疫情爆发之前的那个夏天，我很幸运地踏上青海之旅，见识了辽阔的大西北风格各异的美景，其中最让人魂牵梦绕的便是敦煌莫高窟。

如今探索、揭秘敦煌的节目和书籍很多，但那些壁画穿越千年来到我们面前的震撼，只有身临其境才能真正感受到。

参观莫高窟的数小时只是匆匆一瞥，对于敦煌的深邃来说，我所领略的连皮毛都不及，于是开始努力汲取一切关于敦煌的知识，以解对它的好奇。遇到《敦煌岁时节令》这本书，是必然，也是幸运。

书中结合敦煌壁画对古时候岁时节令的解读，既包含了我们从未曾了解过的趣味知识，又挖掘到了几乎与今天毫无二致的风俗习惯。

在讲二月二龙抬头时，书中告诉我们，古人在二月二举行祈福、祭祀或纪念活动，庆祝“龙抬头”，以此示敬苍龙，祈甘霖，保丰收。与现代习俗相同的是，古人也会在二月二理发来讨好彩头，儿童理发以保佑他们健康成长，长大后出人头地；大人理发则是希望带来好运，新的一年顺顺利利。

除此之外，二月二这天古人已经开始吃龙须面了。他们把这一天的饮食都以“龙”来命名，面条称为“龙须面”，水饺叫做“龙耳”“龙角”，米饭则为“龙子”，这些名字都寄托着人们祈龙赐福、保佑风调雨顺、五谷丰登的美好愿望。

在唐朝，人们已经有清明节小长假了，这是因为寒食和清明日期相近，所以朝廷把这两个节日合并在一起，从初五到初八放假四天。古人放假虽不能像今天的人一样，可以通过便利的交通出门旅行，但他们的节日安排也是满满当当。

上坟祭拜自不用说，无论在民间、官府还是寺院，大家都会制作供品，设祭摆盘，买纸做楮钱，祭拜祖先或是高僧。与现代习俗有所不同的是，古代寺庙里并不忌讳饮酒。根据敦煌文献记载，寺院在寒食节是会用酒祭拜的，而修整墓园也同样以酒招待。

“吃吃喝喝”是人们在节日相聚时永恒的主题，古人在寒食清明期间，会吃各种面食，如胡饼、截饼、蒸饼、餪饼、灌肠面等等，与此同时，他们也会开怀畅饮。而敦煌寺院还会在寒食节设乐表演，并开放让民众观赏，其意义既有对亡者的追思，也有对生者相聚的欢愉。由此可见，悲伤并非是寒食和清明唯一的主题。

现代的端午节，大家庆祝的方式主要是赛龙舟、吃粽子。古人也不例外，但在此基础上，他们还有更为丰富的节日习俗。这其中最为文艺的是互赠团扇，端午时节，天气渐热，因此无论是官衙之内还是民间作坊，大家都会提前制扇，一般都是绘有图画的木柄纸扇。备好之后，在端午一早便会赠予亲朋友好，或是同僚下属，以表慰问。

此外，人们还会在门楹上插艾草，在屋内饮用雄黄酒，以此辟毒辟邪。而居住在敦煌的人，还有令人羡慕的端午节娱乐方式，他们登上鸣沙山，或是居高远眺，或是滑沙，听闻沙声吼如雷。

书中最让我觉得神奇的是，敦煌壁画所展示的古人服装，其潮流程度放在今天也可谓一流。在酷热的夏天，唐代的小孩会穿复古风格的条纹背带裤，以及时尚撞色的吊带衫。

而在寒露时节，天气渐凉，莫高窟中有穿碎花长裙的少女；也有上着修身喇叭袖T恤，下穿包臀长裙的摩耶夫人；还有穿着黑白配色长衫的舞者。碎花长裙颜色搭配和谐，令人赏心悦目；T恤长裙撞色大胆，哪怕到了今天依然会是街上最靓的一道风景线；黑白配色则实为经典，永不过时。

更令人惊叹的是，莫高窟第12窟所展现的母女亲子装，更是超越了现代社会常见款式一模一样的亲子装。女儿的上衣和妈妈的裙子颜色相同，而裙子则跟妈妈的上衣同色系、不同花纹，与此同时，两人胸前的结带花纹却是一模一样，以此再次呼应，实在是妙不可言。这位服装设计师哪怕是穿越到今天，也绝对是引领时尚的大神级人物！

书中精彩的内容不能在此一一详述，而我则是读完一遍之后，忍不住又反复翻阅。无论是那些有趣又有料的风俗习惯，还是印刷精美的莫高窟，都引人入胜。整本书内容丰富却毫不累赘，读起来轻松愉悦。对于去过敦煌的人而言，可以一解不能反复欣赏莫高窟壁画的遗憾；而对于未曾去过的人来说，这绝对是轻松涨知识的一个好途径，有所了解之后，再赏敦煌，想必更有一番不同的感悟。

l00年的历史中，莫高窟的石窟在10多个朝代的众多统治者手中不断修缮、添 新，也不断倾塌、毁损。总体来说，经历了冰下几个阶段。(1) 初期。十六国时期是敦煌莫高窟石窟艺术的诞生期。

公元366年，前凉的乐傅 和尚在鸣沙山崖面上揭开了莫高窟艺术的第一页。这一时期的石窟内容以弥勒菩萨、禅定佛、说法佛为主要遗像。 它们沉思俯视，奉悯下界，很具有时代特征。北魏时期是石 窟艺术的大发展时期。

公元439年，北魏灭北凉，统一河西地区，并设置敦煌镇。这一 时期的主要窟型是有人字坡顶和中心塔柱的“塔庙”（或叫“支提”）窟，壁画内容除本生故事外，多以千佛为主要题材。西魏灭<之后，北周统治敦煌20余年，其统治者宇 文氏尊经重儒，宇文邕还曾经念佛，这使得敦煌的石窟艺术得到了很大的发展。

现存北周时期的洞窟内容丰富，描写细腻，人物渲艺术手法多样，在技巧上充满探索精神， 为丰富石窟艺术的表达能力提供了许多有益的探索。(2) 鼎盛期。隋朝的两个皇帝隋文帝、隋炀帝都十分信佛，把佛教尊为国教。

隋 文帝杨坚还诏令全国凡破坏佛像者均以“恶论”，从而增加了石窟造像的威严，也使 佛教迅速传播开来。 唐贞观十六年（646),翟思远一家修造的今编第220窟建成，这是 莫高窟艺术的一个里程碑。

武则天时期，由于她笃信佛教，再加上不断对西域用兵，从上到下为佛教与石窟艺术的发展奠定了良好的t会基础，许多方面都超过了前代。从神 龙元年（705 )到建中二年（781)是盛唐时期，也是唐朝由盛转衰的时期。

为了维持西 北地区的安定，唐朝大大加强了河西的保卫力量，仅玉门、安西、敦煌三地就屯兵1。45 万人。当时的将军、都护、军使出兵西域，都带着许多文士、诗人、歌童、舞女、医人、星相术士、画匠、织工等各类随军服务人员。

于是，内地的新画风、新技法在莫高 窟有了直接的体现。 莫高窟的中唐时期称为吐蕃时代。吐蕃时代壁画塑像在精致细腻方 面是盛唐艺术的发展，笔墨精湛，线描造型的准确、生动都应是唐代艺术向深度发展所 取得的成就。

晚唐开凿的莫高窟石窟现存60个，在形式上和内容上较吐蕃时代有一些差 异。首先，出现了大幅的《劳度叉斗圣变》，这是沙州民众推翻吐蕃统治的喜悦心情的直接反映。 其次，《维摩诘经变》中吐蕃赞普的形象从壁画中消失。

再次，经变中以汉 族世家豪族的夫人子女代替了蕃装人物，给人耳目一新的感觉。(3) 衰落期。五代时期莫高窟的艺术风格是晚唐的继续。五代的壁画比较粗旷， 特别重视笔、墨、色彩的结合效果，所谓“焦墨其中略施微染”的画法被广泛应用。

西 夏在莫高窟的早期做法是改修前代洞窟，其画风受甘州和西州回鹘画风影响较大，壁画 218上的人物造型和装饰纹样，与伯孜克里克石窟的壁画十分相像。

元朝统治者也笃信佛教，当时全国比较流行萨迦派的金刚乘。因此，莫高窟现存的元朝石窟几乎都属于风格迥异的金刚乘藏密画派。明朝推翻元朝的统治后，封闭了甘肃酒泉西面的嘉峪关，繁荣 近1200年的敦煌莫高窟艺术宣告结束。

由敦煌研究院和腾讯官方联合构建的“数据墩煌历史文化遗产数字创意技术性联合实验室”（下称“技术性试验室”）公布创立。新品发布会上，技术性试验室公布运行第一批项目合作“数据藏经洞和敦煌莫高窟官方网虚拟人物伽瑶”的相关工作。技术性试验室将融合敦煌研究院的珍贵文物数字化技术和腾讯互娱的游戏技术线上上搭建一个全确实数据藏经洞。

以体感互动的方法和大家一同共享藏经洞文物后面的新鲜历史时间。除此之外，技术性试验室还将打造出敦煌莫高窟官方网虚拟人物伽瑶，进行虚拟人物实时直播、解读等具体实践，为发扬敦煌文化探索创新诠释方法。彼此签署了五年合作框架协议，将来将根据技术性试验室，运用腾讯互娱的游戏技术，一同在历史文化遗产的智能化维护、跨界营销连动打造出文化创意IP商品、进行数据文保与互联网科技人才资源等领域展开不断而深层次的合作交流。

开局典礼中，虚拟形象伽瑶做为特邀嘉宾组织，演出了一段唯美的敦煌舞。伴随还原古乐器韵味的原创歌曲，伽瑶舞动弹奏式、反弹琵琶式、吹笙式等技术专业敦煌舞姿势，翩然动感。彼此打造出的敦煌莫高窟官方网虚拟人物伽瑶，其原形来源于敦煌莫高窟墙壁画中响声委婉似歌的神鸟“迦陵频伽”，服饰纹样及颜色等设计构思来源于《都督夫人礼佛图》中的供养人和敦煌莫高窟第217窟《观无量寿经变》中的观音菩萨。

伽瑶的品牌形象主要反映古典风格韵致，实体模型、材料、面料暗纹甚至是头发两鬓等小细节都经过了细致打磨抛光。根据游戏制作引擎的即时驱动技术管道，融合动作捕捉、全即时推动加3D渲染、真正头发与即时面料校正、脸部推动最底层算法优化等多领域技术性，现在的伽瑶，不但能即时作出神情，连秀发、衣服裤子、饰品都能像现实中一样随风飘荡而动。

敦煌学·敦煌学的内容、意义及前景

随着国内外研究“敦煌学” 的兴起，引起了人们对敦煌学理论的深入探究。自八十年代起，中国学者对“敦煌学”的定义、内容等进行了争论和探讨，出现了几部专著，如刘进宝《敦煌学述论》、林家平等《中国敦煌学史》、胡戟等《敦煌史话》、荣新江《话说敦煌》等，都对敦煌学理论的研究提出了看法。目前，“敦煌学”界比较一致的看法是：敦煌学是以敦煌文献、敦煌石窟考古与艺术、敦煌史迹、敦煌学理论为主要研究对象，包括上述研究对象所涉及的历史、考古、宗教、艺术、语言、文学、民族、地理、哲学、思想、科技、音乐、舞蹈、建筑、古籍校勘、中西交通等多种学科。它的目的是揭示佛教和佛教艺术的发展过程、内容、特点和规律;深入揭示敦煌、河西乃至中国古代社会的中西交通等历史的本来面貌和发展规律，探索主要研究对象之间的内在联系;继承和发扬中华民族的优秀文化，以促进现代文化艺术的繁荣和发展。

这里特别需要指出的一个问题是，“敦煌学”是因地名学，它规定了这个学科的空间范围，是“敦煌学”区别于其他学科的特点和标志。如中国文学是一门独立的学科，但如果运用敦煌文献资料研究中国文学问题，就属于敦煌学的范围，其他如历史、地理、考古、宗教、科技、民族等莫不如是。所以，“敦煌学”绝不是它所涉及的那十几门学科的简单综合，更不是把它所涉及的那十几门学科的内容统统包揽收容成一个多学科的联合体，它是一门运用敦煌提供的各种资料(地下出土文物文献，地上石窟、壁画、塑像、遗址、城址等)进行学术研究的特殊学科。因此，它与严格意义上的“××学”有别，而是约定俗成的一种已被学术界承认的学科。

研究“敦煌学”的意义何在呢周一良教授在《何谓 “敦煌学”》一文中用一长段论述来说明其意义：

敦煌壁画雕塑以及文献中的韵书等，我不敢妄论，现只就历史、文学、宗教三方面简单介绍利用敦煌汉文文献取得的若干成果，借以窥“敦煌学”粗略的一斑。

一、历史

甲 首先是旧史所不详的沙州地方历史。安史之乱后，787年(贞元二年，一说781或785年)吐蕃占领敦煌，到848年(大中二年)张议潮以河西十一州归唐，共六十余年。吐蕃赞普派“节儿”统治沙州，汉族官员苦闷屈辱，人民发动起义。唐蕃文化有所交流，敦煌禅僧入藏，多次与印度僧人展开辩论。张议潮归唐后，赐号归义军节度使，世代承袭。七十年后，920年曹议金取代张氏。1035年西夏取敦煌，而曹氏的地位可能维持到1055年。张曹两家统治敦煌前后二百年，与唐、五代、宋朝的中央政权虽保持受封与朝贡关系，实际处于半独立状态，曹议金曾自称大王。沙州境内有不少昭武九姓与鲜卑、吐谷浑等族人，他们从事力役兵役，与汉族杂居通婚。沙州统治者西与于阗、东与甘州回鹘通婚，以确保东西贸易的利润。这些都是靠综合变文、碑文、壁画供养人题名、造窟造像人题名以及各种文书得以考见的。

乙 唐代政治、经济、社会制度的历史。敦煌发现唐律及疏以外，还有令和格的残卷以及保存相当完好的水部式，亦即水利管理条例。从户籍簿、差科簿等可以了解徭役、兵役以及均田制实施的细节。学术界趋向于肯定均田制确曾实行，但受田并不足数，而徭役沉重。农民土地分割细碎，且存在所谓 “自田”。从 “社司转帖”得知民间存在称为社的互助组织;从书仪得知一些流行的婚丧礼俗。《氏族志》、《沙州图经》等提供了关于氏族和地理的资料。有名的《往五天竺国传》是新罗僧人慧超入唐后又经中亚去天竺的旅行记。他返唐后终于五台山，这部书是研究当时中亚和印度的重要史料。

二、文学

唐人记载中有所谓“目连变”、“昭君变”，过去不详究何所指。敦煌写本发现后，才解答了这个谜。原来变指变文，是一种兼有韵散、用于讲唱的通俗文学作品。敦煌还发现唐代曲子词《云谣集》。二者都是填补唐代文学史上空白的重要发现。王梵志的白话诗既谈佛理，亦讽时俗，当时颇有影响，为后来寒山子诗的先驱。过去记载中保存了若干首，敦煌写本出现后，才能略窥全豹。韦庄的《秦妇吟》是晚唐士大夫阶级诬蔑农民大起义的作品，但其中也保存一些可供参考的历史材料。过去只在五代孙光宪《北梦琐言》中留下很能反映农民大起义威力的两句：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”敦煌石室中保存了此诗的完整写本，对于研究唐代历史与文学都大有裨益。

附带谈一下敦煌发现的经史子集四部书。虽然数量不多，但保存了某些已佚的古注，而且唐人手写旧本往往保存古字。唐人所写当时俗体字，有些还可以帮助了解后代刊本致误之由。这些都有益于古籍的研究与校勘。写本四部书都属于寺院所藏，史部特别少，反映当时寺院对此不很重视。十三经中只发现九经，没有 《周礼》、《仪礼》、《公羊传》和《孟子》。究属偶然未保存下来，抑或反映某种倾向，有待探讨。

三、宗教

甲 敦煌的佛教势力很大。日本学者估计，当时唐代敦煌县人口两万而僧尼约占一千人。寺庙十几座，十三个乡中至少每乡有一寺，还不算规模较小的“周家兰若”、“张家佛刹”之类。寺院役使沙弥、园子、“常住百姓”、奴婢，还有专门从事某一手工业的梁户 (榨油)、硙户 (磨米面)、酒户以及牧羊人等。寺院田地之外还拥有菜园、果园。从寺院公布的帐目看，收入除“念诵入”、“转经入”之外，最大宗是出借谷、麻、豆等等的“利润入”，半年即取息50%。足见寺院高利贷剥削之重。敦煌发现的佛经中，三方面的写本很有意义。一是大藏中未收的佚经，和不属译出而是中国本土根据当时当地需要杜撰的“伪经”。二是初期禅宗史料，即被主张顿悟的南宗所取代的主张渐悟的北宗的经典。三是短期存在的小宗派的经典，过去不为人所知，如三阶教的经典。

乙、道教 从文献看不出敦煌道观的记载，但石室发现的道教经典，有的钤有 “净土寺藏经”印记。西晋开始出现《老子化胡经》，说老子渡流沙入夷地，成浮屠以化胡人。六朝至唐出现多种化胡经，在石室中可以找到写本，有助于研究道教史和佛道关系。唐陆德明《经典释文》里提到《老子想尔注》，说“不详何人。一云张鲁，或云刘表”。敦煌发现想尔注残卷，学者们认为是张陵张鲁系统的五斗米道徒所注，是研究五斗米道教义和老子书与五斗米道关系的重要材料。

丙、其他宗教

三世纪波斯人摩尼在佛教、火祆教、基督教影响下创建的摩尼教，和五世纪涅斯托里斯在东罗马帝国创建、属于基督教一个教派的景教，唐时都曾传入中国，其经典都可在敦煌写本中找到。

以上仅就敦煌汉文文献在三方面的利用略作介绍，已可看出其内容丰富异常。

其实，敦煌文献及文物所涉范围十分广泛，但它们有着都与敦煌有关这一特点。即便是中原的公文、四部书、 颁发的写经，亦或是梵文、吐蕃文、于阗文、回鹘文等写本，莫不与敦煌的历史文化有关。而敦煌又处于中外文化交流的咽喉之地，各种文化相交汇，呈现出多彩多姿的状态，自然引起各国学者的关注。可以毫不夸张地说，敦煌文献的发现，改写和充实了许多学科的历史。在今天，许多学科中如果缺少了敦煌的资料，可以说是不完全的。

从七十年代末以来，我国及世界各地的敦煌学研究不断取得令人瞩目的成就。我国的敦煌学研究队伍已经扩大到三百人以上，其中多数为中青年学者，其中有些人脱颖而出，已经在某一学科、某一专题有所发明、有所建树，受到了世界敦煌学界的重视。

1987年12月，联合国教科文组织将敦煌莫高窟列入“世界遗产清单”(中国同时列入的还有泰山、长城、故宫、周口店北京猿人遗址及秦兵马俑坑)，敦煌莫高窟成为全人类的共同文化遗产。“敦煌学”已经成为一门国际性的显学。

摆在敦煌学者们面前的任务仍然是极其艰巨的，而前途也是光明灿烂的。要想使“敦煌学”取得更大的成绩和更多的成果，有几项任务是必须着力进行的。

第一，对散落于世界各地的敦煌文献，要有一份尽可能完整、详细、准确的注记目录，这是进行一切研究工作的基础。

第二，尽可能编定反映全世界敦煌学者研究成果的论著目录，是促进研究深入的重要方面。

第三，尽可能将世界各地的敦煌文献及文物刊布，以便使用。

第四，各种文献的分类整理研究成果，应尽量采用专题形式进行，以利各学科非敦煌学者使用。

第五，对敦煌文献、石窟壁画、题记、敦煌遗址及遗迹、传世文献进行综合性研究，找出和解决有关“敦煌学”的一些最令人关注的课题。

第六，加强与非敦煌学者的合作。

当然，还可以举出其他一些方面。随着我国改革开放和经济的发展，国际学术交流和国际合作的增多，我国和世界上其他国家中青年敦煌学者的崛起，相信不久的将来，“敦煌学”会取得更加丰硕的成果，它的明天会更加辉煌。

　　敦煌石窟历经北魏、北周、隋、唐、五代、宋、元等朝代。历时千年，现存有壁画45000多平方米、塑像2300多身，是世界现存最为壮观的佛教艺术宝库。千年莫高窟，曾忍受了数百年的寂寞，1900年藏经洞的打开，又逐渐引起了全世界的注目，我国一些爱国学者纷纷前往考察研究。1941年，时任国民政府监察院院长的于右任先生专程前往敦煌莫高窟参观考察。并敦促国民政府建立了专门机构“国立敦煌艺术研究所”。著名画家常书鸿先生任所长。担当起对敦煌石窟的保护、研究重任。

国立敦煌艺术研究所成立之始，于右任先生就提出了“研究工作可以从临摹壁画和塑像开始”的建议，在中华人民共和国建国之初，中央文化部也先后对敦煌文物研究所作了指示：“研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务。特别是临摹工作密切结合进行”。“敦煌艺术的临摹工作是发扬工作也是研究工作。要了解壁画遗产必须寓研究于临摹之中，通过临摹来熟悉古代艺术传统，从而古为今用，推陈出新，才能进一步发扬优秀的艺术遗产”。

临摹既已作为敦煌石窟艺术的基本研究工作，数代艺术家坚持不懈，产生了大量临摹作品，敦煌研究院现藏有壁画临本2000多幅、11个复制洞窟，总临摹壁画面积约2000多平米、彩塑30多身。这些作品对于展示宣传弘扬敦煌艺术遗产、促进古代艺术史研究发挥了积极作用，其临摹研究工作和业绩已赢得了国内外学术界和社会的广泛注目和认可。

一、敦煌石窟艺术临摹工作的历程

在国立敦煌艺术研究所成立之前，1938年10月，著名画家李丁陇先生冒着大西北的严寒来到敦煌莫高窟，开始了他长达八个月之久艰苦的壁画艺术临摹工作，并于1939年冬在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，1941年又在成都和重庆办了展览。作为画家，他是最早到敦煌进行考察、临摹敦煌石窟艺术的先驱，也是第一人在内地向公众介绍并宣传了敦煌石窟壁画艺术。之后张大千先生于1941年5月底到达敦煌，历时二年多的考察、临摹壁画并在四川等地举办展览，产生了较大影响。其后，王子云先生率西北艺术文物考察团于1941年10月赴敦煌莫高窟考察研究，临摹了大量的有代表性的壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都西安等地举办展览。以上诸先生的临摹是敦煌艺术临摹的第一阶段，可称为创始期。由于是在特殊的岁月，画家们都是以个人审美意愿临摹。大多以自己主观的意图而又追求原作精神，意味着中国艺术界开始对传统壁画价值的重新审视和发掘。尽管他们对壁画的关注点和兴趣不同、临摹方法也有别，但对后来敦煌艺术研究所的临摹研究工作有很多启迪和借鉴。

第二阶段，即国立敦煌艺术研究所时期(1943―1949)，因种种困难因素和诸多条件限制。除少数代表作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的专题临摹仅从整幅中截取部分，飞天、动物、山水、服饰、供养人、藻井图案等等。这是敦煌艺术临摹的探索期’，是在注重保护的前提下从研究学习角度出发的一种临摹。同时，先后在重庆、兰州、南京、上海等地举办展览，向社会广泛介绍敦煌艺术的辉煌成果。虽然临摹是在极度艰难的状况下进行的，各种条件的制约不能像后来的临摹那样到位，但通过大量的临摹和各种方法的积极探索寻找到了正确的临摹研究方法。

第三阶段是敦煌文物研究所时期(1950―1983)，是临摹研究的成熟期。这一时期，对前期的临摹实践进行了客观总结，对敦煌石窟艺术展开了全面的大规模原大原色临摹研究工作，对壁画和塑像的制作技术、方法、创作程序、过程，壁画中的人物、建筑、山水、树木、花鸟的用笔、用色等技法展开研究。在这种全面的、对古代艺术技法层面的研究上又展开了对敦煌石窟艺术的民族形式、风格特点的专题性研究，对敦煌图案、飞天、舞乐、洞窟供养人物服饰进行了专题集中临摹；继而又对敦煌石窟中具有整体极高艺术水准的各个时代代表洞窟进行原大、原色、忠实客观的临摹复制，完成了第285窟、榆林窟第25窟两个整窟。开始了第217窟、220窟、249窟的临摹工作。把对敦煌石窟艺术的临摹进一步推进到对石窟艺术、佛教史、图像学的研究。我们不难看出。这是一种有计划有步骤的、循序渐进的、有明确研究目的的系统学术工作。

第四阶段是1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院以后，是在继承的基础上注重发展与提高的阶段。这个时期由于科研实力的逐步增强和学术研究发展的良好环境，着重进行了代表洞窟的整体临摹复制，接续前辈们的工作先后完成了第249窟、217窟、220窟，新完成了第3窟、275窟、419窟、45窟、276窟、榆林窟第29窟等全窟完整临摹。并进行了大规模的对外宣传和文化交流活动，先后在国内外众多城市举办临摹作品展览三十多次，为宣传、弘扬敦煌艺术、促进国际文化交流起到了很大作用。这一时间，对临摹材质的运用和增强画面壁画质感提出了新的要求，为了使临品能够更久远保存而普遍采用质优的天然矿物颜料和笔墨纸张。通过和国外不断的交流学习，拓展了对天然材质运用的新方法。在对传统临摹的继承上又尝试运用现代科技手段，利用数码摄影、电脑拼图、彩色喷绘等方法移植画稿，减少了原壁画图像细节信息在徒手修稿过程中的误差遗漏。探索结合新技术的运用取得了一定成效，在追求壁画质感效果上也有很大突破。另外，敦煌壁画临摹工作者还参加了西藏布达拉宫、罗布林卡、萨迦寺壁画的修复工程。对壁画艺术的美术修复进行了一些实践探索，这是临摹与研究的进一步深化拓展。

二、敦煌艺术临摹理论体系的基本问题

1、临摹学科研究对象的界定

敦煌研究院的前身即“国立敦煌艺术研究所”，是我国近代以石窟艺术为研究主题的、国家设立的第一个专门研究机构。它自成立起就主动担当起了对我国古代石窟、墓室壁画雕塑等艺术作品临摹研究的重任，70年来它对石窟、墓室艺术临摹研究的足迹和范围遍布了甘肃、新疆、陕西、宁夏、西藏等省区。在对敦煌地区石窟艺术临摹复制研究的同时，还多次承担和参与、援助了国家文物局指派的其它省区的石窟、墓室艺术的抢救临摹和陈列复制任务。对我国石窟、墓室艺术的保存与研究发挥了良好的作用。因此，对敦煌石窟艺术的临摹复制研究。应包括敦煌石窟壁画、彩塑和藏经洞出土的古代绢本、纸本绘画，敦煌地区墓室壁画，还涉及到我国其它地区的石窟、墓室壁画等。

2、临摹目的和任务

敦煌石窟艺术的临摹研究工作。一开始尽管对石窟壁画、塑像的临摹也还是在一个探索的实践中，但研究的方法和手段始终是规范和科学的。并有着明确的长远目标。在实践探索中不断地进行了理论的总结，使敦煌石窟艺术临摹逐步形成了一个实践与理论相结合的学术体系。我们从敦煌国立艺术研究所的第一任所长常书鸿先生的研究论述中就 可以清楚的看到：“敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践”。“临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统。临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程。是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去”。“临摹工作者通过临摹，不但要掌握壁画艺术的技法、用色、用笔，建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容”。我们从中不难看出，国立艺术研究所对敦煌石窟艺术的临摹研究不是一个功利的、狭隘的、无目的的、短期的一时冲动行为，而是一个科学的、长期的、具有远大民族情怀和责任的艺术研究工程，并且一贯的坚持了下来，几十年来所走过的道路和丰硕成果足以说明这一点。

3、基本临摹方法

在敦煌石窟艺术临摹长期的实践探索过程中，专家们总结出了对古代美术保存与研究具有重要意义的三种临摹方法，即：现状客观临摹：完全依照壁画现状面貌如实再现，不加任何个人主观兴趣。要使临本达到与原壁“乱真”为最高标准；旧色整理临摹：保持壁画现状风貌，对一些残破的形象和色彩通过充分的调查研究。在有根据的前提下进行适当的整理完整；恢复原貌临摹：这是在对古代壁画技法特点等艺术因素经过全面深入的调查研究，在有科学依据的前提下恢复壁画昔日的本来面貌，是在客观临摹和整理临摹基础上的更深一层研究性成果。这三种方法，从保存、研究、继承与弘扬的全方位出发，是几代艺术家、学者们长期实践经验的科学总结。对本学科领域是具有重要指导意义的研究方法。

4、临摹技法

从技术的理念支撑艺术的临摹，这是贯穿敦煌石窟艺术临摹研究工作的根本理念。自国立敦煌艺术研究所成立后，对敦煌石窟艺术的临摹就不限于学习民族传统和研究佛教艺术，而同时兼顾着保护历史遗产的重任。因此，对临摹方法问题的研究就尤为慎重，

为了能够保证临本的高质量、高水平、高标准，建立了一套非常有利于文物保护和临摹研究的、规范、清晰、完整的临摹操作程序及科学的评审制度，对画稿的问题。赋色的方法，勾勒描线的技巧等都进行了详尽系统的研究总结。尤其提出了在整个临摹过程中必须深入探讨、研究和解决好的三个重要问题，即线描、赋色、传神。一再强调了这是临摹好敦煌石窟艺术的根本，并始终要把整个临摹过程作为研究过程，要把敦煌艺术的内容、形式、风格、技巧、特点、源流、画工的情感等艺术因素结合在整个临摹过程中，对作品进行全面深入的研究、发掘与体验，以此作为提高临摹工作质量的根本要求。

常书鸿先生在谈到临摹时说：“临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩。更重要的是在于展示作品的神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾(公元1051―1107年)曾说过：‘画可临可摹，画可临不可摹。’他把‘临’和‘摹’作为两种技术方法分开解释。他认为。‘摹’画在于外表的效果，而‘临’画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从‘形似’到‘神似’都忠实地再现出来”。

这是对“临摹”的深刻体悟和透彻的解释。他将临摹作品的形态与色彩、笔墨与气韵、形似与神似的关系都论述的十分清晰，这也是敦煌石窟艺术临摹的基本要求和标准，敦煌美术研究工作者们就是以此作为临摹的最高目标而长期坚持。因此。敦煌石窟艺术的众多临摹品在国内外展出时都得到了社会各界人士的一致好评，难怪一代著名美学宗师宗白华先生在看了敦煌艺术临品展览后发出了如此惊叹：“天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了!我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力”。多么炙热而深刻的赞语，但在这些优秀临摹作品的背后，蕴含着几代敦煌美术工作者、尤其是众多前辈们的智慧与心血。

5、临摹的材质

敦煌石窟艺术的临摹材质，在五十年代前后的初始阶段，由于交通的不便和物资的匮乏，当时只能是有什么就用什么。尤其是颜料，更是需要就地取材，自己动手制取，从当代科学发展的理念上看，这也是最纯粹的，非常合乎传统文化和科学精神的研究。最适合、最能接近原作本质的、最能保存长久的材料就应该是最好的。从敦煌、新疆等地区的众多石窟看，都是在土质壁面上给我们留下了千年不变的艺术瑰宝，画面所用颜料，除了珍贵的青金石、绿松石、朱砂外，大多均属就地俯拾皆得的土质材料，但并没有因此而影响这些古代艺术的价值。因此，对敦煌壁画材质的研究是对敦煌艺术，也是对中国传统绘画本质要素的研究。几十年来，敦煌美术工作者结合敦煌艺术自身特点。对传统材质进行了一些研究。已取得了一些成功的经验，对古代美术传统的发掘与承传上也做出了可贵有益的探索。

6、临摹的价值

“传移模写”作为中国民族传统绘画的美学范畴，它的价值是毋庸质疑的。敦煌石窟艺术的长期临摹研究，对于古代民族优秀艺术传统的继承和现代美术创作，已发挥和正在发挥着重要的作用。

第一，著名敦煌学者姜伯勤先生说过：“在中国现代美术史上，敦煌临摹画的出现对中国画的进步有重要的影响”。“在敦煌学研究中，由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值。临摹画的成就，对敦煌美术的图像学研究的建设。提供了重要资源”。著名美术史学者、画家王伯敏先生也谈到：“从五十年代开始，中国美术史的专著之所以重视敦煌美术，这与不少学者如常书鸿、阎文儒、宿白等对敦煌石窟艺术努力探讨所作出的贡献是分不开的”。著名美术史学家金维诺先生在回忆常书鸿先生时也谈到：“他带领所内画家认真从事壁画临摹。使敦煌壁画临摹在保存原作艺术成就上达到前所未有的水平，他亲自临摹的《法华经・化城喻品》，是富有艺术品质的模本。实际上是一幅极具忠实性而又富有艺术性的绘画作品。代表着敦煌壁画模本的典范。”我们已毫不怀疑，以常书鸿、段文杰先生为代表的一大批敦煌美术工作者所长期坚持的临摹研究工作，不但为中国美术史和敦煌学的研究及传统继承发挥了重大作用，也促进了当代美术的创新与发展。

第二、“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物。移植壁画。临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介”。我们大家都知道，日本奈良法隆寺的金堂壁画，由于一场不幸的火灾将壁画全部烧毁，幸亏在之前已将壁画全部临摹完成，现在这些摹本代替了真迹，成为存世孤本，被日本奉为国宝地位。还有如我国的众多古代绘画珍宝也都是摹本，这些足以说明临摹的重要意义和不可替代的地位。因此，姜 伯勤先生又谈到：“继张大千先生在敦煌进行临摹之后。敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絮兹、欧阳琳、李承仙、万庚育、霍熙亮诸先生。为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。”“这些前辈画家的临摹品，包括张大千先生的临摹品，是二十世纪的重要文化财，我们呼吁敦煌研究院对这些精品加意搜集入藏和保护”。这些临本都将会成为人类的珍贵文化遗产留存后世。

第三、敦煌石窟艺术由于特殊封闭的地理位置，数百年来无人问津而鲜为外界认知，石窟又是不可移动文物，通过摹本在国内外举办展览，让更多的人知道了敦煌、认识了敦煌艺术。它是向国内外展示宣扬敦煌石窟艺术的媒介，同时它作为一种文化行为在展览活动中。既增加了各族各国人民间的文化交流、了解，也沟通和促进了各国人民的交往、友谊。是“传播敦煌艺术，弘扬中国文化，促进国际交流，是社会主义精神文明建设的一部分”。

三、临摹工作的思考

宗白华先生曾说：“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示。以精神与生命的表现为艺术的价值”。“但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵”。这一睿智的启示，为敦煌艺术研究拓展出又一新的层面。

敦煌壁画艺术是中华民族传统绘画艺术的宝库，首先，对于它的临摹研究工作，前辈们经过长期实践探索，研究总结出来的三种临摹方法，目前还基本停留在“现状客观临摹”和“旧色整理临摹”的阶段，对于“恢复原貌临摹”也还只是起始的研究探索阶段，有待于逐步加强这方面的研究。随着现代科学的发展，弥合艺术与科学的人为分野，主张艺术与科学兼容与互补，以求高层次的综合研究也已形成社会共识。结合利用现代高科技成果进行敦煌石窟艺术的临摹，传承与创新、科学与艺术、历史与现代的共生，这种尝试也刚刚开始。

其次，1980年常书鸿先生应邀访问欧洲时，专门考察了德国的文物修复事业。并“着重了解壁画和雕塑等保护、修复工作。”他亲眼目睹了修复现场和修复后的作品，有十三世纪教堂壁画。也有文艺复兴时期大师们的油画。他们“在补画方面采用点的方法……修复后仍保持原画的形、色。”他们“用科学严谨的态度，独特地创造出修复壁画的一套方法”。这是大师们的学术境界，他深深了解西方文化的精髓不仅是在艺术的创作上，而是他们在文化遗产的保存维护上。在亚洲的日本也一样，他们在很早以前，就在一些高等艺术院校中开设了这门专业课程，展开了对古代美术的保存与修复的研究和专门人才的培养，这是值得我们学术界高度重视的研究领域。对于这一学术领域的研究，敦煌有几代人，数十年的研究积累，恐怕有着得天独厚的资源优势和责无旁贷的责任。对于它的重要意义是毋庸置言的，这应该是敦煌艺术临摹研究的又一个重点发展方向和研究领域。

第三，对于学习传统，推陈出新方面，尽管一代代人都在做着努力与探索，也取得了一定成果，但这也还是一个长远的未尽目标。“敦煌是我国民族艺术的宝库，理应成为培养全国民族艺术人才的圣地。特别是高等艺术院校中国画等专业学生的培养与教育，敦煌是一个非常重要的又最好的大课堂。……用敦煌千佛洞这个大课堂培养学生是我一贯的心愿”。这是常书鸿先生的又一心声和未尽的心愿。这也是富有远大民族情怀的社会责任感，有待于今后的实施。

在本文行将结束时，我借用敦煌艺术研究事业的开拓者、奠基人，我们非常崇敬的常老先生的一句话，作为本文的结语，同时也是我们作为后辈对前辈们的一声心语。他们“能走到这种绝塞荒郊，‘磅礴坐卧其下者’数十载，”他们“那种‘祁寒盛暑，劳苦相勉’，努力于中国古艺术发扬的精神，在最近展览中已经获得了应有的代价!在艺术工作同人的立场。我们要饮佩他先知的聪明与敏捷的行动”。他们“如敦煌平民一样朴素地正在一个苏苏柴的灰盆上用搪瓷杯煨煮一盘沱茶。一枝残余洋蜡的烛光，在塞外寒气未除的早春之夜，使人感到安逸的情调。就在这样的环境中。他们已作了敦煌艺术开导启发的基础工作。事实上，我们今天得到了他们不少关于解决千佛洞历史艺术诸种问题的帮助。在这里，除了感谢之外，并为他们长时期在沙漠中工作的精神致以我们的敬意”。

责任编辑：李　丹