《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条，按照演出的顺序记载了百戏表演的全过程，是我们了解宋代百戏伎艺实际表演的极为珍贵的资料。在那一次演出里，在各种伎艺表演之后，有“合曲，舞旋迄，诸班直常入祗侯子弟所呈马骑”等描述。对此，周贻白在《中国戏曲发展史纲》一书中指出：“至于《舞旋》之为舞蹈，《马骑》实为马戏，则各为专技”。要把“合曲”与舞旋连用，说明《舞旋》基本上是一种有音乐伴奏的表演，其具体动作形态和表演内容，一方面可能具有一定的伎艺性质，所以在列在百戏之内；同时，《舞旋》在表演内容上又可能具有一定的抽象性和技巧性，所以可以作为整个百戏表演结束时的“压轴节目”。在《舞旋》之后，皇帝参加的马球、马戏表演就开始了。

同书之“六月二十四日神保观神生日”条，记载说：“作乐迎至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊、军容直作乐，更互杂剧、舞旋。”同书“下赦”条中还说：“军容直作杂剧、舞旋；御龙直装神鬼、斫真刀、倬刀。”在这些记载中，《舞旋》都是和杂剧表演更替出现，可能正是因为它在表演内容上没有确定性，所以才能和杂剧互相补充，发挥艺术的感染力。

当然，《舞旋》也并非总是与杂剧作伴。《梦粱录》“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条说，当御赐第八盏酒时，“百官酒，舞三台，众乐作，合曲破，舞旋”。这里的《舞旋》已经和宫廷大曲一起演出了。

以上所记，多为北宋年间《舞旋》表演的情形，而《梦粱录》的记载则说明南宋虽然经过了巨大的社会振荡，文化变迁，但是《舞旋》却依然流传下来。《武林旧事》中追忆了北宋年间的著名“舞旋色”雷中庆，又记载了南宋的范崇茂、豪俊迈、刘良佐、杜士康、于庆等人。舞蹈史家费秉勋认为，《舞旋》不是指某一特定内容的具体节目，也不是一切舞蹈节目的泛称，而是指除队舞、舞队之外，穿插于广场艺术或宴会排当乐次中单人或双人表演的大曲舞蹈和较短小的徒手舞蹈节目。孟元老形容“一裹无脚小幞子锦袄辽人，踏开弩子，舞旋搭箭”(见《东京梦华录·元旦朝会》)的时候，舞旋一词似乎是动作的泛称。当吴自牧形容“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋”(见《梦粱录·妓乐》)的时候，《舞旋》一词强调的是动作的过程，并使人联想到“旋转”的特点。

那是在西汉时期，长安宫廷里出了一个舞技绝伦的女子，她叫

“赵飞燕”，原名宜主，是西汉汉成帝的皇后和汉哀帝时的皇太后。她因为容貌姣好，舞技出色，所以深受汉成帝刘骜的专宠，贵倾后宫。赵飞燕父亲赵曼是汉代宫府的家奴，日子过得穷困潦倒。赵飞燕生下来后，赵曼因为无力抚养，他便将赵飞燕送给别人家抚养。当天晚上，赵曼总是梦见婴儿在哭。赵曼不忍心，他又把赵飞燕抱回家中勉强养活。而赵飞燕因为家穷，很小去阳阿公主家做了一名歌舞伎。赵飞燕天资聪明过人，她练就迷人的歌喉和高超的舞技。

汉成帝刘骜喜欢游乐，他经常与富平侯张放出外游乐。有一次，汉成帝在阳阿公主家见到赵飞燕后，他大为欢喜，很快就召赵飞燕入宫，封为婕妤。

汉成帝极为宠爱赵飞燕，没多久就立赵飞燕为皇后，从此赵飞燕开始显赫一时了。

赵飞燕勾人魂魄的眼神、清丽动人的歌喉、婀娜曼妙的舞姿，一下子就倾倒了汉成帝。赵飞燕的秀丽姿容，轻盈身材和出众的舞技，使得她在后宫嫔妃中如鹤立鸡群。赵飞燕表演的一种舞步，手如拈花颤动，身形似风轻移，令汉成帝十分着迷。

当时，长安宫廷中有一湾清水，叫做“太液池”，中间有一个小岛，叫做“瀛洲”。汉成帝命人在上面筑起一个高约13米的台子。

有一次，赵飞燕身穿美丽透明的薄纱在瀛洲台子上跳舞，下面有乐队伴奏。汉成帝亲自指挥，看着高台上的赵飞燕飘飘欲仙的样子，汉成帝格外高兴。

赵飞燕玩得正在兴头上的时候，忽然一阵大风袭来，赵飞燕薄薄的衣袖也就随风飘舞起来了，好像她也要随风飘去一般。

汉成帝很是着急，他赶忙命人用力拉住赵飞燕的衣裙。自此以后，汉成帝怕大风把赵飞燕带走，他特意为赵飞燕建造了一个名为“七宝避风台”的住所。

还有，因为那一次意外，待到风停舞罢后，赵飞燕的裙子被人抓出了皱褶，从此以后，后宫中开始流行了一种有皱褶的舞裙，名为“留仙裙”。

甚至，汉成帝还为赵飞燕特制了一个水晶盘，他命令宫人托起盘子，让赵飞燕在盘子上起舞，这样倍增飘逸轻盈之美。赵飞燕还擅走一种特别的舞步，这种舞步叫做“踽步”，她走起来花枝颤然，姿势非常优美。

汉代宫廷舞女除了赵飞燕以外，还有一个舞技高超的女子李夫人。李夫人出身于世代从事音乐歌舞的乐人家庭，李延年是李夫人的哥哥。后来李延年因为擅长歌舞受到汉武帝喜爱。有一次，李延年在汉武帝酒宴前献歌道：

北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。汉武帝听了后叹息说：“好歌！但是世上真的有这样的绝色佳人吗？”

李延年便将自己的妹妹李夫人引荐给汉武帝。于是汉武帝便召见李延年的妹妹，他发现李夫人果真妙丽善舞，舞技高超绝伦。汉武帝非常喜欢李夫人的歌舞，便立她为夫人了。

后来，汉武帝在宫中时时欣赏李夫人的高超舞技，他也越发喜欢这个绝代佳人了。

但是好景不长，几年后李夫人去世，汉武帝无比怀念李夫人的舞技，于是他命令画师将李夫人生前的形象画下来，然后将画像挂在甘泉宫，这样他就可以时时回忆起李夫人昔日美妙的歌舞表演了。

汉代还盛行一种《剑舞》。从春秋战国到秦汉之际，中原大地纷争不断，因此习武之风盛行。那时由于金属冶炼的技术不断提高，“剑”也越来越受到人们的爱戴。

汉代人们大多佩剑，这也逐渐成为一代代文人武士的必备行头，在这种社会背景之下，《剑舞》流行于汉代就是理所当然的事了。

记载汉代《剑舞》表演情形的史籍中，最有名的当数西汉史学家司马迁所著的《史记》了，其中《项羽本纪》就讲述了“鸿门宴”的故事，原文是这样描写的：

范增数目项王，举佩玉块以示之者三，项王默然不应。

范增起，出召项庄，谓曰：君王为人不忍，若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之；不者，若属皆且为所虏。庄则入为寿，寿毕曰：君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。

项王曰：诺。项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛王，庄不得击。

后来出土的画像石上也有关于此事具体刻画，在汉代，也许是剑器原本就充满了动作性，也许是汉代乐舞的表演者们对舞剑有特别的偏好，所以《剑舞》形象在出土的画像石上所见极多。

在河南出土的一块画像砖上，就有3人共同舞剑的生动景象。左侧一人坐胯虚步，右臂扬起，剑锋向下，似乎正在做出击准备。中间一人身形硕大，立掌待势。更加精彩的是画面右侧的舞剑者，手挥双剑，大弓步，与中间一人对峙，极富动感。

其他《剑舞》的形象，有横剑马步蹲裆者，也有平剑蓄势待发者，还有拔剑怒目而立者，这些形象各显神气，有的《剑舞》表演者手持一把剑，还有的表演者舞动双剑。

汉代的《干戚舞》，也被称为《盾牌舞》，这种流传于上古大神刑天的舞蹈在汉代也非常著名。后来山东微山出土的画像石上，就记录了这种盾牌之舞。

在画像右方有一对舞人左手执盾牌，右手执刀，做蹲裆步姿势，两人一攻一守，一进一退，正在对峙比武。两人的盾牌高近一米，宽约03米，为长方形。

右方舞人，头挽椎髻，精神抖擞，盾牌移在左侧，露出大半个身体，好像要进攻一样；而左方的舞人戴着面具，他拿着盾牌掩护，身体后躲，刀竖身后，明显他已经呈现败势了。

还有，汉代《建鼓舞》形象也非常多，除了《建鼓舞》之外，多数鼓舞都没有特定的名称，但是在后来出土画像中却极为常见。

《建鼓舞》，也称作《应鼓舞》，是汉代当权者召集号令以及开府问事时礼仪所用的鼓，这些鼓既代表着某种礼乐规格，又象征着使用者的权势地位。根据古籍《礼仪·大射》中记载：

建鼓在阼阶西。建鼓的形制一般是以两根立柱吊悬一面大鼓，立柱脚下有四足，如同卧狮之脚，立柱上方装饰着华盖，并有凤鸟的形象，很是好看。

《建鼓舞》舞者有的是在建鼓伴奏下起舞的，也有边击打建鼓边作舞姿的。

后来出土的画像砖石上与建鼓一起出现的舞者，大多数都是男性，这也许能够说明《建鼓舞》是一种很有阳刚之气的舞蹈表演吧！

《建鼓舞》的舞姿也是各种各样，有骑马蹲裆式，有大弓箭步的，有跨步跳击的，有击打之后向后折腰的。

《中国传统文化与舞蹈》、《西方舞蹈文化史》、《 舞蹈概论》都是不错的关于舞蹈产生、发展、形成各种流派的历史书籍。

《中国传统文化与舞蹈》是由金秋编写，中国社会科学出版社出版的一本书籍。本书是舞蹈专业本科生、硕士研究生的试用教材，亦可作为舞蹈艺术工作者阅读参考用书，具有较高的学术文化价值。

《西方舞蹈文化史》是1996年中国人民大学出版社出版的图书，作者是美瓦尔特．索雷。是迄今为止仍是西方舞蹈文献中资料性、理论性及权威性最强，部头最大的史书，并在舞蹈的比较研究上具有示范意义。

舞蹈的好处

舞蹈可以让人身材曲线变得更美，大腿肌肉和手臂肌肉也更紧实。是纾解情绪的好方法。舞蹈是一种有益身心健康活动，增强体质，性格变得开朗，身体变得柔软，全面刺激肌肉。

舞蹈对肌肉的刺激则是全面性、综合性的，它的动作兼顾到头、颈、胸、腿、髋等部位。比如爵士舞对小关节、小肌肉的运动较多，这些地方是平日健身不大容易活动到的地方。另外，舞蹈还具备有氧运动的效果，使练习者在提高主肺功能的同时，达到减肥的目的。

舞蹈最初（原始社会）用来祭祀，以取悦神灵，祈求丰收和平安，跳舞的人都是巫师或祭师，丰衣足食了，又用舞蹈来祭献神灵，后来逐渐演变了庆祝，再后来就变成娱乐了，这是人类文明发展的规律，因为随着人类的进化和生产力的进步，花在食物和生存上的时间和精力越来越少，空闲下来的时间用来满足其它需要，所谓饱暖思yin欲就是这个道理。

原始舞蹈虽然总要合乐表演，但却有自己的起源。在原始社会时期，人类在长期的生产劳动中，大脑逐渐发达，经过锻炼的四肢，特别是手变得非常灵巧，于是便可以利用肢体来表达复杂的情感。此时，人们在生产或生活中遇到高兴喜悦的事，有时便会不自觉地“手之舞之，足之蹈之”（《毛诗大序》）。当这种特殊的情感表达方式以固定的形式流传开来，原始的舞蹈也就产生了。由于舞蹈起源于劳动，因此起初不过是生产劳动状况与节奏的简单再现。《尚书·舜典》篇有记有“击石拊石，百兽率舞”的舞蹈场面，大约就是先民们在模仿狩猎时的情景：一部分人敲击石块，再现狩猎时的场面；另有一些人装扮成“百兽”，学着动物的样子起舞。前引《吕氏春秋·古乐》所载“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，描绘的也是接近原始形态的舞蹈，“投足”就是踏足以为节拍的意思。由于文献资料的匮乏，原始舞蹈的详细情形我们难以描述。解放以后，考古工作中陆续发现了一些很有价值的原始舞蹈材料，颇具参考意义。例如1973年在青海大通县孙家寨属于新石器时代的墓葬中，发现了距今5000～5800年的一件彩陶盆，陶盆上部绘有三组舞蹈图，每组5人，身躯稍侧，头上有下垂的饰物，身后还有一条装饰性的尾巴，大约是化装成鸟兽的样子。五个人手拉着手，动作协调优美。这是迄今为止发现较早的舞蹈形象，弥足珍贵。又如1972年发现的甘肃黑山岩画，除动物和狩猎外，也有一些人在做着舞蹈的姿态。

进入阶级社会以后，古籍中关于各种舞蹈的记载多了起来。《周礼·春官·大司乐》中记载的“六乐”，又称“六舞”，就是极为著名的。尤其是相传周公所作，表现周武王克商的《大武》，舞蹈场面最为壮观。据《史记·乐记》等古籍记载，这一大型舞蹈分为“六成”，即六个段落：一是人数众多的舞蹈队伍从北面上场，气势雄壮；二是表现百万雄师攻灭了商纣；三是大军继续向南方进发；四是大军平定了南部边陲；五是舞队分两队排列，表示周公和召公的有序分治；六是舞蹈队伍重新集合，表现对周武王的崇敬之情。整个舞蹈人数众多，队形和舞蹈动作变化复杂，场面宏伟，反映出当时的舞蹈已达到相当高的水平。此外，在《韩非子·十过》中，还记载了春秋晋平公时举行的一次大型化装舞蹈表演的演出情景：当奏起第一遍乐时，由“二八”（即十六人）装扮的黑鹤从南方飞舞而来，聚集在廊门的横档上（这当然只是表演道具）。奏第二逸乐时，黑鹤分成两队排列；奏第三遍乐时，两列黑鹤“延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天”。看得“平公大悦，坐者皆喜”。战国时期，除中原舞乐依旧盛行外，南方楚国风行的民间舞蹈也逐渐为人所知，屈原的《九歌》，就是据此改编的。汉人王逸《九歌序》说：“昔楚国南郢之邑，汶、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”

我国舞蹈后来的发展与音乐一样，不仅是大一统国家内多民族之间取长补短、互相融合、共同进步的过程，还不断吸收其他国家和民族的乐舞精华，以完善自己，这也几乎贯穿整个古代社会，因而也创作出不少闻名遐迩的舞蹈。即如唐代的《秦王破阵》、《霓裳羽衣》。公孙大娘《剑器舞》等等，都是青史留名之作。

　　http://www5678555com/indexaspboardid=10&action=&topicmode=0&page=3

　　这里有高清晰版的《踏歌》你要赶快下载哟！

　　给你几篇论文，供你参考。

　　(一）《踏歌》的舞蹈形态和意象体会

　　《舞蹈形态学》指出："在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型，但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的'共同性'，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"这种歌舞形式与中国五千年文明史并躯同行，它起源古老，历史悠久，流传广泛，在著名的青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上，三人为从，五人为伍，连臂投足，踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋，古乐篇》中"葛天氏之乐，三从操牛尾，投足以歌入阕"，更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式。经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"达到鼎盛终渐衰落。今天的"荷花奖""踏歌"以优美的轻歌曼舞，深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态。

　　1．《踏歌》的舞蹈形态

　　　　《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征；二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；其三，是"轶态横出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。

　　《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称，基本是"一顺边"运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。

　　2．《踏歌》的历史文化精神

　　　　首先，《踏歌》的运动方式有逆向起动和圆孤轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就以退为进"，"以起点为终点"，空间上"以无为有"，"以弧线构球体"的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合，脚步有虚有实，欲左先右，欲扬先抑，欲进选退，婉转回旋，其规律与老子《道德经》"反复其道"相吻合，即宇宙运动的发生不必寻找外在的动力，其动力在自身内部的"反"与"复"。

　　　　其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有"得意忘形"的人体审美观。正如《舞蹈形态学》书中所言，"舞蹈不单纯是一种'运动'形态，更是一种'审美'形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美。"我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中，不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构行云流水"的审美意象。用孙颖先生的话来说，叫"中国古典舞的一个特征是外观面软松驰，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于'韵'、'势'之中"。事实上，这种特征的形成，与我们文化传统中'得意忘形'的人体审美观相关联。所谓"得意忘形"，是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为"中人思想多从自身做起，从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善，进而兼济，所谓'诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下'，为此一道德修养的程序。西人则是由外在的要求，渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成。中人对美的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于自然美，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。　"得意忘形"的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈"若轻云之蔽月"，"踏歌"的"束腰"使舞蹈"斜拽裾时云欲生"，"踏歌"的"隆髻"使舞蹈"虹裳霞帔步摇冠"，"踏歌"舞者虽未缠足，但可想象缠足更加"回旋有凌云之态"。由于对人体在"形"上的限制，"踏作为中国古典舞更注意内蕴之"意"的开拓，使其表现追求"意生象外"的境界。

　　3．《踏歌》的意象体会

　　　　《踏歌》舞蹈形态所创作出的"意象"很抽象，其"意"是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。

　　　　中国的历史是"天下大势，合久必分，分久必合"的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔纵使留得身后名，不如生前一杯酒"。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。

　　　　《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣。今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种"意象"，使人迷醉。那一切的一切由心而发，随意而动，人性所致。长袖是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象"是对人生的追求与赞美；是历经磨难后悟出的人生真谛；是深厚的中国文化 。

　　《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身资，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱这欢歌，溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。

　　舞蹈充溢着浓浓的文化气息。纯净，洒满了春光。少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴，乐而忘返，从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具，袖子运用有别常规，似如古籍所载："若来若往，若仰若俯"、"罗衣从风、长袖交横"，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。

　　《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：汉代女乐舞者以"纤腰","轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度,指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；"轶态横出,瑰姿谲起"，交长袖,手足并重，"委蛇姌袅,云转飘忽"。

　　《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。

　　《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风韵。

　　（二）《踏歌》---窗边的月亮

　　《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。

　　踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。

　　踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

　　敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。

　　诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。

　　《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。

　　（三）论舞蹈——《踏歌》

　　《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。

　　踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。

　　踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

　　敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。

　　诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。

　　《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。