《苏东坡传》第一到第四章，主要写了苏东坡的童年和青年以及他生长的时代和环境。

第一章，主要是对人物的一个总的概述，包括作者对苏东坡评价，历史地位置，喜欢苏东坡的原因等。

这本书的作者林语堂首先讲了他选择苏东坡写传记的原因，他说：我们只能完全了解我们真正喜欢的人。虽然李白，杜甫也很伟大，但是我还是偏爱苏东坡。首先是因为苏东坡本人心智才华的卓越，其次是苏东坡的生活资料、文集很多。

作者研读了苏东坡的大量札记、文集深深被他折服，认为虽然苏东坡一生饱经忧患，但经过了那么多的人生曲折也没有变得尖酸刻薄，相比之下，他的人性更加“温和敦厚”。

苏东坡生于宋仁宗景佑三年即1036年，逝世于金人征服北宋的25年之前。他是在北宋最好的皇帝仁宗当政期间长大，在一个心地善良却野心勃勃的皇帝神宗在位期间做官，在一个18岁的呆子哲宗登王位之时遭受贬谪。研究苏东坡传，同时也是研究宋朝因朋党之争而衰败，终于导致国力耗竭，小人当政。

在苏东坡的青年时期，朝廷上有一批纯儒贤臣，到北宋将亡之际，他们已悉数凋零。当时宰相王安石为了实现新政，安排若干小人取而代之，宋朝国力之削弱实质是实行新法。

身为诗人、哲人的苏东坡拼命将自己个人之平实常识与经济学家王安石的逻辑对抗。他与王安石狭路相逢，他们俩的冲突决定了苏东坡一生的宦海生涯，也决定了宋朝帝国的命运。

苏东坡和王安石谁也没有活到亲眼看见他们相争的结果，谁也没有看到北方异族征服中国，不过苏东坡活到亲自看见实行新政的恶果，他看见了王安石那么热爱的农民，必须逃离乡里，并不是因为饥馑旱涝的年月，而是在五谷丰登的年月，因为他们没能还清官家强逼他们借的款项与利息。苏东坡只能为他们呼天求救，但是却无法一施援手。

在实施新政不可侵犯的名义之下，百姓只有在朝廷的高压政治之下辗转呻吟，在疯狂的争权夺利之中，党派的狂热凌驾于国家利益之上，国家的道德力量、经济力量大为削弱。正如苏东坡所说：在这种情境下，中国很容易被来自西伯利亚的敌人征服。无怪乎后来朝廷灭亡，中国不得不迁往江南。

苏东坡去逝后，南宋的高宗皇帝坐在新都杭州，开始阅读苏东坡的遗著，尤其是他那有关国事的文章，越读越敬佩他的谋国之忠，越敬佩他的志刚大勇。

为了追念苏东坡，把苏东坡的一个孙子封为高官，所有这些举动使苏东坡身后的名气达到巅峰。到孝宗乾道6年，赐他谥号文忠公。皇帝对他的天才写照，至今仍不视为最好的赞词。到今天，各种版本的宋文忠公全集的卷首，都拥有皇帝的圣旨和皇帝钦赐的序言。

由此观，苏东坡在中国历史上的特殊地位，一是他对自己的主张原则始终坚定不移，二则是由于他诗文书画艺术上的卓绝之美。

他的人品道德构成了他名气的骨干，他的风格文章之美则构成了他精神之美的骨肉。

我们不会从内心爱慕一个品格低劣的无耻作家，即便他的文字再有才华，也终归无用。

孝宗赐与苏东坡集的序言，就盛赞他浩然正气的伟大，这种正气就是他的作品不同于那些华靡之作，并且使他的名气屹立如山，不可动摇。

苏东坡的诗文中有一种特质，实在难以言喻，杰作能使历代人人爱读，而不为短暂的文学风尚淹没，甚至历久而弥新，必然有一种我们称之为发自肺腑的“真纯”，就犹如宝石不怕试验真金不怕火炼。正如苏东坡写信给谢民师说：文章如精金美玉，是有定价，非人所能以口舌论贵贱也。

那么文章的“真纯”为何物？苏东坡有他自己的见解。他说：做文章大略如行云流水，初无定质，但行于当所行，常止于不可不止，纹理自然，姿态横生。

只要作者的情思美妙，又能真实精确地表达出来，表达得够好，迷人之处与独特之美便自然而生。文章能表现精妙而能得心应手，则文章的简洁，自然，轻灵，飘逸，便不求而至。

使读者快乐，是苏东坡作品的一个特点。苏东坡曾写书信给朋友说：“我一生至乐只在执笔为文之时，心中错综复杂之情思，我笔皆可畅达之。我自谓人生之乐，未有过于此者也。”苏东坡认为作者自由创作时能自得其乐，读者阅读时也觉愉悦欢喜，文学存在人间也就大有道理了

苏东坡对文学上的主要贡献在于，他从以前专限于描写闺怨相思的词上，开拓其领域，使之可以谈道谈禅，谈人生哲理。

苏东坡的诗，用韵总比别人自然，用典总比别人深刻，在写散文时，他笔力所及至为广阔，至庄严纯正的古文风格，至轻松曼妙扣人心弦的小品，无所不能，各臻其妙。

他是中国主要的诗人和散文家，也是一流的画家书法家，他曾开凿湖泊输水，治水筑堤，自己寻草药，涉猎炼丹术，俨然是个全才。

同时也可以说苏东坡是一个极讲民主精神的人，因为他与各行各业都有往来，上至帝王、诗人、公卿、隐士、药师、酒馆主人，下至不识字的农妇。他为杭州广州兴办水利，建立孤儿院和医院，创建医疗制度，严禁杀婴。

在王安石变法期间，他着手全力从事救济饥荒，不惜与掣肘刁难的官场抗争，一直为百姓抗拒朝廷，为宽免平民的欠债而向朝廷恳求，必至成功而后已。他只求独行其是，一切付之悠悠。今天我们可以说，他是个具有现代精神的古人。

第2章主要讲苏东坡生活的环境，他的祖父，他的父亲，和他的家庭，他的家风。

苏东坡的家乡在距乐山140英里以外的眉州的眉山镇。父亲苏洵，所有二子，长子苏轼苏辙。

眉山位于乐山与四川省会成都两地之间。战国时代李冰的治水天才使当地有完整的水利灌溉沟渠，近千年来，在良好的维护下始终功能完好，川西地区千余年来沃野千里，永无水患。

蟆颐山的小山丘下，稻田、果园、菜圃，构成广漠的一代平原，竹林与矮小的棕树则点缀处处。自南方进入眉山，沿着整洁的石板路便可到达城镇的中心。

眉山镇上街道整洁，五六月间荷花盛放，最为有名。在一条巷子中有一座中等结构的住宅，自大门进入，迎面是一道漆有绿油的影壁，使路上行人不至于看见住宅的内部。影壁之后出现中型有庭院的房子，在房子附近有一棵高大的梨树，一个池塘，一片菜畦，在这个小家庭花园之中，花和果树的种类繁多，墙外是千百竿翠竹构成的竹林。

1036年12月19日，在这栋房子里一个婴儿发出啼声，他就是苏东坡。苏家是小康之家，有自有田产，还有使女和奶妈。

苏东坡降生时祖父仍然健在，时年63岁，生得高大英俊身体健壮，酒量极大，慷慨大方。虽然他不识字，但是人品不凡。乡人储米，他储谷万石，在荒年欠收时救济乡里。因为长期储存，米会腐烂而谷不会腐烂。

他祖父衣食无忧，优哉游哉，时常携酒一樽与亲友在草地上席地而坐。苏东坡的酒量不是由祖父那里继承而来的，但是他的酒气是来自祖父。这位老先生不识字，但智慧才华在身上深藏不露，却在他儿子的儿子身上光荣灿烂地绽放了。身心精力过人的生活，胸襟气度的开阔，淳厚正直，却都存在于老人身上。

苏东坡的父亲苏洵天性沉默寡言，但却秉赋颖异，气质谨严，思想独立，性格古怪。自生了两个儿子后，苏洵自己的态度也严肃起来，追悔韶华虚掷，痛自鞭策。

四川的居民是在宋代就吃苦耐劳，机警善变，有自持自制的精神，依然保存一些古老的风俗文化，由于百年前就发明了印刷术，后续之风勃然兴起。

在苏东坡的时代，本身就已经出了不少的官员学者及学术的造诣，都高于当时的黄河流域一带。当时的成都昌文化中心，以精美的信笺，四川的锦缎，美观的寺院出名。

第3章童年与青年

应该说苏东坡生长的家庭环境非常好，母亲知书达理，父亲天赋异禀。苏东坡小的时候也是绝顶聪明，他是最受老师夸奖的学生之一，在读书之外还有很多的兴趣。

10岁的时候就能把文章写得妙趣横生。他有一篇《黠鼠赋》，就是描写一只狡猾的老鼠掉入一个瓦瓮里，假装已死，把瓮倒在地上它便急速逃跑，这样把大人骗过。

苏东坡小的时候读书也非常用功，经典古籍都熟读智通，他会把经书和政史都抄一遍。这种用功的方法对苏东坡大有好处。在朝堂之上，皇帝问典的出处，他都能对答如流，在抄书的时候，他正好可以练练书法，后来他的书法后来也成为时人争相收藏的宝物。

苏东坡与弟弟的感情非常好，兄弟之间，性格互补，既是手足，亦是师友。

在兄弟两个大量文学经典的时候，他们的父亲赶考铩羽而归，但是苏洵还是愿意听着晚辈高声朗读经典，他每每倚窗而听，认为是一大乐事，还矫正儿子的读音。这也使他也恢复了希望，受伤的容易心便不药而愈。而这两个青年的儿子，在诗书上、书法上已经胜过乃父而 雏凤清于老凤生 了。

苏东坡也深受父亲的影响，文章延续了他父亲一贯坚持的淳朴风格，力戒当时流行的华美靡丽的习气，这样的家庭真是文学天才青年发育的摇篮。

苏洵的性格有嫉恶如仇的一面，苏东坡在晚年时也表现出了这种特性，同时苏东坡又是一个多情的人，苏的堂妹是他的初恋情人，苏东坡说她是慈孝温文。后来堂妹去逝，他写信给儿子说他”心如刀割“，虽然重病在身，还挣扎着到坟上去祭奠，后有朋友去看他，发现他面向墙壁正在抽搐哭泣。

苏东坡18岁娶妻，在古人看来父母包办的婚姻，在选择配偶上是可以省去青年人许多浪费的时光和感情的纷扰。

苏东坡20岁时父子三人赴京赶考，遇上德高望重”求才育才“的欧阳修。当时，北宋朝重视为国求才，对考试非常重视，有一套非常严格的考试流程，所以，过去多年来三更灯火五更鸡的”苦读力学“都是为了那一刻。

当时还有一个误会，是欧阳修对苏东坡的文章内容与风格十分激赏，以为一定是他的朋友曾巩的，为了避免招人批评，把本来列为卷首的这篇文章改为二卷。

后来苏东坡考取进士深得欧阳修赏识，成为终生不渝的老师与师生关系。欧阳修说：读东坡来信，不知为何我竟喜极汗下。他有一天对儿子说：记住我的话，30年后无人再谈论老夫。

果然，苏东坡死后10年之内，果然无人再谈论欧阳修，大家都谈论苏东坡，他的著作在朝廷被禁时有人还偷偷阅读。

为什么老师说中学历史学的东西 到了大学要忘记

做为一个历史科代表，我来回答你的问题！

1、学历史不是为了记住历史里面的知识，因为过一段时间你是记不住的，学历史是为了增加一种思考方式，像“以史为鉴”就是说的这个。

2、到大学了之后，你不一定会用得到历史，但是在你生活和工作后的某一些时间里，你会很自然的用到学历史过程中的一些体会和思想，这个才是最宝贵的。

我们之前学历史其实也是死记硬背，为了考试的分数；但是到了社会，有时候遇到问题，就会很自然的想到以前学到的一些思维，很自然的用到，比如：处理人际的时候，相互尊重、换位思考等。

我们之前学政治的时候，其他的人可能认为很枯燥，但是在学的过程中，如果和生活结合在一起的话，那就不一样了。你会发现一些知识可以用到生活中，比如：辩证的看问题、看积极的一面，重视影响力等。

台湾的中学历史学什么

统统都学

中学历史学法有哪些

对比记忆法:在记忆相类似的事物时，可将两种事物进行对比，找出异同。

归类记忆法:把要记忆的内容列出提纲，分门别类整理归纳，然后进行记忆。

重点记忆法:记住整个内容中的公式、定理、结论、基本概念、重要句子等重点，作为记忆的“链条”来联络全部内容。

理解记忆法:只有深刻理解了的知识才能牢固地记住它。

推理记忆法:利用一事物引出接近的事物或引出有因果关系的事物来记忆。

网路记忆法:如能把所学的各知识点连成线，组成面，编成网的话，那么各部分知识之间的联络也就清晰可见了

教研随笔·听美国中学历史老师说怎样上历史

历史是民族的集体记忆，许多国家都重视历史教育。但文化传统不同，教育体制不同，各国对历史及历史教育的理解便有很差异。身为历史教师，对别的国家怎样上历史课便十分好奇，遇到能了解外国中学历史教育教育的机会自然不会放过。

北京市基教研中心知道大家都有这种心思，于是策划了中外历史教师的教学设计交流。地点在西城教研中心，内容是双方历史教师就上课的内容、方式、设计思想进行交流，中方选择了两位历史教师，美方请芝加哥大学附属中学（翻译如此说，但美国也有大学附属中学，待考）的历史教师介绍她们的历史课堂教学。中方老师先进行说课，就教学目标、教学内容、教学设计思路、课后反思等进行了介绍，全面细致。内容说的什么现在已经时间久远，大体已经记不清，记得清是教师对教学内容把握的娴熟，教学设计系统而连贯，行云流水，课程目标知识能力、过程方法、态度情感价值观滴水不漏，看这样的设计，必需佩服授课教师的匠心独运。轮到美国老师，主讲是一位女士，没有讲教学设计，却微笑着问大家有什么问题？大家便七嘴八舌地说对美国中学历史教学的各种好奇，女教师便一个又一个将大家的问题列在了黑板上，列完之后，便逐个进行解答，解答完了上课的问题就解答完了。看到大家很不解渴，女教师便说起了自己的儿子，她的儿子曾经和中国的同学讨论过中美历史课的不同，结果她儿子的回答是很简单，在美国历史课堂上孩子可以批评 ，对中国国情十分了解的女教师很坚决地让孩子闭了嘴。童言无忌，不知这是不是中美历史教育的不同？

抛开对政治议论引发的尴尬，只就双方对历史课程的介绍作一点简单的分析，双方对课程的理解实际还是有很大的差别。中国的历史教育侧重于外在目标的达成，这个目标并非孩子自己的目标而是我们教育工作者我们的各级教育部门设定的一个教育目标，教师的教学活动是将这个目标落实到课堂中去。课堂中，教学内容、教学方式、教学策略、教学行为教学效果具有惊人的一致性，虽说发挥学生的主体已经成为教师的共识，在教学设计中激发思考、激发讨论等现象比比皆是，但是这样的激发总有一种外在的目标象提线的木偶一样制约著课堂。教学设计虽有出入，但是总体差异不大。为什么，因为我们虽然来自五湖四海，但是确实是为了一个共同的目标，我们走到一起来了，因为目标的一致性，所以我们的行为可以有差异，但是基本上还是一致的。而美国教师所介绍的课程中，我们见不到什么外在的目标，多的是孩子的问题，围绕某个中心话题五花八门的问题，千奇百怪的问题，荒诞不经的问题，甭管什么问题，都是孩子思考的结果，这些问题的解决便是孩子学习的进步，而这些孩子可能根本不在同一个起跑线上，你说你的，我说我的，大家在课堂上争论辩难，课堂的中心在哪里？教学重点在哪里？教学的目标在哪里？孩子的问题，从孩子的问题出发，到孩子问题的解决结束。这是不是杜威的教育即生长？但是中美历史教育的差异已经很明显，我们关注的是课程中的历史，他们似乎更多的是关注孩子心中的历史，我们关注的课堂上的历史问题来自教师的思考较多，他们课堂上的历史问题来自孩子的疑惑较多。

我们现在提倡创新，创新的前提是什么？是自由。无自由，不创新。课堂上对知识的追求亦是如此。自由度越大，课堂越有活力。（好事者莫可以将自由理解为乱来）自然科学如此，人文学科也是如此。

绝不是说美国的历史教育就比咱们的教育强多少，更不可以将人家的教育模式悉数拿来，水土不服是肯定的，说不定还会惹更大的麻烦。只是同一个地球之上，为人才培养计，为民族未来的发展，他山之石，或许可以攻玉吧。

吉首大学历史学(师范)

历史 （汉语词语） 编辑

历史：汉语词语，含义有三：

1记载和解释作

历史，简称史，一般指人类社会历史，它是记载和解释一系列人类活动程序的历史事件的一门学科，多数时候也是对当下时代的对映。如果仅仅只是总结和对映，那么，历史作为一个存在，就应该消失。历史的问题在于不断发现真的过去，在于用材料说话，让人如何在现实中可能成为可以讨论的问题。[1] 历史是延伸的。

中学历史

炎帝，神农氏（有说为神农后人）部落首领的名称，姜 姓 ，因以火德王，故称炎帝，是中国传说时代（或称上古时代），约西元前三、四千年，今陕西、湖北一带姜氏族部落的共主，据传出生于烈山，所以炎帝之后又称烈山氏。

传记

姜氏族为西戎一支，原为游牧民族，很早期便由西方进入中原。而当时在今陕西与河南交界处，居住着以蚩尤为首的九黎族（有说独苗族），双方因部落发展而发生长期冲突，炎帝不敌而退至今河北省一带。据说因「炎帝欲侵凌诸侯」，后又与轩辕氏族姬姓之黄帝进行三次激烈的战役，此次被认为是华夏民族第一场大规模的战争，称为阪泉之战 （阪泉，一说北京延庆境内的阪泉村）。面对着统领熊、罴、貔、貅、䝙、虎为图腾部落的强大对手，炎帝终告不敌，与之结盟并归顺之，黄帝以胜利的姿态结束了这场战争。

炎黄联盟不断扩充套件，归顺之部落越来越多，但蚩尤始终不服，大战一场在所难免。蚩尤带领着九黎，与联盟大战于涿鹿（今河北省涿鹿村），是为传说时代的第二场战争，称为涿鹿之战。最后蚩尤被打败。从此姜氏族便与黄帝在中原安定下来了。「炎黄子孙」一词，则为人们对中华文明的始祖炎帝和黄帝的追溯和尊奉。

炎帝是中华民族公认的人文始祖之一，也称神农氏。传说中的古帝，姓姜，由于以火得王，所以称为炎帝。大概其执政时间早于黄帝，所以《史记》云『轩辕之时，神农氏衰。』但是所谓『氏衰』并非指神农本身，而是指他所在的部落。《帝王世纪》云：『神农氏，姜姓也，母曰任姒，有蟜氏女，名女登；为少典妇，游于华阳，有神龙首，感生炎帝。人身牛首，长于姜水。有圣德，以火得王，故号炎帝。初都陈，又徒鲁。又曰魁隗氏、连山氏、列山氏。』 炎帝一生有五个方面的贡献：第一，用木材制造两种翻土农具，教农民垦荒种地。第二，发明农业，种植粮食作物。第三，从前人们没有饮食用的陶器和炊具，炎帝时才开始制造出来。第四，炎帝时发明纺织技术，使赤身裸体的人穿上了衣服。第五，尝百草，一日而遇七十毒。尝百草是为了知道百草的药性，进而发展用草药治病的技术，炎帝也因此贡献了伟大的生命。炎帝在我国民间被尊为农业之神、太阳之神、医药之神，与黄帝共同被尊奉为华夏人文初祖。

传说

因为在炎黄时代并未有完整文字，故多为口耳相传之传说。而有关炎帝的传说也有不少。但亦有古籍用神话般的形式提及到炎帝的一些事情。

《易经‧系辞》「神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耜之利，以教天下。」

《白虎通》「古之人皆食禽兽肉。至于神农，人民众多，禽兽不足，至是神农因天之时，分地之利，制耒耜，教民农耕」。

《太平御览》引《周书》「神农耕而作陶」。

《史记‧补三皇本纪》「神农始尝百草，始有医药」。

《世本》「神农和药济人」。

《淮南子》「尝百草之滋味，水泉之甘苦……一日而遇七十毒」。

炎帝之先祖

古籍记载，在黄帝之前，神农氏活了五百岁。现代学者普遍认为神农氏是一个氏族，与黄帝合并之前，在黄河流域已经发展有一个农业民族在生活，并已有五百年的历史，他们已进入原始社会的末期，当时有相对较高的文化水平。而所谓燧人氏、伏羲氏、有巢氏和神农氏，其实是指人类发展过程中的四个不同进化阶段。 而神农氏相传姓姜，这或许显示其曾以羊为主要肉食（有说因为生于姜水），并显示仍依存有母系社会的传统，羊加女合二为一（另姬、姒、姚、嬴都有此特征）。

炎帝之后人

炎帝被打败后，部落分散了，部份被赶出中土，部份受黄帝所统治。被赶的神农部族，文化水平本来较黄帝部族为高，但因为其后来远处偏远之山间，日久之后，文化并无进步，抑且退化，反而成为了化外之民。鄂、湘、贵间均有苗族生活，因先祖以务农，故而见称，因此有人认为他们是神农部族之后。湖北西部山区，也有一地称为「神农架」，或许亦与此有关。

有说神农被称为炎帝，是因其焚林辟地有关，古藉有所谓「烈山泽而焚之」，而神农氏之族民亦称为「烈山氏」及「共工氏」，被后人奉为稷神及杜神。

炎帝故居

相传炎帝出生于烈山，而「炎帝神农故居」 为顺应国内外炎黄子孙的意愿，便「修建」在湖北距随州北四十公里的厉山镇列山神农洞。 「炎帝神农故居」，设有神农洞二处（一为谷物药村贮藏，一为居住），并有神农亭、神农塔、神农庙、山南建神农茶室、神农花卉、九龙亭及山北神农母安登浴池，百草园等十数处。

神农洞和神农碑

距离随州市区五十五公里处的烈山上，洞中原有石桌、石凳、石碗及石榻等，传说是神农氏所用的器物。烈山还有神农井、神农宅、神农观、炎帝庙等古建筑。历山镇北有「炎帝神农氏」碑一座，储存至今。

黄帝被认为是中华民族的始祖。根据记载，号轩辕氏、有熊氏，姬姓，一说姓公孙，姬姓部落首领，传说中上古时代华夏民族的共主，五帝的第一个。黄帝也被道教尊为道家之祖，在道教中有特殊的地位。

《史记·五帝本记》记载：「黄帝者，少典之子，姓公孙，名轩辕，黄帝居于轩辕之丘」。中国古都学会（中国七大古都确认机构）认为轩辕之丘在今日河南省郑州市轩辕丘，古为有熊国都城，其父少典为有熊国国君。黄帝出生于中国西北黄土高原的沮源关降龙峡，农历二月初二（参见二月二）。在传说中黄帝的母亲是黄土高原上的一名少女，一天傍晚（也有说是夜晚）突然看见北极光，然后就怀孕、生下了黄帝。

根据中国史书的记载，他在炎帝之后，统一了中国各部落。建都在涿鹿。他推算历法；教导百姓播种五谷；发明指南车，造舟车弓矢；兴文字；作干支，制乐器，创医学。

今日在陕西省的桥山有黄帝陵，相传黄帝年老时铸鼎乘龙升天，臣子放箭阻拦，龙被射伤，飞过桥国时降下休息，黄帝被桥国人拉下一只靴子，埋葬于此。

黄帝与炎帝都视为华夏民族的始祖，故中国人有时自称「炎黄子孙」。

传说中黄帝的正妃是嫘祖，次妃为方雷氏，彤鱼氏和嫫母。

据《史记》记载：「黄帝二十五子，得其姓者十四人。」颛顼、帝喾、唐尧、虞舜，以及夏朝、商朝、周朝的君主都是黄帝的子孙。

后世对黄帝的神化是逐渐进行的。《庄子》中提到黄帝得道成仙；《列仙传》中的黄帝还能够驱使群仙。

中学历史笔记

初中历史，比较简单，很容易的。高中历史注重灵活运用，多看看书就会有效果的，没有必要去做笔记。浪费精力。

中学历史学习中做笔记的几种基本方法

学会做笔记是学会学习的最基本、最重要的途径之一。做历史笔记就是将课本上要掌握的知识加以整理；就是将自己对课本的理解加以整理。做历史笔记的过程就是阅读历史教材的过程；对历史历史教材的内容加以归纳、概括、提炼的过程；所以也就是记忆、理解的过程；培养自己学习能力的过程。通过对历史教材内容的多次整理，对自己思维的不断整理，最终达到把教材看透，使教材在自己头脑中变薄、变简单，使自己对教材的理解不断加深，对历史事件的认识不断加深的目的。所以中学生要学会做笔记，做历史笔记。我认为做历史笔记的基本方法有以下三种： 1、提纲法。这是做历史笔记的最基本方法。这种方法就是根据教材的原有编排体系对知识点加以概括、归纳、整理的一种方法。这种方法最适用于对教材的初步整理。它常见的格式是：一、背景 1、政治 2、经济 3、文化 4、军事……二、经过 1、发生（或序幕、或导火线） 2、前期（第一阶段） 3、后期（第二阶段，后面可能还有第三、第四阶段） 4、结束 [也可能是：二、内容 1、政治 2、经济 3、文化 4、军事…… 也可能是：二、措施 1、…… 2、…… 3、……］三、影响 1、政治 2、经济 3、文化 ……（或1、国际 2、国内 或国际、国内中还分别分为政治、经济、文化、军事等方面。） 用这种方法整理知识点，首先就是要理解课文编者的思路，然后用概括性的语言，把有关内容写下来。具体步骤是：首先是阅读教材，阅读教材时要圈、要画、要写。要圈出关键词语，画出能回答问题的语句，前面写上“背景”、“经过”、“影响”、“政治”、“经济”、“文化”、“性质”、“特点”等字眼，然后再把有关内容写到笔记本上。[好研网]

长沙市南雅中学历史学到哪儿来了？

我是南雅中学的，不知道你问的是不是初三的、我们初三已经学到了、第十课“ 资本主义时代的曙光 ”

这是真实的进度、好的话就选我吧、记得加分哦~~

1 古文先人是什么意思

先人 先人，指祖先；古人。

常指已死的父亲。见唐 韩愈 《感二鸟赋》：“幸生天下无事时，承先人之遗业。”

基本解释编辑 1、[ancestor]∶祖先（常指祖父辈以上的）。 2、[my late father]∶专指已故的父亲。

辱王之先人。——《史记·平原君虞卿列传》 先人还家。

——宋· 王安石《伤仲永》[1] 有另一种说法广泛的用于四川，重庆地区：诙谐地称同辈为先人，不含贬义一般用于抱怨，无奈的场合。 在先人前面可以加形容词修饰，一般为“小”先人。

用法相当于北方朋友间戏称的“家伙”。 在甘肃、陕西，先人指的是"祖宗"，经常听到人们这样说"羞先人"、"亏先人"，意思是贬义的，就是丢老祖宗的人。

摘自《》先人词条。

2 古代历史瑰宝的文言文

许多大作家，都是喜欢阅读古典文言文的，从中汲取中华传统文化的精华，内化为自己的东西，为我所用，加深自己文章的内涵。像当代著名作家贾平凹的文言文造诣就颇深，他善于把一些古雅古朴、韵味十足、文气弥漫的词句运用在自己的作品中，让自己的作品呈现出厚重古朴的古典文学的特质、风格和气质，说白话也古意盎然，用字不多而境界崇高、韵味绵长，一些对字句、四字句，长句与短句错落有致，自然地产生了一种行云流水般的韵感，读来朗朗上口，别有一番动人心扉的韵味，自然而不生硬。对古典文言文的传承与汲取，是贾平凹先生成为当代名家的重要因素之一，也让他的散文具有了有口皆碑的经典性。

古典文言文，在中华民族五千年的文明中流传下来，经过大浪淘沙，实在是中华民族的瑰宝，其文体特征也具有了京剧、水彩画等其它传统文化一样鲜明的表现形式和永不衰败的独特性。《散文》的原主编贾宝泉在《散文拈花灵》一书中讲：“我所喜欢的散文应当像宇宙那样和谐而有序，我们的宇宙是和谐的，有序的，它在寂静中运动着，无言的寂寥里处处宣示着力。我们的散文，也应当是和谐的，运动的，字数虽少，却如同望远镜里的天空，虽然镜筒规定了边际，我们却通过那被限定的视野真实地望见了无垠；宇宙中的每一颗星，都不是可有可无的，它们无论大小远近，都是力的平衡砝码。”古典文言文正是如宇宙那样和谐而有序，在望远镜的镜筒里演绎出了宇宙的无垠，以有限达无限，用有限的词句表达出无穷无尽的内涵和意蕴。文言文的规则和韵律并不像有些人认为的是一种束手脚的障碍，它恰恰成就了文言文的不朽。难怪贾宝泉先生感叹地说，古典文言文是不朽的文字，而现代文仅仅是一种文字的排列组合。古典文言文之所以不朽，还在于他依托于古人俯仰天地，观宇宙之浩瀚，天人合一，物我合一，在人文情怀中，“久久蓄养浩然气，始有笔下风雷生”，应感而发，达到了人、心、手、笔、字、词、句和全文的整体气韵相互贯通为一体，文气酣畅淋漓而读来让人荡气回肠。有些现代文就没有很好地继承古典文言文的这一特质，仅仅是一种文字游戏般的排列组合，谈不上进入了高贵博大的人文境界。继承传统文言文，是创作必不可少的一种修养，贾宝泉先生说：“我们正是从源远流长的传统文化中汲取营养，从当代五光十色的生活中掘取瑰宝，我们所做的事，就是让历史同未来携手。”贾宝泉还说：“作家创作从来不是纯粹意义上的个体劳动，如果不饱经沧桑，如果不经历特殊的有意义的生活，如果不能陪同历史上孤苦的救难者一同受罪，那么，就没有值得记录下来的作品；而饱经沧桑，经历特殊的有意义的生活，同历史上伟大的亡灵一同受苦，这已说明别人参与了你的创造。”贾宝泉还说：“如果你希望你的作品气势恢宏，请去读古文；如果你希望你的作品思想深刻，请去读古文；如果你希望你的作品文字精简，请去读古文；如果你希望你的作品长寿，请去读古文。人欲长寿不能向孩子请教，只能就教于老人，散文欲长寿也须研究古文，向之求解。有些古文历经数十世纪风雨贯通不同时代依然健在，这个事实本身就是答案。优秀古典散文提醒我们，贫气不是幽默，浮躁不等于创作 ，媚俗不等于深入浅出，似通非通不等于句法革新。”

尤其值得深思的是，古人曾以崇高的情怀，静观宇宙万物，问天问地问灵魂，无所不思，思想的累累硕果堪称奇迹，甚至可以说以古典文言文写就的作品中所承载的所思所想，也影响到现代的一些大科学家的思考。传说伟人 也曾向造原子弹的专家们谈起过古籍中的一些思想，供其参考。可见古典文言文中有多少令人称奇，堪称奇思妙想的成果，可以代代受益无穷。现代西方的成功学中，提出超强记忆就是要把心相显现出来，殊不知中国的老祖宗仅仅以一个“想”字就表明古人早已想到了这些，“想”由“心”和“相”组成，就是要把“心”中所想的“相”呈现出来，化为视觉形象，如放**一样一幕幕清晰起来。“思”就是在“心”里种“田”……举不胜举，中国的优秀古文化是超前的，是永恒的，是值得终生研习的。

3 文言文翻译

交个朋友，帮你翻译一下吧。

自古以来圣明的帝王尚且需要勤奋学习，何况是普通的老百姓呢？学习从经史开始，我也不能说出那些是重点，姑且列举近代的要篇，以做启蒙之用。士大夫的子弟，到了一定年龄，都要接受教育，学的多的到《礼》、《传》，学的少的也至少学了诗、论。到了成年结婚的年龄，身体和性格都只稍稍定性，在这个时候，要加倍训导。有远大志向的，可以自我磨砺，去成就伟业；没有志向的，会自甘堕落、散漫，成为凡夫俗子。

分离容易再见难，这事古人看重的。江南饯行，哭着说离别。王子侯，梁武帝的弟弟，离开都城去东郡，与武帝告别，武帝说：我年纪大了，与你分别，感到非常伤感、难受。说着流下了眼泪。王子侯于是就秘密的告别，羞愧的走了。因为这个被责怪，在船上漂泊百来天，最后还是没有离去。北方的风俗，不屑于离别，在路口分道扬镳，笑着转身。然而还是有人很少流泪，虽然心里悲痛欲绝，但还是强颜欢笑；这样的人，不应该过分的责备。

借人家的书，要爱惜保护，有缺失损坏，要把书粘补好，这也是士大夫众多品行之一。济阳的江禄，书没读完，即使有急事，也一定等把书整理好才起身，所以书没有损坏，别人也不会怪他怠慢。有的人书桌上一片狼藉，书散了、丢了，大多是孩子、奴仆乱涂乱画，风雨蛀虫老鼠所毁坏，实在是有损德行。我每次读圣人的书，都肃然起敬；书上有五经的道理和贤达的姓名，我不敢弄脏了它。

梁孝元以前在荆州，有个叫丁觇的人，也就是洪亭民，比较擅长书法，尤其是草书和隶书；孝元写文案记录事件，都用他。军府的人认为这很轻贱，多数都不看重他，不让自己的孩子学习他的书法，当时有句话讲：丁觇写十幅字比不上王褒的几个字。我喜爱他的书法，经常当宝贝一样收藏。孝元曾经让典签惠编送丁觇的字给萧祭酒看，萧祭酒说：真是书法好手，是谁写的，怎么没听过他的名字？惠编如实回答。子云欢说：这个人在后生里无人可比，所以不被世人称赞，也是奇事一件了。听到这话的人对丁觇都有些刮目相看。不久升官做尚书仪曹郎，后来有做晋安王的侍读，跟随晋安王东下。西台沦陷后，丁觇的书法作品散佚，丁觇也死在了扬州；以前看轻丁觇书法的人，想要找丁觇一幅字也得不到了。

一字字打出来，只为更多的朋友喜欢文言文。毕竟老祖宗的东西，不能全丢了。

论中国古代文学的意境空白

作者：金元浦

中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。

一、 中国诗文化独特的艺术把握方式

中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：

古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6

司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙

1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。

2 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。

3 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。

4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。

5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。

6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。

7 苏轼：《送参寥师》。

8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。

9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。

手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。

同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。

从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。

二、虚实隐显之间

在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：

吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。10

1 王骥德：《曲律》。

2 汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。

3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。

4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。

5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。

6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。

7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。

8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。

9 刘熙载《艺概·诗概》。

10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。

这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。

中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。

如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。

文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。

本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，所谓“仪神黜貌，借西

1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。

2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。

3 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。

摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者

吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。

法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：

分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。4

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杜夫海纳的分类对我们认识中国古代文论中通过空白与未定性来充分发挥语言暗示功能的传统很有启发意义，他揭示了艺术语言作为超语言系统的特点——它的超意义的性质。同实践语言的指义明确、直达观念不同，文学中的本文语言既有“文义”(表层意义)，又通过“文义”预示“用义”(深层意味)。如谢榛在《四溟诗话》中所说，“有辞前义，辞后义”。“用义”、“辞后义”，就是超越原始含义的指涉。

含有空白与未定的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点：

一是象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。所谓“朦胧萌坼，浑沌贞粹”是也。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来达成的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也由于读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于本文信息的接纳，转换与复现，具有受动性，指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。本文中所表现的只有“象外之象”中的第一个象，因而“象外之象”中的第二个“象”的具现就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。宗白华先生称：“凭虚构象，象乃生生不穷”。这也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象运作方式。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是本文中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离，不皎不昧，不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”、“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而

1 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。

2 陆时雍《诗镜总论》，见《历代诗话续编》。

3 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社。

4 杜夫海纳；《美学与哲学》，第79页。

难以名状”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。

似往已回，如幽匪藏。含蓄不尽，斯为妙谛。

三、澄怀味象

空白与未定性的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的现象学感悟方式和对读者的极端重视。从创作到欣赏都同样重要地内在于文学本体之中。同时，在中国文学中，文学从来就是一种过程，一种贯通和互相间作用的“历史——现实——作品——读者——社会——人生”的活动，一种西方人所谓的“事件”。

中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种绝不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，是一种类似于西方当代现象学所苦苦探寻的那种直觉感悟方式。这种感悟方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。乐记中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐者。知乐则几于礼矣”1 的论述，强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。

当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝。根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国现象学式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、共鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出：

夫唯深识鉴奥，必观然内怿；譬春分之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。2

显然，如果本文中创造了众多的不全，它本身就创造了指向全的一种心理势能，如果作者在本文中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”本文中的审美构素，在何种程度上填补本文召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我存在着，因为任何一个对象对我的(它只对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”3 这也就是说，正是由于艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，才激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。

由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与本文创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的接受阅

1《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。

2《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。

3 刘勰：《文心雕龙·知音》。

读欣赏作品的方式。司空图在《与李生论诗书》中云：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”②所谓“辨于味”，就是“韵外之致”，“味外之旨”的实现所要求的接受者的品尝、把握、玩味、感悟的能力。“象外之象”、“景外之景”的世界是如此广阔、博大、深邃，每一深得中国文学空白精髓，曲尽其妙者都拥有了精鹜八极，纵横联想的特权，“抚玄节以希声，畅微言于象外”。及至严羽，更在《沧浪诗话》中大倡“妙悟”。他说：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出于韩退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃为当行，乃为本色。1

严羽借禅宗的宗门“极则事”，来说明在诗歌的创作与鉴赏中，应有别具会心的体验和颖悟，认为惟有这样，才是“本色”、“当行”。什么是“本色”，“当行”就是指这种妙悟方式具有文学的本体特征，是中国文学之为中国文学的根本之处。严羽认为，诗有“别材”、“别趣”，不同于学术理论。它“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，因此，阅读与接受就只能“朝夕讽咏”，“孰参之”，“酝酿胸中，久之自然悟入”2。西方现象学家费尽心机要将自然世界“加括号”，“悬搁”，达到所谓现象学还原。加括号本身使事物丧失自然观点上的真与假的区别，想象的虚幻对象与事实对象的区别。但终落西方逻各斯中心主义之筌。只有中国式的体悟方式才能真正达到某种“还原”。难怪海德格尔说，他如果早一点读到东方的“禅悟”，他的很多著作就不用写了。

体悟方式的进一步发展是进一步扩大读者对空白与未写性的玩绎、品味、填充的主动权。王夫之对此有重要发展。他指出：

作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关睢》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“迂谟定命，远遒辰告”，观也；谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。3

这就是说，写意式的充满空白的本文，在不同的接受者对其意义的具体化中出现了多种差异，这正体现了艺术效果的丰富性。因为接受者各自的气质不同，情感不同，心理功能也不同。接受者“各以其情”与作品相“遇”，所形成的契合点必然不尽相同，所产生的共鸣的点与面也必然各有殊异。在王夫之看来，读者的接受是一种主动、能动的审美活动，是以自己心灵的频率到作品中去寻求共振的过程。谭献的主张相对来说更直率一些：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。4 这种“何必不然”，比起王夫之的“以情自得”更注重接受、感悟的创造性、能动性和自主性。

与西方批评将主体客体截然分开，将创作过程与接受过程截然分立不同，中国式的空白与未定性艺术思维将主体与客体，创作过程与欣赏过程浑然无界地融为一体。素处以默，妙机其微，文学成为一种完整的审美体验过程，是一种人生或生命形态的有机活动。西方人由于逻各斯中心主义的认知方式以及科学主义霸权时代科学范式对人文学科的侵越，其文学无法达到东方艺术中审美的圆融境界。这种东方方式是在人类生存状态的一定时期一定语言中形成的，但却是后世人类永远不可企及的艺术典范。

四、审美的浑融之境

空白与未定性的第三重意义建立在本文与读者建构活动的基础之上，它反映了艺术的审

1 司空图：《与李生论诗书》

2 严羽：《沧浪诗话》。

3 严羽：《沧浪诗话》。

4 王夫之：“姜斋诗话》卷下。

美本质。它是文学本文通过读者的阅读实践获得的整体的韵外之致、文外之旨，是审美对象所系的审美情感所在的最高审美境界。这是文学中最高最大的空白，是审美的浑融境界。

如前所述，中国古代文论中对于这种审美的浑融境界的论述连篇累牍、层见叠出，且精辟深刻，入木三分。王士祯在《香祖笔记》中论道：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皱’。又《新唐书》如今日许道宁辈