苏阊门图》（见封底图2）。这两张图都由日本广岛王舍城美术宝物馆收藏，一起发表在王舍城美术宝物馆1986年出版的《苏州版画》图录中。江苏古籍出版社与香港嘉宾出版社于1991年出版的《苏州桃花坞木版年画》书中，这两张图仍分别沿用旧有的名称。其他有关苏州版画的图册和文章中，也大多将这两张画看作是相互关联而又各自分开的。

　　二、问题的提出与症结所在

　　我在中央工艺美术学院学习时，有幸聆听庞薰琹老师讲授的《中国历代装饰画》课程。庞薰琹老师在1982年出版的《中国历代装饰画研究》书中，早已明确地指出：“《苏州阊门图》，这幅画分则可以成为两幅，合起来则是一幅完整的构图。①”那么为什么这两幅画长期地未能联接成一幅完整的画面呢？问题的症结在于这两幅画的边缘经过了不同程度的裁切处理，以至不能将两张画现存的图像接合成一幅完整的画面。

　　现存的两张画的画面尺寸存在着差别，《三百六十行图》画幅的尺寸为高1087厘米、宽556厘米。《姑苏阊门图》画幅的尺寸为高1086厘米、宽560厘米。根据两图联接部分的对照分析，《三百六十行图》的右边至少裁去了2厘米以上的条边，而《姑苏阊门图》的上边裁去较多。如要将两图联接成一幅，必须将两图裁去的部分进行有根据的复原，尤其是对两图联结处的缺失部分的复原，存在着一定的难度。

　　三、《苏州金阊图》的联接复原

　　首先找出《姑苏阊门图》和《三百六十行图》联接处的可作依据的座标。自下而上的座标为夹于横街上下两排店铺的屋顶与地脚线、河面的层层水波、河的石堤岸、阊门的瓮城和内城的横向城墙。横向的座标为一个商店的店面应有的宽度和斜列的船应有的长度。通过纵和横座标进行定位，确定两图缺失部分的范围和画象的内容和位置，把两图联接处和上、下边缺少的图象一一进行复原。

　　经过复原处理和两次调整修改，将《姑苏阊门图》和《三百六十行图》联接成紧密无间的构图完整的《苏州金阊图》（见封面图3）。

　　通过复原联接成的《苏州金阊图》，画面高1090厘米、宽1100厘米，应该很接近原先未裁剪前两画相联接的尺寸，为一幅接近方形的巨幅木刻设色版画。画面内容以位于前部的阊门外的繁华的南濠街市为主体，约占画面的四分之一，对街市的描写具体而详尽。阊门城门位于画面中上部，只占画面的十二分之一，城楼的景物描写相对简单。而对阊门内的苏州市容的描绘十分简略，只是轻描淡写地带过。庞薰琹先生对这幅画的布局特点作过如下描述：“在这《苏州阊门图》上，人物描写并不突出，三百六十行，也没有充分表现出来，而苏州城内却是一座空城。②”因此这幅画的主题既不是苏州阊门，也不是“三百六十行”，从画面布局来看主题是表现苏州金阊地带水陆码头的形形色色的行市。因此，这幅画的名称不能延用原来两幅画的《姑苏阊门图》和《三百六十行图》的名称，可称作《苏州金阊图》，而这幅画的主题在画的题诗中也有所体现。

　　四、《苏州金阊图》题诗考订

　　这幅画的右上方（原为右图），有隶书写的“三百六十行”题款。在画的左上方（原为左图），有行书题诗、作诗画的时间和作者的斋号。先前对这首诗曾有过不同版本的译文，但对诗中一些字的辩认上略有出入。为此特进行了校对，现将此画题的诗文重译如下：

　　万商云集在金阊，航海梯山来四方。

　　栋宇翚飞连甲第，居人稠密类蜂房。

　　绣阁朱甍杂绮罗，花棚柳市拥笙歌。

　　高骢画舫频来往，栉比如鳞贸易多。

　　不异当年宋汴京，吴中名胜冠寰瀛。

　　金城永固民安堵，物阜时康颂太平。

　　甲寅秋七月

　　宝绘轩主人并题

　　诗的首句就点出了画的主题：“万商云集在金阊”，金阊一带是苏州商市最繁盛的地区，因此这幅复原整合的画应称作“苏州金阊图”。

　　五、《苏州金阊图》与清代其它绘画中的阊门景色比较

　　在明清时期，阊门一带是苏州商市最繁盛的地区。画家唐寅在《阊门即事》诗中描写了明朝晚期阊门市井的盛况：“世间乐土是吴中，中有阊门又擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工”。元代拓展了由北京至杭州的大运河，大运河从苏州西部流过，促成了阊门的兴起，阊门成为当时苏州六个城门中最重要的城门。元代末年，张士诚称吴王，将苏州各城门增置月城（参见《同治重修苏州府志·卷四》），“月城”即为瓮城。在康熙元年，对苏州城门作了重大的修缮，《同治重修苏州府志·卷四》记载：“国朝康熙元年，巡抚韩世琦改筑城垣，并拓女墙。……为门六，葑、娄、齐、阊、盘各有水陆门，惟胥无水门。每门有楼，建官厅军器库。”但以阊门环城楼构筑的瓮城的规模最大，其他城门瓮城设有二门，而阊门的瓮城设有三城。

　　我所见到的绘有阊门图的作品共四件。第一件是明朝末年苏州人袁尚统绘的《晓关舟挤图》③（图4），图中描写的是阊门水门的舟船出入拥护的景象，对阊门城楼的描写较简略，看不清“月城”的形制，但却画出阊门外的吊桥，吊桥上没有建筑物，桥的两边为石砌的斜坡基。这张画是突出阊门的水路运输，并未描写商业活动。

　　第二件作品就是经复原合成的姑苏版画《苏州金阊图》，图中用写实的手法具体细致地描绘出阊门的形制，而且采用了与以往中国绘画不同的焦点透视的俯瞰式样，这样能看到阊门内城的形制和景物。图上的阊门座东朝西，分水陆城，陆城有两重月城，共设陆门四个。正面的陆门上有砖砌的敌楼，与砖城墙连成一体。拱顶城门上有竖写的“阊门”门额，在城墙的缝隙中还长出小树。正对外城陆门和内层瓮城门，为阊门的内城门，上设两层的高大城楼，两层楼上都有军士把守，表明楼中正是苏州府志中记载的“官厅军器库”。内和外层瓮城之间的场地上，依城墙建有商店房舍，并在内和外层瓮城的南侧，各设有相通的拱顶城门。在外层瓮城门的内侧，由自西向东而上的宽大的斜坡马道，一辆带蓬马车正循马道缓缓上行。在北城墙上的走道上，有自由活动的马群。阊门北部为水城，西和东两端各设一拱顶水门。

　　阊门陆城的大门正对着吊桥。吊桥旧称钓桥，横跨外城河上，为出入苏州西城最重要的桥梁。始建于元朝，屡经毁修，清康熙三年（1664）重建。吊桥两面的坡基由石砌改为砖砌。桥为平顶，桥顶路面两旁各有一列简易的平顶棚式商铺，内设以条凳支起的简易摊位。

　　《苏州金阊图》的阊门吊桥西面，是通往南壕街与山塘街的要冲，为当时苏州商贸的繁盛地区。图上“居货山积，行人流水，列肆招牌，灿若云锦”。画面上的商铺的可辨的招牌、商号有：“宝源号兑换银钱”、“东XX海味”、“天宝斋XX钮扣”、“南北杂货”、“XXX箱行”、“川广药材行药材、人参”“当出兑金玉珠宝行”（以上南濠街北端）。“茶室”、“花素云白烟袋”、“徽州雨伞”、“太原号加染春色”、“XX青蓝缥扣”、“猫食”、“XX朱磦颜料行”、“大同号蒲城X烟XX”、“三鲜鸡汁大面”、“顾二房”、“京苏杂货”、“洋广XX花梨物件”、“分茂号红绿锦笺”、“川广道地生熟药材X北人参”（街心）。“陈秀文”、“酒坊”、“杂货”、“雨伞”、“德顺号”、“金茂号”、“染坊真青大红”、“酱X”、“皮货”、“太和行”（外城河东岸）。在阊门外街市上，绘着形形色色的人物，有身背货物的贩夫、行进的货郎担夫、前呼后拥的骑马出行的官吏，穿长衫的吸烟者、运陶瓮的挑夫、售鲜果和卖食品的摊贩、僧人、琴师、蹲坐戏耍的儿童、露台上观景的女子。在阊门外南侧的小广场上，还有一女子手持横竿在走钢索，钢索下有围观的人群。描绘了金阊一带的市井百态。

　　图中对阊门的市容只作简略的描写，除了东往的西中市大街外，还特意表现了东北方远处的北寺塔，标出了西中市南面的云林寺的寺名，为南宋时建的古刹。在民国初年并入“文山潮音禅寺”。在城内的北方，有耸立的四根旗杆，应是当时的大教场。

　　许多舟船由外城河穿过吊桥而驶入运河，外城河中行进着一艘大船，为官宦所乘，船前立有一人，手持棒槌击锣，吆喝前方的船舟让道。这幅《苏州金阊图》以全景式的画面，表现出四面八方的商贾云集金阊的壮观场面。

　　第三件阊门图，见于徐扬在乾隆十六年（1751）绘的《姑苏繁华图》（原名《盛世滋生图》）长卷中的一段（图5）。图中的阊门城楼画得较为概略，只表现了一重瓮城，瓮城上的敌楼已不是砖砌的，不再与城墙连为一体，而是筑于城头的墙垛内。吊桥顶部的道路两旁的商店变得正规，成为连排的瓦顶房，已是一座两厢有长长的廊房的廊桥。吊桥上的人流量增大，显得十分拥挤。

　　第四件阊门图，是顾怡禄在乾隆三十二年（1767）编修的《虎丘山志》中的插图（图6），见于书中木板刻印“金阊门起山塘至虎丘山图” 的起始部分。图上的阊门表现得不完整，连城楼也只画出了一角。虽然画得十分简略，但却画出了阊门有两重瓮城，与《苏州金阊图》上的阊门的瓮城形制大致相同，也表明《姑苏繁华图》描绘的阊门瓮城是较为省略的。

　　从这四件绘有阊门图的作品来看，以《苏州金阊图》上的阊门表现得最真实，连城楼上栏干的形制、城墙砖缝中长出的小树、水关大门内的饰有乳丁的铁闸板、由城墙上走道登往城楼的台阶等细部，都描绘得细致具体，令人感到真实可信，最接近当时阊门城的原貌。

　　六、《苏州金阊图》年代考订

　　《苏州金阊图》绘于何时？其主要依据是图上的“甲寅”年墨书题记。大多数学者认为这是雍正时的甲寅年，时为雍正十二年（1734）。但也有不同的看法，庞薰琹老师在《中国历代装饰画研究》书中认为这幅画题记上的甲寅年应属于乾隆时期，为乾隆五十九年（1794）。主要的理由是当时姑苏版画还不可能去模仿欧洲铜版画，认为发生模仿铜版画的契机产生于乾隆三十年（1765），当时将《乾隆西征记图》的四幅草稿，送法国雕铜版，花银一万六千两。“于是，发生这样的疑问，假若真是三十年以前，木刻已经摹仿西注的铜版画，那么是没有必要花白银一万六千两，把四幅画稿送到法国去雕刻。④”在庞老师写成此书以前，关于清初期西洋画法传入的资料发表和翻译得很少，因此庞老师持有这种看法是有道理的。

　　近十年以来，关于清初中西美术交流的新资料不断发表，并撰写了不少有关的研究著作。从中获知康熙皇帝已得到欧洲铜版画，法国人伯德莱写的《清宫洋画家》书中，记述了“1663年，白晋神父奉康熙皇帝的钦命，远涉重洋前往欧洲，向法国国王路易十四奉献……《易经》一书的满文释本。为了向康熙致谢，法国国王交给了白晋神父一本豪华装的铜版画集。⑤”在康熙五十二年（1713）年，意大利传教士马国贤将中国宫廷画家绘制的《承德避暑山庄三十六景图》刻制成铜版画⑥。

　　特别要指出康熙时的宫廷画家焦秉贞学习西洋画法产生的影响，在康熙三十五年（1696），奉诏绘《耕织图》四十六幅。胡敬《国朝院画录》赞许焦秉贞采用西洋画法：“善于绘影，……以至照有天光，蒸为云气，穷极深远，均灿布于寸缣尺楮之中。”焦秉贞的《耕织图》已表现出远小近大的透视意识，还运用了铜版画中常用的排刀刻法。康熙为《耕织图》亲自作序，为每幅都题诗，还赐给王公大臣，使之不忘耕织是衣食之本。并且还赐给海外使臣吏员，对民间也产生了深广的影响。当时苏州是纺织业的中心产地之一，在康熙十三年，在苏州设织造署。当时苏州又是雕板木刻印刷的兴盛之地。因此《耕织图》交由苏州刻工朱圭来雕版刻印就不是偶然了，而且对苏州的雕刻艺术一定产生很大影响。

　　另一个重要学习西洋画法的重要作品，产生于雍正初年。曾任工部右侍郎的年希尧，在与意大利传教士画家郎世宁的数次晤谈中得到助益，于雍正七年（1729）首次刊印了介绍焦点透视画的专著《视学精蕴》。此书刊印后，应是备受欢迎，于是在雍正十三年（1735）又刊印了第二版。苏州是清朝经济、文化交流的重要中心，自康熙期间，就已接受西洋的画风和雕版技巧。在雍正年间接受西洋透视和模仿铜版画风格，是十分合乎情理的。

　　从《苏州金阊图》和《姑苏繁华图》中反映出的阊门一带建筑变迁的情况，也能分辩出这两幅图作成年代的早晚。《苏州金阊图》的外城河的东岸边没有任何建筑，吊桥顶部的道旁两厢为平顶的棚式商摊。《姑苏繁华图》中阊门外城河的东岸边，盖起了瓦顶二层商铺。吊桥顶道旁两厢，成为夹道的成排的有着整齐店面的商铺。在桥的两旁还竖起了长杆吊灯。这些地方比《苏州金阊图》增添了一些建筑和设施，因此《姑苏繁华图》作成的年代相对较晚。《姑苏金阊图》作于乾隆十六年（1751），《苏州金阊图》的甲寅年只能由乾隆十六年上推，应是雍正时的甲寅年，为雍正十二年（1734），不可能晚到乾隆五十年（1794）。

　　七、《苏州金阊图》复原整合的意义

　　1、由原先分列的《三百六十行》和《姑苏阊门图》两幅木刻版画，经过复原联接，成为一幅构图完整的《苏州金阊图》特大型版画，画面高1090厘米，宽1100厘米，不仅是已知的姑苏版画中画幅尺寸最大的，也是中国古代版画中画幅较大的。

　　2、由于原先两图分列，阊门关城图像竟被一分为二，而且两图衔接处有所裁剪，必须左顾右盼才能联想出阊门关城的全貌。复原联接的《苏州金阊图》，向我们展示了一个完整的阊门关城的面貌，为我们见到的明清时期的阊门图中描绘最真实具体的，提供了清代阊门关城相对确切的珍贵的形象资料。

　　3、《苏州金阊图》采用焦点透视法绘成，并有明暗光影，是我国迄今所知有确切年代的最早模仿西洋铜版画风格的大型的民间木刻版画。

　　4、《苏州金阊图》场面宏伟、构图复杂、内容丰富、风格写实，一反当时山水画玩弄笔墨、陈袭古人的风气，它是清代重要的风俗画作品，与《姑苏繁华图》可以并称为反映清代苏州面貌的代表作。

　　5、《苏州金阊图》的销售对象应主要是来苏州贸易的国内外客商，起到形象的城市名片的作用，这也是《苏州金阊图》等姑苏版画大量保存在海外的原因。这就使我们突破仅限于桃花坞木版年画的模式概念，对姑苏版画的文化价值和历史价值作出新的认识和评价。

　　注释：

　　①②③庞薰琹《中国历代装饰画研究》，第117页，上海人民美术出版社，1982年。

　　④徐邦达：《中国绘画史图录·下册》，第412图，上海人民美术出版社，1984年。

　　⑤（法）伯德莱：《清宫洋画家》，第8页，山东画报出版社，2002年。

　　⑥莫小也：《十七一十八世纪传教士与西画东渐》，第196页，中国美术学院出版社，2002年。

　　（张朋川 苏州大学艺术学院教授、博士生导师）

人物生平

明朝崇祯七年（1634年），宋荦出生于河南商丘，为国史院大学士宋权之子。10岁能骑烈马，13岁始学声律、书法，笃学好交游，淹通掌故，有诗名。

顺治四年（1647），年仅14岁的宋荦应诏以大臣子列侍卫，以勇猛见嘉。巧岁考察第一，试授通判。其父以弱龄不谙政事，令其在乡里读书，追随侯方域、贾开宗、徐作肃等讲习诗文，组成“后雪苑六子”，成为“雪苑社”后起之秀。

康熙三年（1664年），康熙三年，授湖广黄州通判。以母忧去。

康熙十六年（1677年），授理藩院院判，迁刑部员外郎，榷赣关，还迁郎中。

康熙二十二年（1683年），授直隶通永道。

康熙二十六年（1687年），迁山东按察使，再迁江苏布政使，察司库亏三十六万有奇，荦揭报督抚，责前布政使刘鼎、章钦文分偿。户部采铜铸钱，定值斤六分五，荦以江苏不产铜，采自他省，值昂过半，牒巡抚田雯，疏请停采。下部议，改视各关例，斤一钱。

二十七年（1688年），擢江西巡抚。湖广叛卒夏逢龙为乱，徵江西兵赴剿，次九江，挟饷缺几哗变。荦行次彭泽，闻报，檄发湖口库帑充行粮，兵乃进。至南昌受事，旧裁督标兵李美玉、袁大相纠三千馀人，谋劫仓库，应逢龙以叛。荦知之，捕得美玉、大相，众汹々。荦令即斩以徇，谕众受煽惑者皆贷不问，众乃定。江西采竹木，饶州供紫竹，南康、九江供檀、诸木，通省派供猫竹，名虽官捐，实为民累，荦疏请动支正帑采买。上命岁终巡抚视察布政司库，荦疏请粮驿道库，布政使察；府库，道员察。汉军文武官吏受代，家属例当还旗，经过州县，点验取结。荦曰：“是以罪人待之也。”疏请自赃私斥革并侵挪帑项解部比追外，止给到京定限咨文，俾示区别。皆下部议行。

康熙三十一年（1692年），累擢江苏巡抚，苏州滨海各县遇飓，上元、六合诸县发山水，淮、扬、徐属县河溢，疏请视被灾轻重，蠲减如例。发江宁、凤阳仓储米麦散赈。别疏请除太湖傍坍地赋额，户部以地逾千亩，令详察。荦再疏上陈，上特允之。赈荒抚饥，深得人心，康熙誉其为“清廉为天下巡抚第一”。

康熙三十八至四十四年（1699年-1705年）间，康熙皇帝三次南巡，正值宋荦担任江苏巡抚，康熙皆驻跸苏州，由宋荦负责接待，嘉赞荦居官安静，迭蒙赏赉，御书：‘仁惠诚民’四字，又‘怀抱清朗’四字以赐，又御书诗扇，又临米芾书，董其昌书天马赋，渊鉴斋法帖及耕织图以赐”。以宋荦年过七十，书“福”、“寿”字以赐。

康熙四十四年（1705年）十一月，官至吏部尚书。

康熙四十七年（1708年），以老乞罢，濒行，赐以诗。

康熙五十三年（1714年），诣京师祝圣寿，加太子少师，复赐以诗，回到家乡商丘。九月十六日卒，享年八十岁。康熙下旨赐祭葬于其家乡商丘，祟祀名宦乡贤，葬于西陂别墅（今大史楼村）。

后世评价

有诗称颂宋荦：“惠爱黎元，宏奖髦士。心迹双清，沧浪之水。”

汪琬曾评论宋荦：“廉而不刿，严而不苛，抚循吏民，煦煦慈爱而不失之姑息。当其莅吴，仅四阅月耳，裁决簿书，勾稽金谷，往往至丙夜，虽精锐少年不敢望。一二老奸宿蠹，俯首侧足，亦率不敢旁睨，考其设施。”至今苏州沧浪亭还保留着这首赞诗和他的石刻画像。

清学者朱彝尊诗云：“妙鉴谁能别毫发，一时难得两中丞。”两中丞指的是当时大收藏家卞永誉和宋荦。

个人作品

●诗作

宋荦编有《商丘宋氏西坡藏书目》，著录宋元明本134种，抄本72种，曾进呈皇上御览过。精于鉴藏书画，淹通典籍，熟习掌故。去世后，其子编有《青纶馆藏书目录》1册。又喜刻印书籍，刻有《古竹圃诗集》、《嘉乐堂诗集》、《柳湖诗草》、《绵津山人诗集》、《商丘宋氏家乘》、《国朝二家诗抄》、《施注苏诗》等古籍30余种，刻书颇为精美。抄本亦多。其藏书后被孙星衍、黄丕烈、瞿镛等家收去。亦通画理，画水墨兰竹，颇有神韵。著有《漫堂墨品》、《漫堂诗说》、《绵津诗抄》、《筠廊偶笔》、《西坡类稿》、《沧浪小志》等10余种。

宋荦曾合刻侯方域、魏禧和汪琬三家文为《国朝三家文钞》，影响颇大。宋荦著作有《西陂类稿》50卷、《漫堂说诗》及《江左十五子诗选》等。宋荦与王士有交往、“性嗜古，精鉴赏”，在慈仁寺所购得《十六国春秋》残本。清代邵长蘅曾选王士祯与宋荦诗为《王、宋二家集》。宋诗不及王诗的超逸，而清刚隽上，亦自可观。其诗多赠答、题画、咏物、记游之作。其中如《盘山诗》、《黄山松石歌寄金仁叔将军兼索子湘和》、《乌江》、《石盆峪龙潭歌》、《椰子》等诗，含蓄酝藉，标格隽上，颇见特色。宋荦有论诗著作《漫堂说诗》，他论诗主张尊杜甫，认为韩愈、苏轼、黄庭坚、陆游、元好问都是学杜而成家的。但他对苏轼“弥觉神契”（《漫堂说诗》）。他和王士祯是好友，但论诗主张有异。他是清代学宋诗派中的重要诗人。

《落花》

昨日花簌簌，今日落如扫。

反怨盛开时，不及未开好。

《即事六首》（其五）

雨过山光翠且重，一轮新月挂长松。

吏人散尽家僮睡，坐听寒溪古寺钟。

《邯郸道上》

邯郸道上起秋声，古墓荒祠野潦清。

多少往来名利客，满身尘土拜卢生。

●绘画

宋荦善画水墨兰竹， 疏远绝伦。同时亦擅长山水画。

个人成就

收藏

宋荦曾在商丘古城老宅内建“御书楼”，专门收藏康熙皇帝给他题写的墨宝。

宋荦藏书有数万册之多，有人评价其“所收藏唐宋名迹，宋元秘帙，冠于河右”，有“江南第一收藏大家”之称，今人周绍良称赞其“鉴赏之精，收藏之富，不惟冠绝一时，后来者也难伦比”。赵孟、鲜于枢（三帖合页）论书帖，著名的宋马麟《层叠冰绡图》、宋林椿《果熟来禽图》册、宋佚名《枯荷图》册、元张宋中《桃花幽鸟图》、明董其昌《秋兴八景图》册等，均经宋荦收藏。

宋荦因与收藏家袁枢（袁可立子）同乡故，得藏名品，以此名重天下。康乾年间，古董商举物以宋荦鉴定为荣耀。宋荦自云：“余尝云黑夜以书画至，摩挲而嗅之，可辨真赝。”

关于宋荦的鉴赏水平之精，清代梁章钜《浪迹丛谭》中曾引《筠廊随笔·宋漫堂（荦）鉴赏》一则：“合肥许太史孙筌家藏画鹑一轴，陈章侯（洪绶）题曰‘此北宋人笔’。人不知出谁氏之手，公（宋荦）览之，定为崔白画。座间有窃笑者，以为姑妄言之耳。少顷持画向日中曝之，于背面一角映出图章，文曰子西。子西即（崔）白号，众始叹服。

黄州司理王俟斋不信，在客厅悬一画以试宋荦。宋荦坐在门外车上便断定是林良所作，王终于心服口服。可见宋荦鉴赏之精。宋荦所收唐宋名迹，宋元秘帙，冠于河右。有《西陂藏书目》一卷，计数万册。今人周绍良撰《清代名墨丛谈》载《宋荦墨品》三卷，认为“鉴赏之精，收藏之富，不惟冠绝一时，后来者也难伦比。”

宋荦藏书尤富，顺治十二年（1655年），他远游江南、安徽、金陵等地、收罗大批秘籍、名帖。常熟毛晋“汲古阁”藏书散佚后，大半为他所得。如《徂徕文集》、《阳陵先生诗》、《玉澜集》、《乖崖先生文集》均为宋版；另加《白虎通》、《松雪斋集》、《刘豫事迹》、《安禄山事迹》等书，均为藏书中精品。藏书楼有“青纶馆”、“鱼麦堂”、“和松庵”、“西陂”等，藏书多钤有各藏书楼印记。

轶事典故

●康熙赐物

宋荦的清廉和他的超人才干，深得康熙帝的恩宠。

康熙四十二年（1703年）四月，苏州织造李煦的奏折御批中写道：“……巡抚宋荦，朕南巡二次，谨慎小心。特赐御笔书扇二柄，赐李熙扇一柄。尔即传于宋荦，不用写本谢恩。以后有奏之事，密折交与尔奏。”康熙四十三年（1704年）十月，康熙帝赐给宋荦“鹿肉二方，鹿筋二条，鹿舌二个，鹿尾二个，鹿肉干十束”。

康熙四十四年（1705年）七月，康熙帝赐给宋荦“御书诗扇一柄”。同年九月，康熙帝赐宋荦“鹿舌二个，鹿尾二个，鹿肉十件，鹿干十束”。同年十月，宋荦因操劳过度，气脱旧病复发。康熙帝闻讯，特“颁赐珍药”，并御书“福”、“寿”二字赐宋荦。同年十一月，宋荦患气脱病，康熙派御医黄运为之医治，并赐圣药和高丽参，直到十二月病愈，御医一直跟随宋荦身边。康熙帝三次南巡皆有宋荦迎送。因此，宋荦在奏折中声称：“三次圣驾南巡，屡荷天语垂问，荦宠至极，不知其年衰力惫。”

康熙四十四年（1705年）十月十七日，四鼓，气脱偃卧，不能赴宴，廷医大用补剂方保残喘，即登舟淮扬一带力疾督赈。适抵扬州病势缠绵，头晕气喘，日渐衰弱，医生皆云年老病剧，非静养不能奏效，倘再一触发，便难医治。但宋荦却以“江苏事务殷繁，非司卧理”。从此不难看出，宋荦为国为民已是鞠躬尽瘁，死而后已了。

王士祯《香祖笔记》中记载了康熙帝南巡时赐书宋荦的情形：上己卯南巡视河,赐江苏巡抚臣宋荦“仁惠诚民”四大字，又赐“怀抱清朗”四字。癸未，以河工底绩，再南巡渡江，驻跸江天寺。荦时扈从，奏云：“臣家有别业在西陂，乞御书‘西陂’二大字赐臣，不令宋臣范成大石湖独有千古玉音。”上云：“此二字颇不易书。”荦再奏云：“二字臣求善书者多不能工，刑部尚书王士祯少与臣为同学，尝云二字倘得御书，乃为不朽盛事。”上笑而书之，即以颁赐，顷之驾回行宫，又命侍卫取入，重书赐焉，再赐“清德堂”大字。

●碧螺春

康熙与宋荦，君臣相处岁月既久，关系自然亲近。某次康熙南巡，正值宋荦任江苏巡抚，特向康熙进奉一种当地俗名“吓杀人”的名茶，色香味俱佳，康熙恶其名粗俗，乃赐名“碧螺春”，一直沿用下来，成为一种名茶。这一故事流传甚广，清人说部亦多有记载，而以王应奎所撰《柳南随笔》为详。

亲属成员

曾祖父：宋，明朝进士，万历名臣，官至礼部尚书。

祖父：宋沾，官至山东福山县知县。

父亲：宋权，官至国史院大学士，卒赠少保。

母亲：赵淑人。

宋荦有子六人：宋基、宋至、宋陆、宋著、宋致、宋筠，皆有史名。

因宋荦《纬萧草堂》诗有“偃仰幽事多，好待鹿门说”之诗句，为与商丘古宋家族一支有别，故称宋荦一支为商丘“鹿门宋”。

后世纪念

宋荦墓位于河南省商丘市睢阳区路河乡大史楼村。宋荦深得清康熙帝的赏识，死后朝廷赐渝葬于故里。墓为圆形土冢，墓前立有墓碑及石像生。2002年著名印尼华侨宋良浩先生捐资进行了修复。

清朝前期编纂的大型典籍有：《四库全书》、《明史》、《大清律例》、《大清一统志》、《读史方舆纪要》

1、《四库全书》

《四库全书》全称《钦定四库全书》，是清代乾隆时期编修的大型丛书。在清高宗乾隆帝的主持下，由纪昀等360多位高官、学者编撰，3800多人抄写，耗时十三年编成。分经、史、子、集四部，故名“四库”。据文津阁藏本，共收录3462种图书，共计79338卷相当于《永乐大典》的3、5倍，36000余册，约八亿字。

2、《明史》

《明史稿》是清代万斯同、王鸿绪编著的纪传体史书。又称横云山人明史稿。成书早于《明史》。共310卷，包括本纪19卷、志77卷、表9卷、列传205卷。清康熙十八年1679，史馆始编纂《明史》。三十年，完成初稿416卷。三十三年，王鸿绪任总裁时，又与当时监修张玉书、总裁陈廷敬各任一类，继续纂修。

3、《大清律例》

《大清律例》是我国最后一个大一统的君主专制王朝清王朝的国家法典。清朝入关后，即从顺治元年开始，“详译明律，参以国制”，着手法典的制定，经顺治、康熙和雍正三朝的努力，法典逐渐趋于成熟。乾隆皇帝即位后，继续命臣工对前朝律文及成例进行重新编定，乾隆五年公元1740年、完成，并定名为《钦定大清律例》。

《大清律例》颁布以后，完成了清代最为系统、最具代表性的成文法典。之后一直到清末法制改革之前，清代律例的律文不再有所变化，而对于清代法律制度的调整则主要通过增改例文的形式来进行。

4、《大清一统志》

《大清一统志》，中国清朝官修地理总志。从清康熙二十五年至道光二十二年，前后编辑过3部。这是受时代的限制，是封建时代任何一部官修地理总志所不能避免的。但是，这并不能否定伟大的学术价值与重要性，也不能掩盖它在世界历史地理著作中的光辉地位。

5、《读史方舆纪要》

《读史方舆纪要》，原名《二十一史方舆纪要》，是古代中国历史地理、兵要地志专著，由明、清时期地理学家顾祖禹创作，中华书局于2005年出版。《读史方舆纪要》共130卷后附《舆地要览》4卷，约280万字。常简称《方舆纪要》。共一百三十卷。作者于明亡后隐居不仕，历时三十年，约在康熙三十一年公元1692年成书。着重考订古今郡县变迁，详列山川险要战守利害。

组组老师fs图是谁画的

崔具宙

fs图是剪力图和m图是弯矩图。

用于梁轴坐标以表示横截面位置，于梁轴的纵坐标表示相应截面的剪力或弯矩。杆件在荷载作用下，杆件的截面上可能产生荷载的剪力效应，杆件不同截面上的剪力效应值有可能大小不同。

沿作杆件长方向画出（用同样比例）每个截面的剪力效应值线段，连接线段顶点构成的范围图形，叫做杆件在给定荷载下的剪力图。

“fs图的画者名叫崔具宙他的位置安徽省-宣城市-宣州区他的学校名叫皖南医药卫生学校学校的位置是在安徽省-宣城市-宣州区-圣俞路与桂花路交叉口西南角具体说的很明白了,大家传播一下”

这是插画师Dodolog的插画系列《FairyCOCO》

插画师Dodolog，是国内一名年轻的插画师，《FairyCOCO》插画系列是她于2012年开始创作的系列插画作品，人物形象特色鲜明，让人过目不忘，十分具有感染力。她笔下的美丽少女千姿百态，各有不同，却都是一位名为COCO的女孩。据Dodolog介绍，因为她最喜欢白色山茶花和COCO·CHANEL，于是她便将自己笔下的插画形象命名为COCO。

希望她能够千百面，却不迷失自我。永远保持简单大方。COCO这个形象被很多人所喜爱。这些少女或妖娆，或可爱，或妩媚，或俏皮，或优雅，或忧伤。有千百般解不尽的的风情，萦绕心头。

插画有哪些风格，它们的代表作者是谁？插画比较出名的网站就是“插画中国”和“火星时代”“火神”了，百度一下有很多，这些网站里可以搜到不少教程。插画种类和风格非常繁多，如果细分那很难统计完整：唯美写实风格、日式少女风、欧美写实风格、热血风格、黑暗风格。儿插风格、水彩、国画风格、游戏风格等等很难说某个风格的代表作者是谁，毕竟各有千秋：唯美写实风格比如：陈淑芬、平凡、德贞、等等水彩、国画风格的比如国内的伊吹五月（感觉她归类为国画风格更合适）儿插其实应该是个类别，其中又细分很多画风，现在国内比较出名的有：雪娃娃等等等（太多了，不想数）游戏风格也是个大类别：偏向写实唯美的比如阿花、纹银等等中国传统插图的特点是什么？旧小说有插图和绣像，是我国向来的传统。插图都是木版画，是雕刻在木版上再印出来的,往往画得既粗俗，刻得又简陋，只有极少数的例外。咸丰年间的任渭长，一般认为是我国传统版画最后的一位大师。流传下来的《卅三剑客图》，人物造型十分生动。我国版画有很悠久的历史。最古的版画作品，是汉代的肖形印，在印章上刻了龙虎禽鸟等等图印，印在绢上纸上，成为精美巧丽的图形。版画成长于隋唐时的佛画，盛于宋元，到明末而登峰造极，最大的艺术家是陈洪绶（老莲）。清代版画普遍发展，年画盛行于民间。咸丰年间的任渭长，一般认为是我国传统版画最后的一位大师。以后的版画受到西方美术的影响，和我国传统的风格是颇为不同了。任渭长画的版画集《卅三剑客图》，共有三十三个剑客的图形，人物的造型十分生动。偶有空闲，翻阅数页，很触发一些想象，常常引起一个念头：“最好能给每一幅图‘插’一篇短篇小说。”惯例总是画家替小说家绘插图，古今中外，似乎从未有一个写小说的人替一系列的绘画插写小说。由于读书不多，这三十三个剑客的故事我知道得不全。但反正是写小说，不知道原来出典的，不妨任意创造一个故事。可是连写三十三个剑侠故事的心愿，永远也完成不了的。写了第一篇《越女剑》后，第二篇《虬髯客》的小说就写不下去了。写叙述文比写小说不费力得多，于是改用平铺直叙的方式，介绍原来的故事。其中《虬髯客》、《聂隐娘》、《红线》、《昆仑奴》四个故事众所周知，不再详细叙述，同时原文的文笔极好，我没有能力译成同样简洁明丽的语体文，所以附录了原文。比较生僻的故事则将原文内容全部写了出来。中国古籍版刻插图艺术古人著书立说，重视图的作用。“左图右书”、“左图右史”、“文不足以图补之，图不足以文叙之”，图文并茂，相辅相成，是中国书的一个优良传统。中国历代刻印的书籍汗牛充栋，浩如烟海，其中不少附有精美的插图，这不仅是一份宝贵的历史文化财富，也是研究古代政治、文化、民俗的生动材料。一、中国古籍版刻插图的起源与出现中国的古书，以其生产形式而言，大致可以划分为写本书和印本书两个时代。在汉代以前，人们将书抄写在竹简、木牍等天然载体或缣帛等丝织品上。1942年，湖南长沙战国楚墓中出土一件帛画，上绘彩色图像及类似金文的说明文字，四周绘十二神像，象征十二个月，是我国帛书插图中的较早遗存。所谓版刻插图，就是指用雕版印刷的方式取得的画稿复本。雕版印刷术也称整版印刷术，即指将文字或图画反刻在一整块木板或其他材质的版上，然后在版上加墨刷印的方法。这种方法，可以大批取得插图画稿复本。由于古代书版以梨、枣木为主，故这些插图，都是版画，也称为木刻画。雕版印刷术发明之后，最先应用于佛教经籍插图的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法师，就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》卷上引《僧园逸录》说：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四方，每岁五驮无余。”可见其数量是不少的。现存较古老的版刻插图艺术品，为1953年在成都市东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》。此件发现于墓主臂上所戴银镯内，上刻古梵文经咒，四周和中央均印有小佛像。据考，当刊行于唐肃宗至德二年（公元757）之后。唐代版画遗存中，另一件更为重要的作品，是唐咸通九年（公元868）刊印的《金刚般若波罗密多经》扉页画。此件为一个长约16尺的卷子，由六页纸粘缀而成，卷端绘《祗树给孤独园》图，全图纹饰华丽，布局稳妥，线条运用纤柔中见劲挺，是雕版技艺已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王d为二亲敬造普施”刊记，是世界上现存最早的有确切刊印日期题记的版刻插图艺术品和佛教版画名作。中国以版刻形式为图书印制插图，比欧洲早了至少五百多年，此图就是我国早期版刻插图中最负盛名的杰作。唐初诸帝，多采取儒、佛、道三教并重的政策，佛教发展很快。女皇帝武则天改唐为周，借用《大云经》为女主受命于天的符谶，声称她的“龙兴”本是佛的预言，更是大兴佛教。当时造像建寺，遍于国中；士民刊施经卷，蔚为风气。由此而言，当时佛教版画的锓梓，数量必多。只不过因为年湮代远，唐代印品少有留传于今日者。加之唐会昌五年（公元845），唐武宗下诏灭佛，经卷刻版，皆付劫灰，传留至今的佛教版刻插图，才如吉光片羽，难寻难觅。但根据文献记载和现存实物看，初步可以肯定，中国雕版印刷术发明之后，首先在佛教经籍的印制中得到最广泛的应用，佛教题材作品，也成为中国版刻插图艺术史上最早出现的品类。二、承先启后的五代、宋、元插图继唐而起的五代，是中国历史上大动荡、大分裂、大混乱的时代，也是艺术史上的一个相对衰败期。但唐代开创的版刻插图艺术，却在动乱中取得了不小的进步。五代遗存的版刻插图作品，题材仍只有佛教一种，数量亦如凤毛麟角，但和唐代相比，还是多一些了。其中最值得一提的，就是《大圣毗沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。二图皆刊印于后晋开运四年（公元947），后者题记有“归义军节度史检校太傅曹元忠造”字样，下有刻工雷延美署名，是现存最早一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的版刻插图作品；前者则为现存最早的一幅版刻插图观音像，说明虽然都是佛教艺术品，但在题材选择上，远比唐代要丰富得多。公元960年，北宋王朝建立，经过南征北讨、削平群雄，国家复归统一。宋朝重视文治，雕版印刷术全面发展，版刻插图艺术也取得了长足的进步。宋代版刻插图艺术遗存，仍以佛教内容为主。其中如宋太宗时刊《御制秘藏诠》插图四幅，是现存最古老的山水画版画；雍熙年间刊《弥勒佛像》、《文殊菩萨像》等四图（现存日本），皆是精品；《大随求陀罗尼曼荼罗》、《大随求陀罗尼咒经》等，也是举世闻名的遗珍。他如南宋临安刊行的《文殊指南图赞》，图版置版面上方，是现存最早的大型佛教插图组画，也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女传》，更是值得大书特书的作品。徐康《前尘梦影录》就评论说：“绣像书籍以来，以宋刊《列女传》为最精。”本书上图下文，版式与《文殊指南图赞》相类。与宋对峙的辽、金、西夏，都是我国少数民族建立的政权。它们在版刻插图这一艺术领域，同样取得了骄人的成就。如辽国都城燕京，就是北方佛教版刻插图艺术的一个重要创作地点。1974年7月，在山西省应县佛宫寺释迦塔内，发现了大批辽代佛教经卷刻本，其中所附插图十余幅，幅幅都是精品。金朝刻大藏经《赵城藏》（又称《金藏》）扉画，雕版严整有力，深沉浑厚，背景简洁明快，人物个性鲜明，是佛教版刻插图中不多见的佳构。从上文所述，不难看出五代、宋及辽、金的版刻插图，无论在雕镌技艺、雕工队伍、绘制地域，还是在表现内容和手法上，进步都是明显的，为版刻插图艺术在以后的大发展打下了良好的基础。元代，也是我国雕版印刷史上的一个重要时代，元刊书籍插图比两宋不但毫不逊色，而且又有进步。就宗教版图而言，元代完成的《碛砂藏》，扉画严整工丽，远出宋刊之上。更重要的是，中国不少品种的书籍插图，是在元代才开始出现的。如元刊《西厢记》是现存最早的戏曲插图，《全相平话五种》是最早的平话刊本插图，《事文广记》为类书有图之始，这都是版刻插图艺术史上值得大书特书的事。因此，宋元是中国版刻插图艺术史上承先启后、继往开来的重要时代。三、璀璨夺目的明代插图明朝，中国图书出版业全面发展，刻家林立，坊肆蜂起，版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。其特点主要表现在以下几个方面。百花齐放，空前繁荣，是明代版刻插图的第一个特点。经过唐、宋、元几个朝代的探索，到明代，版刻插图艺术不仅在制作地域上空前扩大，而且逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派，其他如武林、苏州、吴兴等地的版刻插图，亦各具特色，环绕在三大流派周围，如群星拱月，呈现出一派勃勃生机。各流派、地区版图争妍斗艳，而又互相交流、促进，为中国版刻艺术向更广阔的天地发展，提供了很好的条件。形式多样，各擅胜场，是明代版刻插图艺术的第二个特点。这主要表现在插图形式除宋、元的单面方式、上图下文方式外，又出现了双面连式、多面连式、月光式等诸多类型，为画家随类赋形，提供了充分的选择余地。由稚拙无华到精丽繁缛，是明代版刻插图艺术的第三个特点，也是其艺术风格上的最大特点。一般来说，早期的建安、金陵派插图，具有粗犷质朴的民间艺术草创风格。自徽派版画崛起，绘必求其细，工必求其精，逐渐成为明代插图艺术的主流，建安、金陵等地版画亦向其靠拢，与其融合，汇为一体，使中国插图艺术更加璀灿夺目。这大抵是因为明万历中晚期之后，有大批文人学士参加到插图的创作中来，使插图不仅仅是图书的装帧、文字的图解，而且也是文人案头的清玩。知识分子的加入，对提高插图的社会地位，促其在质与量上产生飞跃，起到了决定性的作用。插图艺术队伍专业化，是明代版刻插图艺术的第四个特点。明代插图艺苑，留下姓名的画家极多，如汪耕、汪修、蔡冲寰、何英、卢霞子、熊莲泉、张梦征等，都是一时名家。这些人辛勤耕耘，留下了难以数计的作品，如今天尚能见到的王文衡作品，即不下数十种之多。一些脍炙人口的大画家，如唐寅、仇英、钱谷、丁云鹏、陈洪绶等，也为插图绘制画稿。明代刻工，更是多如繁星。如徽派刻工的主将——安徽歙县虬川黄氏刻工，见于《虬川黄氏重修宗谱》著录的，就有近三百人。他们父子世业，兄弟相传，而且流寓南北各地，对徽派版刻风范的传播做出了卓越贡献。其他如旌德鲍承勋、郭卓然，武林项南洲，吴兴汪文佐，金陵刘素明等，皆是一代名工圣手。这样一支庞大的刻工队伍，成为明代版刻插图艺术大发展的人才基础。技法上精益求精，突飞猛进，是明代版刻插图艺术的第五个特点。建安、金陵两派的早期插图作品，技法上仍略显粗糙，手法也变化不多。徽派崛起后，这一情况得到了彻底的改善，点染皴擦，无不运用自如，出神入化。同时，刻工们还注意从理论上进行总结，如陆禹九抄录的徽州刻工传授口决：“木板雕画不稀奇，功夫深来心要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要想，刀刻件件样样巧。武功只有十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本领有高低。□□□□大喜事，先刻人来刻山水。”言简意赅，本身就是一篇有关刻事的教科书。发扬蹈历，推陈出新，是明代版刻插图艺术的第六个特点。这里最值得一提的，就是把套版印刷技术和版画艺术结合起来，出现了彩色版画套印术。最初，为获得彩色图版，采取的是在一块版上，根据图画内容，分别涂上不同颜色，覆纸一次印刷的方法，称单版涂色法。这种方法，在元代就有了。在此法的基础上，或者说在它的启示下，明时出现了将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每色刻成一小版，分版分色，逐次逐色套印或迭印的方法，即为套印。因其版形如L钉，又称“L版”。后来，又发明用凸凹两版嵌合，使纸面拱起的方法，使画面富有立体感，称为“拱花”。套印出的插图，色彩艳丽，浓淡得宜，阴阳向背之间，几可乱真。明朝不少画谱插图，如胡正言刻《十竹斋画谱》，吴发祥刻《萝轩变古笺谱》，就都是个中精品。当然，明代版画，尤其是晚明版刻插图作品，也有不尽人意之处。如过于强调繁缛细密、富丽工致，有时看上去，反不如早期版画来得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表现手法，也制约了它的发展天地。但瑕不掩瑜，无论从数量上还是质量上，明代插图都代表了中国古代插图艺术的最高成就，在全世界也处于领先地位。即使和以精细著称的西洋铜版插图相比，在总体上也是有过之而无不及的。四、由盛转衰的清代书籍插图清朝入关后，采取了极端专制的文化政策，禁书焚书，文网苛密，屡兴文字大狱。读书人为避祸，多沉溺于断简残编，孜孜于考据之学。“城门失火，殃及池鱼”，明代蓬勃发展的版刻插图艺术，也由此而逐渐衰落下来。清代版刻插图艺术的衰落是有一个过程的，并非朝夕之间便一蹶不振。清初，承明余绪，仍有一些精美作品出现，如旌德鲍承勋所刻《扬州梦》、《秦楼月》等戏曲剧本插图，精丽典雅，被认为是徽版的殿军；四雪堂刊《隋唐演义》、《封神演义》，古吴三多斋刊《古今列女传演义》，以及《笠翁十种曲》等，均不逊兴盛时期的徽版名作。一些著名的刻工，如黄顺吉、刘荣、汤尚、汤义、蔡思璜、谭一葵等，亦不负名工之誉，使版刻插图在清乾、嘉之前，仍出现了短暂的繁荣。清朝最先衰落下去的插图品类，恰恰是最受民众欢迎、明代最为兴盛的小说、戏曲作品插图。此类作品，历次禁书都首当其冲。康熙五十三年（公元1714），康熙皇帝就曾下谕：“治天下必先正人心，厚风俗。要正人心，厚风俗，必需崇经学。所有小说*词，应严禁销毁。”在这种情况下，小说、戏曲类书籍插图自然也难逃厄运。乾嘉之后这类作品鲜见有精美可观者，其因盖出于此。其实，清统治者仇视的是对大清朝不利的文献图籍，而不是插图艺术本身。相反，插图以其直现性、形象性，恰好可以作为对“圣朝”歌功颂德的工具。因此，在清政府组织刻印的图书中，多附有精美插图。清政府刻书，多由武英殿提调，这类图书的插图就被称为殿版画。其中如《御制耕织图诗》、《圆明园诗图》、《避暑山庄三十六景诗图》、《墨法集要》等，都是殿版画的代表作品。殿版画多细笔皴擦，工致娟丽，章法多变，印刷质量均为上乘。内廷刻书如此重视插图，为前朝所无。但同样因为供奉内廷，片面追求谨严工稳，这些作品又不如民间作品灵动飘逸，意趣天成。在统治者对戏曲、小说类作品的高压政策下，清朝民间版刻插图中的两大品类——人物画和山水画，却得到了长足的进步。人物插图中的《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《晚笑堂画传》，以及《水浒全图》、《三国画像》等，都是这方面的佳构。明末政治黑暗，文臣昏愦，武将懦弱，终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤，重整山河，清前期人物画的发达，和这种心态多少有关。清朝的山水插图（主要是方志图书中的插图），取得了前所未有的辉煌成就。大画家萧云从绘《太平山水图画》，笔力凝重，气氛沉郁，所寄托的亦是明季遗黎对故国佳山秀水的哀思，具有强烈的民族主义和爱国主义气息，在古代山水插图中，可称前无古人、后无来者。清朝诸帝喜游幸，绘有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多种插图，上有所好，下必甚焉，故清山水记游之类的图书插图极富，成就斐然。方志中的插图，多少也与此有关。但这些插图，多受殿版影响，《太平山水图画》中的磅礴之气，无从见到了。明代发展起来的套版彩印插图，到清代亦有佳构。清康熙年间沈因伯刊行的《芥子园画传》，“一幅之色，分别先后，凡数十版，有积至逾尺者”，至今仍被奉为画学的圭臬。《西湖佳话》卷首冠佳景十图，为金陵王衙彩色套印本，图画富丽精工，亦为套印书中的大观。清嘉庆之后，版刻插图中的突出作品不多，除少数人物图传类书籍和记游类书籍插图外，可称述者寥寥，技法上亦少见突破。尚值一提的是，清光绪年间，西方石印术传入中国。石版印刷对印制图画便捷省力，成本低廉，很快取代了版刻形式，成为印制图书插图的主要方法。晚清石印图书极多，图亦精丽，虽然这已不是木刻画，但在技法和构图上，仍在一定程度上因袭着版刻插图的传统，依然是弥足珍贵的文化遗产，但已非本文论述范围，故不赘。

生平经历

罗振玉（1866年一1940年） 近代江苏淮安人，祖籍浙江上虞，字叔言、叔蕴，号雪堂，晚年更号贞松老人。清末奉召入京，任学部二等谘议官，后补参事官，兼京师大学堂农科监督。辛亥革命后逃亡日本，后曾参预制造伪满洲国活动。书法善篆、隶、楷、行，是创以甲骨文入书者之一。所作小行楷题跋精严工稳。曾搜集和整理甲骨，铜器、简牍、明器、佚书等考古资料，均有专集刊行。编著有《贞松堂历代名人法书》，《高昌壁画精华》、《殷墟书契》、《殷墟书契菁华》、《三代吉金文存》等。

罗振玉5岁入私塾，跟随乾嘉朴学的传人李岷山读书，15岁学作诗词，16岁中秀才。自幼对经史、训诂潜心学习，留意金石名物，尤倾心于经史考据之学，研究经史文字。20岁起专力研读古碑帖，写成《读碑小传》，由此开始著书立说。

1890年，罗振玉在乡间教私塾。甲午战争之后，他深受震动，认为只有学习西方才能增强国力，于是潜心研究农业，与蒋伯斧于1896年在上海创立“学农社”，并设“农报馆”，创《农学报》，专译日本农书。自此与日本人交往渐多。1898年又在上海创立“东文学社”，教授日文，与梁启超齐名的大学问家王国维便是东文学社诸生中的佼佼者。

1900年秋，任湖北农务局总理兼农务学堂监督。后任武昌江楚编译局帮办、上海南洋公学虹口分校校长，并赴日本考察教育。1903年被两广总督岑春煊聘为教育顾问。翌年，在苏州创办江苏师范学堂，任监督。1906年调北京，在清 任学部参事兼京师大学堂农科监督。

1911年辛亥革命爆发后，罗振玉携眷逃亡日本京都。期间著述《殷墟书契》前编、后编及《菁华》等，并由王国维协助，撰成《殷墟书契考释》及《流沙坠简考释》。

1919年春回国，在天津举办京旗赈灾事务。

1921年，参与发起组织“敦煌经籍辑存会”。

1924年应清废帝所召，入值南书房。同年11月，清室小朝廷被冯玉祥驱逐出皇宫，他与陈宝琛将溥仪偷送到日本使馆。

1925年使馆庇护下1925年2月23日深夜，在日，陪同溥仪秘密迁至天津日本租界地张园，后因功被委为顾问。

1928年末，迁居旅顺。大云书库。内藏《大云无想经》和碑碣墓志、金石拓本、法帖、书画等30余万册。

1932年3月，参加溥仪就任伪满洲国执政典礼，并代溥仪向外宾致答词。伪政权任命他为参议府参议，后改为临时赈务督办。翌年6月，任监察院院长，满日文化协会常务理事。

1934年伪满洲国改行帝制，被邀为大典筹备委员会委员，受到“叙勋一位”的封赏。

1936年任满日文化协会会长。

翌年3月，罗振玉返回旅顺寓所，继续整理刊行所藏古文物史料。他曾搜集和整理过甲骨、铜器、简牍、明器、佚书等考古资料，均有专集刊行，流传较广者有《殷墟书契》和《三代吉金文存》等。

罗振玉以他的博学，先后培养了容庚、商承祚、柯昌济、关百益、孙宝田及他的儿子罗福葆、罗福颐等人，使之成为中国近代史上学有建树的专家。另外他对校勘学、目录学、姓氏学、宗教学、也多有建树并著述留传后世。其一生著作130多种，刊印书籍500种以上。

罗振玉在政治上十分保守，始终效忠清室。九一八事变后追随溥仪，出任满洲国参议府参议、满日文化协会会长等职，受当时人批判为“汉奸”。

1940年5月14日在旅顺逝世，终年74岁。

评价

郭沫若在《中国古代社会研究·序言》中写道：“在中国文化史上实际做了一番整理功夫的要算以清代遗臣自任的罗振玉，特别是前两年跳水死了的王国维……欲清算中国古代社会，我们不能不以罗、王二家之业绩为出发点了。”郭沫若对罗振玉的评价，准确地概括了罗振玉国学研究的成就及其贡献。

著作

书法展示学术全集：

《南宗衣钵跋尾》

《南宗衣钵跋尾卷二》

《甲云窗漫稿》

《雪堂金石文字跋尾序》

《雪堂金石文字跋尾》

《雪堂书画跋尾》

《松翁近稿》

《面城精舍杂文甲乙合编 》

《雪堂校刊群书叙录上》

《雪堂校刊群书叙录下》

《丙寅稿》

《辽居稿》

《辽居乙稿》

《松翁未焚稿》

《 车尘稿》

《丁戊稿》

《后丁戍稿》

《贞松老人外集 》

《贞松老人外集（卷三）》

《辽海吟》

《辽海续吟》

《集殷虚文字楹贴》

《集殷虚文字楹贴汇编》

《扶桑两月记》

《五十日梦痕录 》

《集蓼编 》

《存拙斋》

《上虞罗氏枝分谱》

《殷商贞卜文字考 》

《读碑小笺1》

《读碑小笺2》

《眼学偶得》

《石交录四卷》

《俗说一卷》

《俑庐日札》 《石交录（卷三、四）》

书法 编著：

《贞松堂历代名人法书》

《高昌壁画华》

《殷墟书契》

《殷墟书契菁华》

《三代吉金文存》

成就 甲骨研究

罗振玉是最早在甲骨学研究方面取得主要进展的学者。

他从1906年起收集甲骨，总数近2万片，是早期收藏最多的藏家。除鼓励刘鹗编集《铁云藏龟》外，还亲自访求，判明甲骨的真实出土地——小屯。在甲骨文研究者中，罗振玉占有重要地位，为“甲骨四堂”之一，是甲骨学的奠基者。他对甲骨学的贡献主要体现在：

1、他搜集、保存、印行了大批原始资料。著有《五十日梦痕录》《殷虚书契前编》（1913年）、《殷虚书契菁华》（1914年）、《铁云藏龟之余》（1915年）、《殷虚书契后编》（1916年）等书。1933年又编著《殷虚书契续编》。同时他还编有《殷虚古器物图录》（1916年）及《附说》各一卷。

2、他率先正确地判定了甲骨刻辞的性质及出土处之地望。他指出卜辞属于殷商时代，是王室遗物；断定它作为文字学资料能代表中国文字的来源，作为史料，它比正史更可靠。同时他还指出甲骨出土地小屯即殷虚遗址，也就是殷朝国都。这对后来的甲骨学研究具有重大的意义。

甲骨自受到收藏家及学者的注意后，古董商为了谋取高利，隐瞒了真实的出土地。罗振玉一开始研究甲骨就致力于调查其真实出土地，并且考订出这些甲骨出土于商代晚期都城，属于殷室王朝遗物。甲骨出土地和性质的考订，直接导致后来安阳殷虚的发掘。罗振玉派人去小屯，不仅收集甲骨，还收集了一批不为古董商重视的出土物，他以“古卜用龟，辅以兽骨”的文献记载为出发，认为在搜集甲骨时必须龟、骨“兼收并蓄”。在《洹洛访古游记》中，他记载了殷虚的地形，甲骨出土情况，考订其它出土物及绘简图，成为第一部实地考察安阳殷虚的著作，对整个甲骨研究学科的形成和发展上起了“导夫先路”的作用。

3、他考释出大量的单字。他以甲骨文字本身的特点为主要依据，参照《说文解字》，并将甲骨文与金文、古文、籀文、篆 比较，以阐释文字的渊源与流变情况。他还利用字形或后世文献资料推求字的本义及其通假关系。先后于1910年在《殷商贞卜文字考》中释出单字近三百个，于1915年在《殷虚书契考释》中释出单字近五百个，其中多得到学界认可。1916年，他还将未识别的卜辞中的千余字编成《殷虚书契待问编》，供大家探讨。

4、他首创了对卜辞进行分类研究的方法。 《殷虚书契考释》一书将卜辞分为卜祭、卜告、卜出入、卜田渔、卜征伐、卜禾、卜风雨等8类，为后世的甲骨分类研究开创了先例。

5、与王国维一起，确证了甲骨文中的合书的现象。在金文研究方面，他也搜集了大量的资料。著有《殷文存》（二卷，1917年）、《秦金石刻辞》（三卷，1914）、《贞松堂集古遗文》（16卷，《补遗》3卷，《续编》3卷，1931～35年），收录以前诸家著录中未见之器铭2427件。《三代吉金文存》（20卷，1937年），收录当时见到的已著录和未著录的4831件青铜器铭。集一时铜器铭文原始资料之大成，在国内外产生了很大影响。他还提出通释古金文的设想，提出综合比较研究的方法，指出金文在文字学上的价值。他研究石鼓文，著有《石鼓文考释》（7卷，1916年）；他搜集整理汉晋木简，著《流沙坠简》（合作，1914年）、《流沙坠简考证》（1934年）等书。此外，他还著有《干禄字书笺证》《俗说》《集蓼编》等多部著作。他的工作内容丰富，甄别谨严，成绩浩瀚，方法崭新，“为我们提供出了无数的真实的史料”（郭沫若语）。

敦煌学术

敦煌学已经走过了100年的历程。100年中，无数学者为这门显学奉献了毕生精力。而随着南博31件敦煌文献的发现，金石大家罗振玉对敦煌学的贡献变得更加清晰——敦煌学的奠基人就是罗振玉。

继河南安阳殷虚被辨认后，西北边陲敦煌石窟又有数万件隋唐以后经卷写本、石刻等珍贵文物的发现。外国人明火执杖掠夺，清廷却毫无觉察。罗振玉竭立使其免遭流失国外，但留在国内的却也未逃厄运，道貌岸然的官僚伸出贪婪的黑手，彼此勾结私吞国宝，贼喊捉贼，有些更把运车截拦，窃取其中精华，还把盗窃之余的长卷破坏截割。罗振玉是中国境内研究敦煌文书的先导者，他以浓厚的国学功底开研究之先，1914年和王国维开创和倡导简牍研究，共同开辟“国学”新领域的硕果。

宣统元年，他到北