年画起源于古代的门神画，而门神画早在尧舜时期就出现。据东汉《独断》记载，汉代民间已有门上贴的“神荼”、“郁垒”升像。现存最早的年画是宋版的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》，画的是王昭君、赵飞燕、班姬、绿珠，习称《四美图》。 年画(2)

　　另一说：始于唐代。沿至宋代才普遍流行，但仍以张贴门神为多，故年画可以包括门神在内。　明初年间，日本人曾在甘肃发现两种宋朝的年画：一幅就是《四美图》，都作高客长袖的宫装；另一幅是灶王爷和关圣帝君。两幅画上都盖有“平阳姬家雕郎”的店铺字样，足见在宋时人物年画已具规模。　当时朱元璋提倡过新年要贴春联，这样发展下来，年画也就特别发达起来。今日被保存下来的，还有明万历年间最流行的彩色套印的木刻福绿寿三星图、天官赐福图等，刻工颇精致，迄今仍为民间所师法。还有实用的历画，如：春牛、灶马、芒神等；更有历史故事的“孟母教子”、“岳飞枪挑小梁王”。“牛郎织女”，“白蛇传”等。至于三国演义、水浒等古典文学名著，也被采用作年画题材。及至明末崇祯间，天津杨柳青的年画极为驰名，图画内容也愈见丰富。　清代人才辈出，年画的题材更加广泛，除了人物、花卉、山水等艺术作品外，还有“老鼠嫁女”、“王婆骂鸡”等讽喻画，以及用歇后语构成的连环图画，予人以一种幽默感。印制方面亦有各种各样，有木板、有石印、有胶版、有国画、有水彩、有图案、有单线平涂。有炭彩、有仿古、有创作，甚至有翻印西洋画的，例如姑苏年画中之“西洋之剧场”就是。　民间年画、门神，俗称“喜画”，旧时人们盛行在室内贴年画，户上贴门神，以祝愿新年吉庆，驱凶迎祥。年画是中国民间最普及的艺术品之一，每值岁末，多数地方都有张贴年画、门神以及对联的习俗，以增添节日的喜庆气氛。年画因一年更换，或张贴后可供一年欣赏之用，故称“年画”。　年画是中国的一种古老民间艺术，和春联一样，起源于“门神”。据《山海经》载称：唐太宗李世民生病时，梦里常听到鬼哭神嚎之声，以至夜不成眠。这时，大将秦叔宝、尉迟恭二人自告奋勇，全身披挂地站立宫门两侧，结果宫中果然平安无事。李世民认为两位大将太辛苦了，心中过意不去，遂命画工将他俩人的威武形象绘之在宫门上，称为“门神”。东汉蔡邕《独断》记载，汉代民间已有门上贴“神荼”、“郁垒”神像，到宋代演变为木板年画。后来，民间争相仿效，几经演变，形成了自己的独特风格，便是现在的年画了。中国现存最早的年画是宋版《隋朝窈窕呈倾国之芳容图》。　民间年画是中国民间美术中较大的一个艺术门类，它从早期的自然，崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆、装饰美化环境的节日风俗活动，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。民间年画历史源远流长，有着较多的产地，流行也十分广泛，通俗普及，而且拥有大量的读者，曾经有过颇为兴盛的发展。无论是题材内容、刻印技术，还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。它不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形成相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。

年画目录 

起源和发展 

年画四大家 

主要出产地 

木板年画 

扑灰年画 

滩头年画 

年画制作过程 

  简介

  年画（new year paintings）是中国画的一种。始于古代的“门神画”清光绪年间，正式称为年画，是中国特有的一种绘画体裁，也是中国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。大都用于新年时张帖，装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意，故名。传统民间年画多用木板水印制作。主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画，其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓。整张大的叫“宫尖”，一纸三开的叫“三才”。加工多而细致的叫“画宫尖”、“画三才”。颜色上用金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”。六月以前的产品叫“青版”，七、八 月以后的产品叫“秋版”。

  传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画的线条单纯、色彩鲜明。内容有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说与历史故事等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的民族特色与乡土气息。

  中国著名的三大“年画之乡”是：苏州桃花坞，天津杨柳青，山东潍坊。这些地方所生产的年画深受城乡人民喜爱。

  各地对年画的称谓南辕北辙，北京叫“画片”、“卫画”，苏州叫“画张”，浙江叫“花纸”，福建叫“神符”，四川叫“斗方”……不一而足。今天，各地对年画逐渐约定俗成地简称为“年画”。 

  年画是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。历史上，民间对年画有着多种称呼：宋朝叫“纸画”，明朝叫“画贴”，清朝叫“画片”，直到清朝道光年间，文人李光庭在文章中写到：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。 

  年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯，胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的。颇多作为门画张贴之用，夹杂着“神只护宅”的观念，如“神荼郁垒”、“天官”、“秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等。宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》。清代中期，尤见盛行。建国后，年画在传统的基绌上推陈出新，丰富多彩，更为人民群众所喜爱。

  年画艺术，是中国民间艺术的先河，同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗的反映。每逢过农历新年时买两张年画贴在大门上，差不多每家都是如此，由大门到厅房，都贴满了各种花花绿绿、象征吉祥富贵的年画，新春之所以充满欢乐热闹的气氛，年画在这里面起着一定的作用。大抵比较富厚人家，在厅房总喜欢悬挂老寿星、紫微星、福、禄、寿等。至与梅兰竹菊等花鸟图，自然亦在欢迎之列。

  千百年来，年画不仅是年节一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体与工具；也是一种看图识字式的大众读物；对于那类时事题材的年画，还是一种百性喜闻乐见的媒体。这种内容够得上百科全书式的民间艺术，包蕴着一个完整的中国民间的精神。

  年画又是一部地域文化的辞典，从中可以找到各个地域鲜明的文化个性。这些个性因素，不仅在题材内容里，从各个年画产地习惯的体裁、用色，线条及其不同的版味，也能一眼识别出来。由年画可以认识全部的中国民间。

[编辑本段]起源和发展

  年画起源于古代的门神画，而门神画早在尧舜时期就出现。据东汉《独断》记载，汉代民间已有门上贴的“神荼”、“郁垒”升像。现存最早的年画是宋版的《随朝窈窕呈倾国之芳容》，画的是王昭君、赵飞燕、班姬、绿珠，习称《四美图》。

  另一说：始于唐代。沿至宋代才普遍流行，但仍以张贴门神为多，故年画可以包括门神在内。

  明初年间，日本人曾在甘肃发现两种宋朝的年画：一幅就是《四美图》，都作高客长袖的宫装；另一幅是灶王爷和关圣帝君。两幅画上都盖有“平阳姬家雕郎”的店铺字样，足见在宋时人物年画已具规模。

  由于朱元璋提倡过新年要贴春联，这样发展下来，年画也就特别发达起来。今日被保存下来的，还有明万历年间最流行的彩色套印的木刻福绿寿三星图、天官赐福图等，刻工颇精致，迄今仍为民间所师法。还有实用的历画，如：春牛、灶马、芒神等；更有历史故事的“孟母教子”、“岳飞枪挑小梁王”。“牛郎织女”，“白蛇传”等。至于三国演义、水浒等古典文学名著，也被采用作年画题材。及至明末崇祯间，天津杨柳青的年画极为驰名，图画内容也愈见丰富。

  清代人才辈出，年画的题材更加广泛，除了人物、花卉、山水等艺术作品外，还有“老鼠嫁女”、“王婆骂鸡”等讽喻画，以及用歇后语构成的连环图画，予人以一种幽默感。印制方面亦有各种各样，有木板、有石印、有胶版、有国画、有水彩、有图案、有单线平涂。有炭彩、有仿古、有创作，甚至有翻印西洋画的，例如姑苏年画中之“西洋之剧场”就是。

  民间年画、门神，俗称“喜画”，旧时人们盛行在室内贴年画，户上贴门神，以祝愿新年吉庆，驱凶迎祥。年画是中国民间最普及的艺术品之一，每值岁末，多数地方都有张贴年画、门神以及对联的习俗，以增添节日的喜庆气氛。年画因一年更换，或张贴后可供一年欣赏之用，故称“年画”。

  年画是中国的一种古老民间艺术，和春联一样，起源于“门神”。据《山海经》载称：唐太宗李世民生病时，梦里常听到鬼哭神嚎之声，以至夜不成眠。这时，大将秦叔宝、尉迟恭二人自告奋勇，全身披挂地站立宫门两侧，结果宫中果然平安无事。李世民认为两位大将太辛苦了，心中过意不去，遂命画工将他俩人的威武形象绘之在宫门上，称为“门神”。东汉蔡邕《独断》记载，汉代民间已有门上贴“神荼”、“郁垒”神像，到宋代演变为木板年画。后来，民间争相仿效，几经演变，形成了自己的独特风格，便是现在的年画了。中国现存最早的年画是宋版《隋朝窈窕呈倾国之芳容图》。

  民间年画是中国民间美术中较大的一个艺术门类，它从早期的自然，崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆、装饰美化环境的节日风俗活动，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。民间年画历史源远流长，有着较多的产地，流行也十分广泛，通俗普及，而且拥有大量的读者，曾经有过颇为兴盛的发展。无论是题材内容、刻印技术，还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。它不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形成相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。

详见http://baikebaiducom/view/15955htm

苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊和四川绵竹，是我国著名的四大民间木刻年画产地。

年画

目录·简介

·起源和发展

·主要出产地

·木板年画

简介

年画（new year paintings）是中国画的一种。是我国特有的一种绘画体裁。大都用于新年时张帖，装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意，故名。传统民间年画多用木板水印制作。主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画，其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓。整张大的叫“宫尖”，一纸三开的叫“三才”。加工多而细致的叫“画宫尖”、“画三才”。颜色上用金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”。六月以前的产品叫“青版”，七、八 月以后的产品叫“秋版”。

各地对年画的称谓南辕北辙，北京叫“画片”、“卫画”，苏州叫“画张”，浙江叫“花纸”，福建叫“神符”，四川叫“斗方”……不一而足。今天，各地对年画逐渐约定俗成地简称为“年画”。

年画是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。历史上，民间对年画有着多种称呼：宋朝叫“纸画”，明朝叫“画贴”，清朝叫“画片”，直到清朝道光年间，文人李光庭在文章中写到：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。

年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯，胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的。颇多作为门画张贴之用，夹杂着“神祗护宅”的观念，如“神荼郁垒”、“天官”、“秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等。宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《随朝窈窕呈倾国之芳容》。清代中期，尤见盛行。建国后，年画在传统的基绌上推陈出新，丰富多彩，更为人民群众所喜爱。

年画艺术，是中国民间艺术的先河，同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗的反映。每逢过农历新年时买两张年画贴在大门上，差不多每家都是如此，由大门到厅房，都贴满了各种花花绿绿、象征吉祥富贵的年画，新春之所以充满欢乐热闹的气氛，年画在这里面起着一定的作用。大抵比较富厚人家，在厅房总喜欢悬挂老寿星、紫微星、福、禄、寿等。至与梅兰竹菊等花鸟图，自然亦在欢迎之列。

起源和发展

年画起源于古代的门神画，而门神画早在尧舜时期就出现。据东汉《独断》记载，汉代民间已有门上贴的“神荼”、“郁垒”升像。现存最早的年画是宋版的《随朝窈窕呈倾国之芳容》，画的是王昭君、赵飞燕、班姬、绿珠，习称《四美图》。

另一说：始于唐代。沿至宋代才普遍流行，但仍以张贴门神为多，故年画可以包括门神在内。

明初年间，日本人曾在甘肃发现两种宋朝的年画：一幅就是《四美图》，都作高客长袖的宫装；另一幅是灶王爷和关圣帝君。两幅画上都盖有“平阳姬家雕郎”的店铺字样，足见在宋时人物年画已具规模。

由于朱元璋提倡过新年要贴春联，这样发展下来，年画也就特别发达起来。今日被保存下来的，还有明万历年间最流行的彩色套印的木刻福绿寿三星图、天官赐福图等，刻工颇精致，迄今仍为民间所师法。还有实用的历画，如：春牛、灶马、芒神等；更有历史故事的“孟母教子”、“岳飞枪挑小梁王”。“牛郎织女”，“白蛇传”等。至于三国演义、水浒等古典文学名著，也被采用作年画题材。及至明末崇祯间，天津杨柳青的年画极为驰名，图画内容也愈见丰富。

清代人才辈出，年画的题材更加广泛，除了人物、花卉、山水等艺术作品外，还有“老鼠嫁女”、“王婆骂鸡”等讽喻画，以及用歇后语构成的连环图画，予人以一种幽默感。印制方面亦有各种各样，有木板、有石印、有胶版、有国画、有水彩、有图案、有单线平涂。有炭彩、有仿古、有创作，甚至有翻印西洋画的，例如姑苏年画中之“西洋之剧场”就是。

主要出产地

年画的出产地，一向分成两大中心：北方是在天津杨柳青和山东潍县的寒亭；南方是在苏州桃花坞和广东的佛山。他们的产量和制作，都各有明朗的风格，而且市场的范围也很大。这因为，年画在很长时期以来，一直就是民间所创造、所喜爱的美术作品。虽则年画在宋代已经具有了雏型的规模；但它的真正形成则在明代，资格最老的要算天津杨柳青的产品。

天津杨柳青年画

杨柳青(原名古柳口)，是在天津正西三十里的一个市镇，地当大清河的下游，风景宜人，交通便利，全镇居民经营年画生意者约占五分之二以上，由明末崇祯年间开业至今，已有三百余年的悠久历史。极盛时期是在清光绪十年以前，每年要卖出二千万份以上，行销于华北和东北，远至西北的新疆各地。如齐建隆、戴连增、美利记等字号早年所印的年画，在内地即已成为珍品，在海外更难得一见。f

山东潍坊寒亭（杨家埠）年画

其次要说到寒亭年画，寒亭镇是山东潍县城东北约四十里的一块地方；但年画的制作并不在寒亭镇内，而是在寒亭附近的几个小村庄里，其中以西杨家埠最为著名，差不多有一百余家经营年画，多半只是家庭的副业，专门以此为业的不过几家，其中以"同顺堂"一家为最大，资本雄厚，出品除行销于山东境内各县外，南至大江流域，北自东北各省，西则直到郑州一带，不可谓之不广。

寒亭的年画一共可分为六类：

第一类是神马像，门神、财神、灶王、八仙等是。

第二类是庄稼生活，像春耕图、秋收图，过新年图等是。

第三类是吉祥画像，富贵满堂、福禄寿喜、连生贵子等是。

第四类是怡情画像，渔樵耕读、春夏秋冬等是。

第五类是故事画像，廿四孝、梁山伯祝英台等是。

第六类是戏剧画像，唐僧取经、桃园结义等是。画中每个人物的表情动作，都有恰如其份的刻划。

寒亭戏剧画，多取材于舞台上的扮相，其中又可分为两种：一种是完全按照舞台上的形态而画；另一种则是把舞台上的形态加以点缀，例如：战士便都有骑马，战场上则配搭山水树木，室内也能加上门窗和陈设。但是人物的服装，仍是模仿舞台上的装束，尤其是花脸，也都依照演剧的方式来勾抹的。据说寒亭的戏剧画是得到天津名画师王寿田不少新的稿本，因此遂一跃而与杨柳青齐名。

上述六类年画中，以第一类面世为最早；但门神、灶王还不能满足人们艺术欣赏的要求，于是第二类乃至第三类便陆续出笼了。不过寒亭一带所出的戏画，看来和杨柳青的出品很相近，只是在色彩上略有变化而已。

江苏苏州桃花坊年画

再次是苏州桃花坞的年画，其开业年代约在太平天国以后，当时与天津杨柳青、广东佛山，是鼎足而三的年画名产地。除了苏州各地是它的销场中心以外，更远及湖南、湖北和云南、贵州、闽、赣诸地，若干年来始终如一。此中还出了一位名画家王铁珊，他的字体很秀逸，富书卷气，尤其用山水画的现实笔法，写西湖风景，称为一绝。

桃花坞的年画，最时兴的除了三星图，天官赐福图等外，还有滑稽年画和常识年画。前者如："老鼠娶亲"、"五鬼闹判"、"六童闹弥陀"、"怕老婆"等，皆寓有讽刺意味。后者如："十二生肖"、"百鸟图。"、"五伦图"、"西湖十八景"。"岁寒三友"等，皆足供人查考和欣赏的。它也侧重戏画，如梁山伯与祝英台、秦香莲、孔雀东南飞、西厢记、秋江、贾宝玉与林黛玉等，都出自名画家手笔，绝非俗不可耐。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2007年6月8日，江苏省桃花坞木刻年画博物馆获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

广东佛山年画

最后便是广东佛山的年画了。佛山原是南海县一个大镇，其年画销路的最鼎盛时期，是在清末民切之间，以农村为主要销场，包括广东、广西全境，和福建、湖南、贵州一部分地区，并远至南洋群岛。但至我国对日抗战以前，即逐渐衰落，这原因有四：

①是佛山的商业地位被广州取而代之；

②是石印代替了传统的棕刷木版拂印的古老方法；

③是民智渐开、带有浓厚迷信色彩的神像画，不能适应大众需要；

④是农村经济衰退，购买力薄弱了。

四川绵竹年画

除了上述南北两大年画中心之外，四川的绵竹市也产年画；但只行销于四川内和西南若干地区。绵竹年画的历史远在明末时便已开始了，它发展得最蓬勃的时期是在清朝乾嘉（乾隆，嘉庆）年间，当时绵竹经营年画的成行成市，最兴旺时有二三百家年画店，拥有成万名的年画制作工匠。

有两种原因可能是绵竹年画发达的原动力：

其一是绵竹曾经出现过大量民间画工，他们应聘到四川各地从事建筑的装饰、 彩绘和寺院的 雕塑、 壁画等工作。这些画工有一定的绘画造诣，当他们回到故乡闲居的时候，偶尔技痒，便成了年画的制作家。

二是绵竹的造纸业，自古以来就很发达，年画印刷就地取材，份量充足而成本殊轻，该县拥有一种特产粉尖纸，可以较长时期保持鲜艳色彩而不褪。

由于地区关系，杨柳青和桃花坞的年画，比较易于吸收外来形式的影响；但绵竹因为地处西陲，过去交通不便，当地的画工很少受外来影响，因而他们绘制的年画，更有浓厚的民间气息，更富粗扩、古拙的趣味。

大抵年画的制作，木版比石印更富情趣，首先是构图的设计，设计图稿要顾到大众的心理，那些木板的吉祥喜庆年画，永远占着行销的首席地位。

图稿设计的第二个要点，便是画工的精拙，凡是线条细致，调色适宜的，必受大众欢迎。但图稿设计，各家有各家的版样，互不相同，即使同一画稿，也必设法做出一些差异来，或是姿势部位稍变，或是线条颜色稍改，总以能表现出工整细致的为上品。

木版年画虽为我国的传统民间艺术；但因木版不易保存太久，用过几年必需翻刻，翻一次不免失去一部分神采。最初是用木刻套色，之后改用了五彩石印，虽其纸质和颜色都很拙劣，却代表了民间艺术的朴实形式，而且取价低廉，所以仍能满足广大群众的爱好。

因为印刷技术的突飞猛进， 年画也跟着出现了新貌。 它利用旧形式， 注入新内容， 所选取的题材， 也多至数百种。 用七彩橡皮版影印， 彩色艳丽，形象鲜明，抗战前后的新年画，叫做月份牌，曾经喧宾夺主了一段时期，便是由杨柳青与挑花坞的木刻画蜕变而来。那时画人物的推周慕兴为巨擘，次为徐咏青的风景画、谢之光的时装美人画，郑曼陀、杭挥英的仕女画，都富有时代的气息，都成为家喻户晓的名手。

正统的年画，多数是对开、三开、四开的条屏，而且是采用道林纸彩色印刷，堪与流行的美女月份牌争雄，于是石印胶版代替了木刻艺术，以后更有了柯式影印术，原有的农村手工副业就不免转而为城市的轻工业，成为可以大量复印的彩色印刷品。

木板年画

起源

杨家埠素以生产木板年画面著称，与天津的杨柳青。苏州的桃花坞并称为我国民间的三大画市。杨家埠的木板年画至今已有300多年的历史。据传起源于明朝嘉靖年间，到清朝康熙，雍正时已相当发达。全村出现了永盛、公茂、吉盛、万顺、广盛泰等十几个字号的画店。到清朝咸丰、光绪年间，发展到作坊百家。画种过千。家家雕木刻版，户户描绘丹青。传说，明朝后期有位太监回杨家埠探亲，从宫中带回一幅彩绘门神像，乡亲们十分喜欢。当时有个能画善刻的人，巧妙地把它临摹下来，雕成木版，涂色印制，使乡民们也贴上了皇宫的门神像。从此，木版年画在杨家埠逐渐盛行。

特点

杨家埠年画是潍坊民间艺术的一朵奇葩。多少年来。它以独特的艺术魅力吸引着广大群众。它取材于民间生，而又不拘泥于现实生活，不受时间和空间的限制，对表达的内容加以高度概括和形象地夸张。它利用我国传统的勾线技法，构图对称饮满，线条粗犷，色泽明快，以红、绿、蓝、黄为主，对比强烈，主题突出。画中人物质朴大方，散发着浓郁的乡土气息。

体裁杨家埠年画体裁广泛。想象丰富。神荼郁垒、秦琼、钟馗等门神肖像，反映了农民寄希望于门神的保护，期求合家安乐，＜鹿鹤（六合）同春＞、＜老寿星＞、＜猫（耄）蝶（耋）戏牡丹＞。反映了人们希图长寿健康的意愿，＜金鱼（玉）满堂＞、＜摇钱树＞、＜聚宝盆＞等。表达了人们发财致富的愿望，＜男十忙＞、＜女十忙＞等则是把男子，妇女在十个节气中的活动，概括到一个画面上，表现了农民辛勤劳动，热爱生活的场面。有的年画还寄托着人们肖灾祛祸、安居乐业的。总之，杨家埠木板年画表达了农民们生动复杂的生活理想和愿望。

工艺

杨家埠年画生产分绘画、雕刻、印刷、装裱等几道工序，每一道工序都极为精细准确。做法是先将画稿勾出黑线稿，贴到刨平的梨木或棠木板上，雕刻出主线版。待印出主线稿后，再分别不同颜色，刻出色版，套色印刷，最后修版装裱而成。

平阳木板年画

源于宋朝平阳（古临汾）的木板年画艺术在元、明、清时期得到广泛发展。宋朝灭亡以后，元代统治者强迫许多印刷工人从南方迁到平阳，使这里成为印刷工业的中心，从而产生了平阳木板年画。大部分平阳木板画是由有此嗜好的农民在业余时间雕刻印制而成的。取材于当地的习俗和传说故事，木板画的内容主要是些花、鸟、鱼和历史人物。采用夸张生动的描写手法和鲜明的颜色，画面充满当地的风味，反映了当地人民健康、勇敢、浪漫的性格。平阳年画根据不同的用途有不同的种类。有的悬挂在卧室，有的贴在门窗上，有的则用来装饰厨房或桌子。

雕版年画，逢年过节在庙会里面卖，老百姓游逛之余，请回个财神年画，回去贴在堂屋里，祈求来年平平安安、大吉大利。

雕版印刷的出现

书册制度

宋刻本（包括辽金刻本）宋浙本

宋建本

宋蜀本

辽本和金平水本

元刻本元浙本

元建本

明刻本明前期即从洪武到弘治的刻本

明中期即从正德到隆庆的刻本

明后期即从万历到崇祯的刻本

清刻本（以及清以后的民国刻本）清前期即从顺治到雍正的刻本

清中期即从乾隆到咸丰的刻本

清后期到民国即从同治到宣统民国的刻本

活字本

套印本

插图本

抄本

稿本

批校本

影印本雕版印刷的出现

书册制度

宋刻本（包括辽金刻本） 宋浙本

宋建本

宋蜀本

辽本和金平水本

元刻本 元浙本

元建本

明刻本 明前期即从洪武到弘治的刻本

明中期即从正德到隆庆的刻本

明后期即从万历到崇祯的刻本

清刻本（以及清以后的民国刻本） 清前期即从顺治到雍正的刻本

清中期即从乾隆到咸丰的刻本

清后期到民国即从同治到宣统民国的刻本

活字本

套印本

插图本抄本稿本批校本影印本展开 我国古代的图书，主要是以写本和印本两种形式流传后世的。由于写刻的时代不一，地区有异，写刻者不同，以及抄写方式和刻写方式的差别等原因，古代图书就有了各种各样的版本。我们通常把研究这些版本的学问叫古籍版本学。

编辑本段雕版印刷的出现

印刷术是我国发明的，开如发明的是雕版印刷，这应是家喻户晓的事情。所谓雕版，是指用木板雕刻。木板选料有讲究，质地太松不适宜，所以一般用梨木和枣木，前人把刻印书叫做“付之枣梨”， 印书一般都用黑墨，但第一遍印时为了便于三校，有时也用蓝色或红色印，清代以到民国时刻书则多用红印，也有用蓝印，当然也可以不用红蓝试印直接用黑墨印。 雕版印刷发明的时代，明清以来有种种讲法。其中比较有影响的是隋文帝开皇时说和唐太宗贞观时说。雕版印刷进入五代，出现了一个崭新的局面，即不再停留于刻民间需要的日用印刷品以及一些字书、宗教读物，而转入刻印正统的书籍。重点是刻经，这不仅因为在封建社会中经是最主要的、为人所必读的书籍，而且和唐以来推地科举制有很大关系。

编辑本段书册制度

是指书籍的形式，再具体点可以说是单指书籍的外形，而不包括书籍的内容，也不包括书籍的材料，以及抄写、刊刻或其他印刷的方法。 “旋风叶”是从卷子演变成册叶的第一步，或者可以说是从卷子到册叶的过渡形式。翻到哪里就可翻到哪里，查找起来极其方便，即使从头到尾翻一遍也极其迅速，迅速得像旋风一样，于是给它起了个“旋风叶”的名称。旋风叶进一步演变就成了“蝴蝶装”。到蝴蝶装书已不用长条木板印刷而改用长方块木板印刷，成为若干单页装订起来的书籍。

纸面上印版所占的地方，叫“版面”。版面以外空白的余纸，上边叫“天头”，下边叫“地脚”，左右都叫“边”。版面的四周叫“版框”，拼成版框的粗线叫“边栏”，也叫“栏线”，。上方叫“上栏”，下方叫“下栏”，左右叫“左右栏”。边栏只有一条线的叫“单边”或“单栏”，在粗线内侧现加一条细线叫“双边”或“双栏”。有“四周单边”、“左右双边”、“四周双边”三种形式，而绝无作上下双边而左右单边的。版面用直线划分成若干“行“。版面中间一行，不刻正文（当然也不刻小注），叫“版心”，也可叫“中缝”。版心往往用花纹或横线分划成三段，花纹按其形状叫“鱼尾”。只有上面一个鱼尾，下面用横线的叫“单鱼尾”，上下都有的叫“双鱼尾”。 蝴蝶装有个缺点，即由于书页的后半页的背面和第二页前半页的背面不相连，读下去必须连翻两页，平时打开书来，也往往遇上空白的背面，不方便。于是，有人把书页的反面对后面折起来（像后来的线装书那样），让书页的两个外边粘在书背上，就成为“包背装”，也叫“里背装”。 现在的线装，是明代中期出现的。其所以出现，当是由于包背装在书背处易于破损，破损了光靠两三个纸捻不能把书脑部分压平伏，书的右上右下两角卷起来很不美观。于是在包背装的基础上加以改良，即在打孔订好纸捻后，不再用整张书衣而改用两张半页大小的书衣，分置书前书后，然后在书脑处再打孔穿线订成，所以叫线装。线装是有一定规格的，一般只打四个孔，叫“四针眼装”，厚一点的书有时在上下角各多打一个孔，叫“六针眼装”。书衣在明代多用蓝色（也称磁青色）和棕色（也称古色、古铜色），清代则棕色多一点，个别也用混金的，但清末民国时又喜用蓝色。绝大多数用纸裱两至三层，也有用绫或绢裱制的。在前后书衣和正文之间至少订进一张空白纸，有时可多至两三张，叫“护页”或“副页”，也有人称之为“看页”。 明清时喜欢给线装书做“书套”，雅一点也称之为“函”。用硬纸做亲里，外面裱糊蓝布，里面裱糊白纸，把书四边包起，用两个牙签插紧，只空出书头和书根，讲究的则不用蓝布而用锦，有时还把书头和书根也包起来，叫“四合套”。四合套中讲究的更把书头、书根的两块接边处挖成云纹镶嵌，叫“云字套”。但这些书套因为用桨糊裱 ，易被鼠咬，日子外了又易散坏，因此好多人喜欢用所谓“夹板”。这是用两块和书册一样大小的木板，上下两头各穿上一根布带子，把书册夹住扎牢。木板要结实，多用梓木、楠木、花梨木、枣木、樟木之类。此外，还有些文物性的善本书除了用书套或夹板外还常做精致的木匣子或小木箱子装起来，匣里或社会公德同上刻上书名、版本、册数以及收藏者姓名字号。

编辑本段宋刻本（包括辽金刻本）

宋浙本

北宋继承五代的传统，以官刻为主，官刻中又以国子监词条一即监本为主。 南宋泊本中的官刻本仍以国子监粞为主。当时礴京国子监的书版都被金人弄走了，为了满足读书的需要，新京城颐安府即杭州的国子监覆刻了北宋监本的经注和单疏，现存的《周易正义》、《春秋公羊传疏》、《尔雅疏》就都是南宋初年的监本，不过有的版片已经后来修补过。

宋建本

北宋时福建地区刊刻的书，现在留下来的只有两部佛教的《大藏经》，一部是北宋元丰三年在今福州开刻的《万寿藏》，一部是政和二年在同地开刻到南宋乾道八年才完成的《毗卢藏》。 古藉版本学上所说的宋建本，主要是指建宁府建阳县的坊刻本。因为建宁府在宋代属于福建路，而福建地区古称为闽，所以也有人称之为闽本。北宋时的建阳坊刻本没有能流传下来，传世的都是南宋时所刻，其为数不多，几不亚于浙本官刻而大大超过杭州的陈、尹诸家坊刻。

宋蜀本

唐五代以来，今四川成都成为与杭州东西对峙的全国雕版印刷中心。北宋开宝四年中央政府专门派人到成都开刻了我国最早的一部印本佛教《大藏经》，也称《开宝藏》，是卷子本，字体颇有唐写卷子本的味道，多少夹杂点北魏字体的成分，现在还保存有一些零卷。早期的蜀本已经看不到了，保存下来的最早也只是北宋末南宋初的刻本，此外都是南宋本。

辽本和金平水本

辽的刻书技术应是从宋传过去的。刻书中心大概不会在今内蒙古巴林左旗的辽的政治中心上京，辽的南京即今北京，倒有成为刻书中心的可能，但也无明文可稽。刻本则长期以来从未有人见过。今天见到的辽刻本，是在山西应县发现的。应县有个佛宫寺，寺里有座辽清宁二年建筑的木结构的释加塔，1974年在塔第四层主像释加牟尼腹中找出六十一件辽刻本。 金初兴时虽然以武力称雄，但也颇重视文化。现存的金平水本为数极少，只有《南丰曾子固先生集》、《壬辰重改正吕太尉经进荘子全解》、《刘知远诸宫调》、《南帝内经素问》、《重编添补分门事苑撮要》、《萧间老人明秀集注》、《新修■音引证群籍玉篇》等几种，基本上都是坊刻。

编辑本段元刻本

元浙本

国子监这个名称当然取消了，但原先南宋的国子监并没有拆毁，而改成了西湖书院，元黄溍《西湖书院义田记》说：“西湖书院，宝宋之太学，规制尤甚，书所刻经史群书，有专宫以掌之，号书库官，宋亡学废，而板库具在。”据考证，其中绝大多数是南宋国子监遗留下来的，也有个别是元代浙江地区刊刻的元浙本。这些地区的家刻本，也和南宋一样还不如官刻之多。现存较有名的有在今浙江淳安的邵桂子编刻《邵氏世谱》，在今江苏松江的业曾南阜书堂刊刻《东坡乐府》，在今江西南丰的西思敬刊刻《元丰类稿》，在今江西南丰王常刊刻《王荆文公诗笔注》。

元建本

元建本上多有牌记，或曰某某书堂，或曰某某书舍，或曰某某精舍，或曰某某书院，一概都是书铺的牌号，和政府设立的书院是两回事。和南宋时一样，在元代官方有时也把书交给建阳书坊刊刻。

编辑本段明刻本

明前期即从洪武到弘治的刻本

明前期的刻本，基本上延续了元刻本的风格。除了北方的临汾人明后不再成为别具格局的刻书中心，不再有明平水本之称外，大体分成一大一小两个系统。即建阳的坊刻建本继续局守一隅成其小系统，此外全国各地几悉继承元浙本系统成为大系统。此大系统的主要特点即和元浙本同样使用赵体字，而且不论官刻、家刻、坊刻在字体以至版式上几无甚出入，仅管刻手有精粗之别。这种所谓明初本以官刻为多。官刻中包括内府本，国子监本，其他中央机构的刻本，地方官刊的所谓书帕本，以为介于官刻和家刻之间的潘府本。明前期家刻本传世的似不如官刻之多。明前期坊刻本除建本外也不算多。

明中期即从正德到隆庆的刻本

明刻本到这个时期起了一次大变化。变化的最显著之点，即字体由前此的赵体突然改换成整齐的欧体，而版式也由前此的大黑口变成了白口。这个变化始于正德，剧于嘉靖，下及隆庆，其中尤以嘉靖时所刻的数量既多，质量又高，成为明刻本以至我国版本史上的一大特色。“嘉靖本”也随之成为了版本目录上的专用词语。 大概由于这种刻书风格新鲜受欢迎，很快传播到外地，不仅影响到外地的家刻，还影响到官刻、藩府刻、坊刻。这种标准嘉靖本的风格，到隆庆时才逐渐起了变化，向后期的万历本过渡。

明后期即从万历到崇祯的刻本

从万历开始，明刻本又出现不同于标准嘉靖本的新风格。其主要特点仍在字体和版式，尤以字体的转变更为显著，即由原先虽见方板整齐但仍出于南宋浙本欧体的标准嘉靖本字体，转变成为更加方板整齐、横平竖直，而且横细竖粗、完全脱离欧字的新字体。这种新字体世称“方体字”，但也有人称之为“宋体字”。从现有资料来看，开始用这种方体字刻书是在安徽的徽州。明以来徽州人多外出经商，人称“徽商”。徽商们常到南京、扬州、杭州等地活动或定居，往往会把徽州的刻工带过去，同时徽州刻书又常请苏州的文人主持校勘，因此江浙的刻书风气很快受其影响，随之这种方体字刻本普及到全国很多地区。 万历时还出现了一种所谓“写刻本”。所谓“写刻本”，而是由于嘉靖、万历时刻书字体日益整齐规范，最终产生了完全脱离普通书写字体而专用来刻书的方体字，这时再重新用普通书写字体来刻书，就被称之为“写刻”，称其本为“写刻本”。万历时出现的写刻本仍用赵体字，但讲究的已不像所谓明初本的赵体那样笔道丰利刚健，而转趋流利生动。 天启、崇祯两朝的刻本通称为明末刻本。明末刻本中除保持了万历时的方体字和少数写刻者外，在杭州的坊刻中又使用了一种新的方体字。它不像万历时始创的方体字那么方，那么横细竖精，而变为字体稍长、笔画较瘦的方体字，可称之为长方体字，看上去颇有清朗醒目之感。

编辑本段清刻本（以及清以后的民国刻本）

清前期即从顺治到雍正的刻本

清代前期，顺治、康熙、雍正三朝的刻本，多数继承了明代后期的传统刻方体字本，其中以万历传下来的方体字为主，也有用天启时创制的长方体字和汲古开创制的扁方体字。这时期的方体字本有粗有精。长方体字的本子比方体字本刻得少。清前期这种方体字本以及写刻本的纸张，一般用厚一点的毛边纸或薄一点的毛太纸，而以毛太为多，早一点的也使用明末刻本常用的质地更差的竹纸，另有用一种白色的纸叫连史纸，这些都比较常见。 清代坊刻的章回小说一般也通用方体字，但多数比明后期的建本小说还要拙劣。清代前期刻本中比上述几种方体字本更具特色的是写刻本。顺治时清世祖还宠用宦官，设立十三衙门，汉经厂等依然存在，内府刻书当仍由宦官掌管。世祖死，宦官即被整肃，其首脑吴良辅处斩，十三衙门撤销，其后修书刻书当转归文职职人员办理。所以清代皇家刻书笼统地自可称为内府本，而习惯上将康熙及其后的专称“武英殿本”，还常简称为“殿本”，而顺治时刊刻的仍称之为内府本。

清中期即从乾隆到咸丰的刻本

清武英殿刻书在乾隆整六十年间可说进入了全盛时期。所刻书据统计多至三百零八种，到嘉庆时的二十九部、道光时十二部、咸丰时二部就明显地在走下坡路。进入后期同治一部、光绪二十二部、宣统二部然后清朝的统治结束。

在乾嘉学派的推动下，又一次出现了刊刻古书的高潮。这次高潮和明嘉靖时出现的不完全一样，嘉靖时刻古书重在作诗文，乾嘉时则重在讲学问，所刻古书的特点一是注重校勘，多数要写出校语，叫校勘记或考异。再是不惜工本地刻仿宋本，版式行款一依旧本不让变动。这时期不论仿宋本、写刻本、方体字本一般都有内封面，多数是正面题书名卷数，背面题刊刻者或年月，不像明万历以来坊刻本的内封面具有广告性质。

清后期到民国即从同治到宣统民国的刻本

就刻书事业来看，乾嘉的全盛时期过去之后，到这时却颇有点复苏的气象。其标志则是在好些省会正式办起了公家的刻书机构，叫书局，刻印了大量价廉而质量也不坏的书籍。前此地方官刻书全凭官们个人的喜好或需要，不曾设立过专职的刻书机构，所以这时书局的设立可说是我国出版史上一件大事。以致到民国时好多公私出版机构还承用了书局这个名称，即至今日仍有中华书局之称。 按设置地点来讲，在南京的有金陵书局，人民国幷入江苏省立第一图书馆，即今南京图书馆，有江楚书局（人民国并入江苏省立第一图书馆），在扬州的有淮南书局（人民国并入江苏省立第一图书馆），在苏州的有江苏书局（人民国并入江苏省立第二图书馆），在杭州的有浙江书局（人民国改为浙江省立图书馆附设印行所），在南昌的江西书局，在武昌的崇文书局（人民国改湖北官书处），在长沙的有传忠书局、思贤书局，在成都的有存古书局，在济南的有皇华书局（后改山东书局），在太原的有浚文书局（后改山西书局），在福州的有福州书局，在广州的有广雅书局（人民国改为广雅版片印行所），在昆明的有云南书局，在贵阳的有贵州书局。这些书局刊刻的书，人们通称之为“局版”、“局本”。

编辑本段活字本

不用整片的木板来刻书，而改刻单个可刷印的反体字，不要印书不须雕版用这些单个字拼排就能印，印毕拆散这些单个字又可用来印别的书，灵活而不像雕版印刷那么固定死。所以当年沈括把这种用单个字拼排的书版叫“活板”，后来就称这些拼版用的单个字叫“活字”，印成的书叫“活字本”，以便和整片雕版的刻本相区别。

编辑本段套印本

不论刻本或活字本，一般都用一种颜色来刷印，其中最常用的自然是黑色，试印本或其他特殊情况有用蓝色或红色的。套印本则印一部书一页书用两种颜色，即除黑色外还用红色，而且是把这印黑色的文字和印红色的文字分别刻成两副版片，先在纸上刷印黑色的，再把红色的套上去刷印，刷印成既有黑色即墨色、又有红色即朱色的本子，人们称之为“朱墨套印本”，更常省称之为“套印本”。

编辑本段插图本

在书上配刻了图书的

，通称为“插图本”，也可称“带图本”，再由此派生的以图书为主体的书则通称为“书谱”。这些都是我国雕版印刷中固有的东西。

编辑本段抄本

抄本，过去多写作“钞本”，如今则习惯作“抄本”。这里讲的抄本是指刻本出现后派生的抄本，即绝大多数是从当时已难得的旧刻本抄录及展转抄录的本子。

编辑本段稿本

“稿本”，广义的是凡撰写的文章著作没有付印的都应叫稿本，付印了那原稿也仍是稿本。但古籍版本里的稿本，只是指总论第一章古籍范围之内的书籍的稿本。此外的近现代人著作的稿本如是名字且有价值者自宜珍藏，但不在这古籍的稿本之列。

稿本又应分为三类，即“原稿”、“清稿”和“写样待刻稿”。原稿：是作者的手稿，一般是亲笔。清稿：原稿往往要经作者涂改，涂改得多了，就由作者自己或请别人重抄一遍，叫清稿。写样待刻稿：著作要刊刻时，如第三章所说要在印好的方格纸上用刻书的字体、刻书的要求把全书腾写一遍，叫做“写样”。

编辑本段批校本

“批校本”，是一个笼统的广义词，它包括了“批本”、“校本”、以及既校又指的“批校本”。批本：是在刻本或抄本上施加批评圈点。校本：是在刻本或抄本上用其他刻本抄本或其他古籍来校出异文，改正文字。批校本：这是狭义的批校本，即指既校又加圈点评语的本子。

这三种之外，还有一种叫“过录本“的，是借到了一部名人或有价值的批本、校本或批校本，自然另找一部相同的刻本把这种批校原样过录在上面。

编辑本段影印本

这里所说的是影印本，是狭义的专指我国古籍的影印本，是把古籍的刻本以及前面讲过的活字本、套印本、插图本、抄本、稿本、批校本等摄影后制版印刷，

印成基本上保留原书面貌的本子。这种摄影和制版的技术，都是从国外引进的，在这以前要新本子保留原书面貌，只能用前面讲过的仿刻、覆刻等办法，但即使最精细的覆刻，也不如这种影印的新技术之能不走样。因为这种新技术引进后，很快地“洋为中用”用在影印古籍上面，从清后期开始，到民国时已基本上取代了前此仿刻、覆刻而成为古籍出版的一种重要方式。 我国用来影印古籍的技术，大体有石印、珂罗版印、金属版印、照相胶版印几种。

清末民初，随着近代西方印刷术的传入，中国印刷业的面貌发生了巨大的变化，尤其是在图像印刷领域，出现了一系列新气象，呈现出新旧交替的过渡色彩。新的平版印刷技术不仅在生产效率上对传统雕版印刷产生巨大冲击，而且在图像形式上与传统雕版印刷有差距，新的图像特征更加符合时代需求，形成明显优势。很快，石版画就占领了几乎由木刻主导的图像印刷市场，石版画最终取代木刻成为一种新的流行样式。本文试图对二者进行比较，并从意象差异的角度分析后者最终取代前者的原因。

雕版印刷已有1000多年的历史，其中木刻版画主要用于绘画的复制和制作，是纸质图纸的描摹。木刻对线条和装饰的追求也源于这一功能。因此，这种集体创作的产物保持了每个时代盛行的绘画风格和趣味追求，形成了与国画一脉相承的特定的中国木刻艺术传统和图像风格。是与西方木刻版画强调塑造和明暗完全不同的造型体系。

平版印刷是西方发明的一种现代印刷技术。早期石版画的图像特征与之前的西方木刻、铜版、蚀刻版画相似。我们可以看到，除了技术的创新和发展，对趣味和形式的追求与西方复制艺术传统是一致的。当这种种石印技术在清末进入中国时，源于西方的石版画开始与中国传统的版画图像融合，形成了中国特色的清末石版画。这些石版画在表面上与中国木刻相似，但在图像体系上有着本质的区别。先说两者在构图规律上的区别。构图是画面的宏观设计。在这方面，木刻追求趣味性，而石版画强调真实性和合理性。木刻版画多采用中国画的经营法则来布局画面，空间感是通过文学的“环境”来表现的，而不是基于绝对的视觉真实。由于没有特定的视角，艺术家可以根据画面的节奏自由地安排物体，以追求一种密度、真实感、节奏感、装饰感等画面趣味。平版印刷用西方的视角来主导和规划画面。所有的细节，包括人的活动，都是建立在一定的“合理”的空间框架之上的。因此，图像在画面中的存在和布局受到透视规则和视觉真实性的制约，画面试图展现一个来自真实自然的镜像。

上世纪90年代以来，古籍拍卖会场场火爆，且价格越拍越高。书价大幅提升是否等于所有古籍都能升值？王令策认为，善本古籍和版画古籍的增值潜能较大。

善本古籍

善本古籍主要指具有历史文物、学术资料和版本艺术价值的版本书。它包括内府刊刻的殿版书，海内外绝无仅有的孤本，内容好、书法精的明清抄本，以及清初以前的精美刻本。年代越久远，书品就越珍贵。往往衡量私人藏书是否达到藏书家水平，也经常以收藏多少善本书为标准。

宋版书一向被认为善本书之佼佼者，有“一页宋版，一两黄金”之说。由于宋版书弥足珍贵，有宋版书的人大都不愿意轻易出手，特别是收藏家手里的宋版书，别说让他出让，甚至从不示人。所以，一旦有缘与宋版书相遇，只要财力允许，下决心买下定是一条增值财路。元版书虽不能同宋版书相提并论，但收藏界一向认为，宋元本同属珍稀善本，爱好者值得关注。现在随着时光的流逝，许多年代较近的古书便自然升华，明版乃至清初版本，凡是具有文献价值和刻印精美的古籍，也已步入善本行列。王令策说，目前明清善本尚不难寻，价格也不算太高，但增值潜力颇大，收藏者值得关注。

王令策告诉记者，善本的古籍有以下9种代表性：

①元及元以前刻印、抄写的图书；②明刻本和明抄本（刻印模糊和流传较多的除外）；

③清代乾隆以前的流传较少的刻本和抄本；④太平天国及历年农民政权所刻印的图书；⑤辛亥革命前在学术研究上有独到见解或有学派特点，或集众说较有系统的稿本，以及流传很少的刻本、抄本；

⑥辛亥革命以前反映某一时期、某一领域或某一事件资料方面的稿本，以及流传很少的刻本、抄本；

⑦有名人学者亲笔批校、题跋、评论的刻本；⑧在印刷上能反映我国古代印刷技术发展，代表一定时期技术水平的各种活字印本、套印本，或有较精版画的刻本。

⑨明代的印谱、清代的集古印谱、名家篆刻的印谱（有特色又系足本或有亲笔题记）。

版画古籍

在收藏者关注善本古籍的同时，也越来越重视版画古籍的收藏了。王令策说，从历次书刊拍卖会的图录看，无不将漂亮的版画画面精印拍卖图册中，哪怕书中只有一幅也从不放弃。我国版画古籍很多，诸如《芥子园画谱》、《芥子园画传》、《晚笑堂画传》、《百孝图说》、《红楼图咏》、《唐诗画谱》、《鸿雪因缘图记》、《三才图绘》、《孔子圣迹图》、《御制避暑山庄三十六景图诗》以及《耕织图》、《棉花图》和《蝴蝶秋斋所藏画册》等。最为精美的要属明末画家胡正言的版画力作《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，这两套版画古籍不仅在于艺术上的卓越成就，而且还开创了木版水印先河，解放初年，一部明版装裱成册的《十竹斋书画谱》仅售10元，如今它的价值已经超过10万，可见版本好，刻印精美，书品完整的版画古籍，都值得投资收藏。

藏古籍辨版本

我国的古籍图书总体上是以雕版印刷形式为主，多种形式（活字、石印、影印）并存的局面。所谓雕版印刷就是把文字刻在木板上，然后用来印书的印刷工艺。先在木板上刻出阳文反字，再在板上涂墨，蒙上纸张刷印出书页。古人称用这种方法印出的书叫刻本或者刊本，现代人把它称为木刻本。木刻本又根据不同情况分成原刻本、翻刻本，写刻本、套色刻本几种不同的版本系列。周海鹰先生在接受采访时告诉记者。

原刻本，亦称祖本也就是现代人所说的第一版，是一部书的原貌和“灵魂”。作者、出版者往往十分重视原刻本，所以大都是精工细刻，同时对纸墨也很讲究，印出的书版面整洁、字迹清朗。一般来说，原刻本印刷的数量不大，所以古籍中的原刻本一直是藏家的首选。

判断一部古籍是否是原刻本，通常要从资料记载、出版者署名、书中的序言、跋语中的叙述去综合判断，有多个序言的古籍，要重视最后的序言是否被抽毁。此外，由于古籍雕版一经刻竣，便不会变动，所以还可用原刻本雕版的尺寸、字数去比对。周海鹰说，清康熙年间编纂出版的《康熙字典》，其中的武英殿内府原刻本是清初的著名善本，但《康熙字典》在清中期、清末，直至民国，翻刻、翻印已不知其许，原刻本与后印本价值差距甚远。从博物馆所藏康熙内府宫装本得知，原刻雕版板框19．5×14厘米，8行12字，小字按双行计。根据这个尺寸与实物一比对，是否原刻本便一目了然了。

翻刻本，也称重刻本或复刻本目前存世的古籍中绝大多数都属此类。翻刻本与原刻本相比，虽然基本相同，但往往因为政治、人为或技术的原因而有所变化，有时还产生一些差错。而且翻刻次数越多，错讹的地方也就越多。因此收藏价值相对于原刻本有一段距离。

翻刻本一般从牌记、序言中可以看出，但不排除少数不良书商为获得暴利，有挖补书牌、抽毁后序、后印改前印的做法。这就需要藏家从书品、纸张、不同时代的刻本特征去综合判断。周海鹰说，尽管如此，但有几种翻刻本倒是值得藏家关注。其一，原刻本已佚失不存，或只有孤本残卷存世或流失。那翻刻本也就成了存世的惟一，其珍贵程度不亚于原刻本。其二翻刻者是历史上著名的刻书机构。如历代的官书局，声名显赫的通志堂、汲古阁等等，这些机构往往集中了一批著名的工匠，刻工精湛，校勘仔细，纸墨上乘，其刊本以其印刷工艺上精美而提升了自身的艺术价值。三是影刻本。由于古籍中的宋元善本，书写多出名手，并非匠人所为，故字均肥细有则，佳者有欧柳笔法，墨色清润，印刷皓朗。影刻就是先在原刻本上进行影摹，然后再上版雕刻，如此印出的书与宋元版原刻本不仅内容相同，细节也相符，连版心中刻工的名字，所作的记号均原样保留。此种影摹宋刻的称“复宋本”，影摹元刻的叫“复元本”。古时影刻宋元版古籍最多也最精的是明末毛子晋的“汲古阁”。这些影刻本的价值要大大高于一般的翻刻后印本。

写刻本，是指由擅长书法的人书写上版，有时也有作者自己书写上版的这类刻本数量很少，属木刻本中的精刻精印本，也是古籍收藏中的上乘佳品。由于此类刻本多出于名书家之手，常常一页书就是一幅精美的书法作品，甚为难得。比较著名的有宋代苏轼写刻的《陶诗》，明代夫容馆本《楚辞章句》，清代郑板桥自书的《板桥集》。另外，清代扬州诗局也出版了不少这类写刻本。

套色刻本，又称套印本这类刻本是在同一书页上，分次印上颜色不同的文字和图画。这种套色印刷技术最早出现在元代，至明万历年间发展成熟。当时刊刻了不少朱墨套印、三色、五色的套印本。这些套印本的价值，往往高于同时期墨本价值的数倍，历来是收藏界追逐的热点。其经典作品有《程氏墨苑》、《春秋左传》、《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》等。

活字本，即用活字排印出来的书最早使用活字印书的是北宋庆历年间的平民毕升。当时他用的是泥活字。此后陆续出现多种材质的活字本古籍。元代首先用木活字印出《大德旌德县志》；明弘治嘉靖中，无锡华燧、安国先后创立铜活字，清代又出现了磁活字版的《周易说略》，咸丰七年上海出现最早的铅活字本《六合丛谈》，开近现代铅字印刷之先河。活字本在古籍中所占份额极小，有记载说，流传至今的古籍总共有数万种，但其中有书目可稽考的活字本仅220种，明以前的活字本基本无实物存世。

目前藏家所想收藏的基本围绕着清武英殿木活字“聚珍版”和清铜活字版《古今图书集成》。

石印本是由一种特殊的药墨把文字写在纸上，待其微干将它移到石面上，再施油墨印书。这种方法在清末由欧洲传入，由于它省去了繁琐的雕版工艺，所以很快得到了广泛推广和运用，并逐步替代了雕版印刷术。

石印本存世量极多，早先收藏古籍的人对其不屑一顾，但随着时间的推移，人们发现用此法影印的前代古籍佚失后，这类石印本也成了珍品。因此，收藏石印本，要关注那些用宋元善本、明清版画为底本的影印本，一般的石印写本无大的收藏投资价值。

周海鹰说，在古籍收藏时，我们只要认清古籍的版本情况，把握住“善本时间早于乾隆；同一时期的古籍中刻本优于印本；初刻优于翻刻；套色优于单色；图画优于文字”的原则，就一定能提高鉴赏能力，淘到更多有价值的古籍。

古籍辨伪

采访时，王令策向记者推荐了四本收藏古籍的入门书籍，一本是毛春翔先生撰写的《古书版本常谈》，一本是《古籍基础知识问答》，再者就是李致忠的《古书版本学概论》和陈国庆先生的《古籍版本浅说》。王令策说，收藏古籍除了要掌握古籍方面的知识外，还应该了解伪造古书的一些伎俩。历来各种藏品都有造假者，古籍也不例外。不法书商任意剜改书名、著者之名，伪造珍罕书者防不胜防。其手段之狡猾，竟使行家也常常陷入真假难辨的窘境。

根据历来古籍书版的作伪现象，王令策认为主要有一下一些方式：

杜撰书名、著者如果某一部书，前代公私书目都不曾记载过，在以后某一时期突然出现，这部书可能是伪书。如明代徐弘祖《徐霞客游记》，不法书商竟将其篡改为《游记名山》，骗人上当。

增删刻书牌记刻书牌记是考证此书的出版人、出版地点和年代的重要依据。版本异同，价差很大。故增删刻书牌记之事，在明清时期时有发生，如今虽未曾出现，但也要多个心眼。

割改序跋肆意割改序跋中的内容，撤换序跋，冒充古刻旧刻而从中牟利。

版本杂拼利用一本经多次传写或印刷而形成各种不同的本子，杂拼成一书。古籍《唐诗品汇拾遗》十卷，不法书商硬把三种版式行款各不相同的书瞎拼一气，冒充明成化间刻本。

剜改目录、卷数目录是记录图书的书名、著作、出版、内容的纲目。不法书商常利用同种书由于刊刻者、刊刻时间不同，目录卷数产生差异的情况，篡改卷数，删割目录，伪加编造，以残本冒充全书。

染纸造蛀，以充古籍采用染纸和伪造虫蛀的办法作伪。染纸作旧，明代有之，而近代更是有过之而无不及。