我国的装裱工艺是伴随着中国绘画的历史而产生的，从现今保存的历史资料看，早在1500年前装裱技术就已经出现了，而且对于装稼浆糊的制作、防腐，装裱用纸的选择，以及古画的除污、修补、染黄等都有文字记载。到了明代，周嘉胄著有《装潢志》，清代周二学著有《一角篇》，均是我国系统论述装裱的专门著作。

装裱亦称“装潢”、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种美化和保护书画及碑贴的技术。装裱也一是门艺术。俗话说，三分画七分裱，可见装裱之重要。书画作成一经装裱、便觉神采墨妙而成为完整的作品使人感到赏心悦月。其方法是先用纸托裱在书画作品的背后，再用绫、绢、纸镶边，及至扶活，然后安装，轴杆或版面。成品按形制可分为卷、轴、册页和片。经装裱后的书画，碑帖便于收藏和布置观赏。明代周嘉胄所著《装裱志》，清代周二学所著《一角篇》及现代冯鹏生所著《中国书画装裱概说》杜子熊所著《中国书画装裱》；都是系统论述书画装裱的专门著作。

宣和装：又称“宋式裱”。是北宋徽宗（赵佶）内府收藏书画的一种装裱形制。因徽宗宣和年号（公元1119—1125年）而得名。此种样式、是裱条中最复杂的一种。如故宫博物院所藏梁思闵《芦汀密雪图卷》，其天头用绫、瓣后隔水用黄绢，尾纸用白宋笺、加画本身共五段。还按一定格式盖有内府收藏印章。

吴装：苏扬两地装裱历经明清数百年，承前启后，名池全国，号称吴装。其裱件平挺柔软，镶料配色文静，装制切贴，整旧得法。《装潢志》谓：“王 州世具法眼、家多珍秘，深究装潢”。明代胡应麟《少宝山房笔丛》有吴装最善，他处无及”。的高度评价。

红帮：装裱形制的一种。解放前苏州，扬州和上海等地有一种专裱红白立轴对联，专供婚丧喜庆之用的。称为“红帮”。

行帮：解放前上海、苏州、杨州各地就其装裱工艺的不同，有一种专裱普通书画的，称为“行帮”。

一色裱：就是裱画镶料用一种颜色的。这要根据画芯的长短画画幅长短的比例而定，一般镶料长不超过画芯长的，用一色装裱就可以了，如一张三尺长的画芯，加三尺长镶料，裱成六尺长幅式的立轴，只用一色即可，在镶料色彩的运用上，以突出画芯的画意为目的，不能用强烈的对比色，要使其美观，大方为原则。

二色裱：二色裱是在贡四周用上适色镶上，其余不够的长度再采用深色较为隐重的镶料，接凑于天地头裱成需要的长度。如画芯长是二尺，要想裱成六尺左右的长度，就需加四尺镶料，这样只用一色，则镶料长于画芯的一倍，在配色上有喧宾厅主的副作用。同时也显得单调。这样就可裱成二色。即圈的上下、另加天地。

三色裱：三色裱，是圈与天地之间加隔界。其边的宽度可随画幅的大小而定，或三寸，或二寸，或一寸五分不等。圈的颜色应浅些，天、地头应深些，隔界不深不浅起过度作用。这样裱的画，色彩为协调。并有温文、柔和、肃穆的情趣。但圈、隔界、天地的颜色不要过分相近，应有节奏感。切忌，圈职业病色深，而天地色浅，这样会使读者感到空旷。

仿古装池：这是解放前苏州、上海、扬州各地就够得上称为装潢艺术的，专为书画名家和收藏家装裱珍贵书画的，称为“仿古装池”。

惊燕：亦称“绶带”原只是垂画画的天头处，燕子飞近画面，两带自然飘动，可惊走燕子。后来用它作为装饰，就把这两条带子固定在天头上，刺绶带的宽度可根据画的宽度而定，如二尺宽的裱件可用六分宽的绶带较为合适。用料杨与隔界相同。它的长度与天头一样，但不要太厚，厚则使画不平。如隔界是绫子的，绫上有花纹，那么刺绶带时就要注意花纹的完整。现代日本装还有用活动的飘带，用来惊动止栖的绳燕，以保护书画，故又名“惊蝇”

以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

沿革书画装裱在中国有悠久的历史。早在战国时期就有帛画、缯书，至西汉即有装裱的绘画出现。如湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端，装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带。南北朝时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人。书法家

虞□还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设“论装背裱轴”一章专门论述有关装裱事项。

宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多彩。北宋宣和年间，装裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论鉴赏装裱古画》一文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。

明清以来,随文人画大兴,以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京（北京）裱、苏（江苏）裱等。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。

另外，中国的书画装裱技术还传至日本、朝鲜，形成各自的独特风格。

中国画的装裱形式有哪些如下：

1、浆糊。

托裱所需的粘合剂。浆糊具有一定的粘稠度，多用于纸张、布料或物品的粘合。现代生产的多为纤维素和胶水制成的化学浆糊。 

2、颜料。

即国画颜料，用于染制纸、绢、绫及为破损的画心补色等。传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就象用墨先有松烟、后有油烟。

3、胶矾水。

用胶和明矾及水三者混合而成，用于加固裱件的色彩和纸绢质地，是颜料的调和剂。明胶粒里会有杂质，用漏斗过滤明胶水，可将明胶水变得更细腻。

4、轴头。

用在挂轴式和手卷式的装裱中。前者多用紫檀木、红木、花梨、瓷、象牙、角、金属等制成，呈蘑菇头等形状，安装在地杆的两端,既起到装饰作用,又便于画卷悬挂。后者常用象牙、瓷及金属等材料为主，圆形装于卷尾的上下两端。

5、画杆。

装裱材料。即天杆和地杆。要选用不易弯曲，无木油的杉木。扎轴、屏条、对联的地杆可选用洋松，要求有适当的重量。切不可用走油的木料，以免污染书画。

画心：作者的画稿，未经任何装裱或其他形式的处理。托片：画心的背后简单的托一层宣纸称为托片。镜心：镜心亦称镜片,是托裱后的画心，适用于夹放在镜框内，故称镜心。其形式横、竖皆可，是一种简易、方便的装式。立轴：立轴亦称挂轴、挂幅、条幅、竖幅、条山、轴子等，特别窄的有人称其为“琴条”。横幅：又称横批，是指经过装裱的横向的字画。对联：对联亦称楹联、门联、字联、书联、对子、门对、楹贴。双行长句还称龙门联。对联是由二条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书法作品而组合的。排挂时，右为上联（亦称出句），左为下联（亦称对句）。二条为一副。屏：屏亦称扇屏。原为用于遮挡、装饰的实用物，通称屏风。其正面粘贴绢画。而屏条是在立轴的基础上，将竖幅形式与屏风相连的特点结合在一起的、以套或组为单位的独立装式。屏主要分为条屏和通景屏。中堂：中国旧式房屋，楼板很高，人们常在客厅（堂屋）中间墙壁上挂上一副巨大的字画，称为“中堂”。斗方：横竖大致相等的方形书画叫作斗方。斗方可装在镜框内，十分雅致。小品：所谓小品，指面积较小的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂在小房间，十分精致。条幅：长条形的字画称为条幅，如对联是由两张条幅配成。较长诗文，如不用中堂写，可分裱成条幅，非常美观。长卷：将字画装裱成长轴一卷，成为长卷。长卷画面连续不断,多是横看的。册页：册页亦称叶子，是受书籍装帧影响而产生的一种装裱形式，常见的有两种：一种是将单张小斗方装裱成镜片，另一种是将若干张单片连在一起装裱成折叠式的本子，称册页本。绢本：绘在绢、绫、丝织物上的字画，称为绢本。纸本：绘在宣纸上的字画，称为纸本。宣纸分两种，一种容易吸水的是生宣；另一种不易吸水的是熟宣。挂轴：凡直幅、方幅，装裱起来，加有天杆地杆，自上而下悬挂起来欣赏的，称为“挂轴”、“立轴”。挂轴按书画作品的长与宽不同比例，又分为：条幅——呈窄而修长状中堂——这是最为普通的一种，画心较条幅宽，也就是说长宽比例较条幅小。斗方——画心的宽度差异不大或呈正方形。适合装裱成宋宣和式。根据中堂的尺寸、内容、色调、和展示地点的不同，可以选择：单色裱——如果展示地点空间不是很高，天与地就不宜太长，那么选择单色也许更适合一点双色裱——就是天与地各用两色，使书画更加抢眼更加大气，表现出层次感并拉长作品。上下天地杆有卷轴。如果挂画的空间较为宽阔，可以酌情采用此方式。三色裱——相对更为夸张一点，天与地各用三色，上下天地杆有卷轴。在展览中用于幅面不大的作品，以增加存在感，便于在较大空间中与空间协调。宣和裱——这是北宋宣和年间时兴的一种装裱方式，也是较为复杂的一种，收费也比其他方式更贵。裱出来后更显富贵、古朴。上下天地杆有卷轴。对联——对联由中国古代格律诗中的对偶句发展而来，分上下联。句式可长可短，上下联字数相等，音律相协，意思相关或相对。比如：室雅何需大，花香不在多。经常有人喜欢用中堂配对联的，挂出来也很显品位。屏——屏也是长条形的，也称“一堂”，即一套的意思，屏条只能为双数。比如四幅屏、六幅屏、八幅屏、十二幅屏。屏的天地跟对联一样，也相对较短。无论书法或国画，屏的内容与形式上都注意要连贯成套。比如：有关四季的四幅屏——春、夏、秋、冬；古代四美人的四幅屏——西施、贵妃、貂蝉、昭君。另有种“通景屏”，就是几幅画连成一气，构图跨幅连成一个整体。如是书法的通景屏，则为同一首诗或同一篇文章。横幅——横式的条幅。镜片——竖式天地及横式两边相对较短，裱好后用镜框框住，不装杆轴。家庭装饰多用此形式，因为可以防水防尘，而且幅面小，适宜家庭空间高度。手卷——手卷是画幅很长，不宜张挂，而是用手动边卷边欣赏的一种形式。不同于一般意义上的独幅画，它不但要求画面有独幅画的完整统一性，而且还要求画面有移步换景的丰富多变性，犹如章回小说，分则可以独自成章，合则可为宏构巨制。手卷自始至终可用一种手法完成。册页——是将画幅装裱成一页一页,犹如书本。但册页则须一幅一样，必避雷同。一般冊頁張數多半取偶數，如八張、十二張、十六張，甚至更多。

画心: 作者的画稿,未经任何装裱或其它形式的处理

托片: 画心的背后简单的托一层宣纸,称之为托片

镜心: 镜心又称'镜片',是托裱后的画心,适用于放在镜框内,,其形式横竖皆可,是一种简便的装裱方式

立轴: 又称为挂轴或挂幅,条幅等,特别窄的又称为'琴条'

横幅: 又称为'横批',是指经过装裱的横向的字画

吊屏: 又称扇屏,原为用于装饰用的实用物,统称为屏风

斗方: 横竖大致相等的方形书画叫作斗方,可装在镜框内,十分雅致

小品: 小品指的是面积较小的字画,可横可直,装裱之后,适宜挂在小房间

条幅: 长条形的字画称为条幅,如对联是两张条幅配成,,较长的诗文,如不用中堂写,可分裱成条幅,非常美观

长卷: 将字画装裱成长轴一卷,成为长卷,长卷画面连续不断,多是横着的

绢本: 绘在绢绫丝织物上的字画,称为绢本

纸本: 绘在宣纸上的字画,称为纸本,宣纸分为两种,一种容易吸水的是生宣,另一种不易吸水的是熟宣

字画装裱的形式有以下几种：

立轴

       主要用于竖式构图，悬挂欣赏。画幅的上下左右常常有文人或收藏家题字赞赏。中间部分称“画心”，上有“诗塘”、“天头”，下是地脚。上下又有“隔水”，有的天头贴“惊燕”。起初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装饰。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。悬挂在厅堂正中的大副字画还称“中堂”。

镜片

        镜片亦称镜心，是托裱后的画心，适用于夹放在镜框内，故称镜心。其形式横、竖皆可，是一种简化了的立轴装裱形式，可装在镜框里悬挂欣赏。中国的镜框设计讲求简练，不重雕饰。

册页

        将绘画装裱成书的形式，携带、欣赏和保藏均较方便。有的册页是页页相连的，有的则是活页。因画幅不大，亦称“小品”。

手卷

      主要用于在桌面上欣赏，体积较小。画幅的前、后，特别是后面留有相当长的空白，供欣赏者题写赞语或鉴定意见。外有“包首”，“包首”之上贴有“题签”。前有“引首”，中为“画心”。紧连画心两边的是“隔水”，后有“拖尾”。

册页是中国传统的装裱款式之一。册页的内容是多种多样的，如一些小幅面的书画小品，书画扇面、名人信札和古人留下来的各类“帖”、“柬”等墨迹及各种拓片等等，以册页形式装裱起来，即便于随手展阅欣赏，又利于长期收藏。 册页历来受到文雅之士厚爱，是与数千年传统文化笼罩下，文人士大夫人格普遍具有双重性的渊源有关。尽管儒释道三家经典思想影响国人看待世界、社会和人生的思维模式，但古代文人的生命观实质上则为“外儒内道”，即现实中入世和凡俗：看重名利和现实价值；理想中却期盼出世和超俗：寻求和构建满足自身灵性享乐的精神家园。而其尚美心灵和高品位的精神享受，往往寄托于绘画美感和诗文感怀。因此，册页所具备的将绘画、书法、诗词和题跋融为一炉的、充满着诗情画意的独特形制，历来被文人所喜也属必然。

册页在功能上与手卷类同（供雅士案头赏玩之用），但略胜手卷一筹的魅力在于：册页画幅通常不足盈尺，善作册页者要比一般画家在文化修养和艺术功力上高出一筹，其在构图时虽仅截出大自然的一角半边，但匠心独运后，却能营造出使欣赏者有宽阔空灵之感，及丰富的想象空间，使画面充满丰盈的美感。真可谓一花一叶一世界。

册页的典雅形式和审美效果的丰富性，远比独幅作品引人入胜。若由不同作者在同本册页中创作，彼此间会各擅其长，竞相斗艳；而如仅由一位作者独自创作，那他将会用十八般才艺施展于斯，每一开从题材内容、章法造型、设色和笔墨技巧等方面惨淡经营而求不同，以达到连续性观赏的艺术效果。

册页常态为平压状，即使不断翻开合拢也不会影响其装裱和收藏效果，必要时还可将册页分散拆成单张镜片用于补壁之需。因其独具展赏方式的多样性，所以它在玩赏、收藏和增值上的潜力与其他形制的书画相比，也要更高一筹。 2004 年，由陆俨少创作的《杜甫诗意百开册页》以6930万元人民币的成交价，创下当时全球中国书画拍卖的最高记录，一时间举世震惊。而此《百开册》，不仅汇集了陆俨少中年时缜密娟秀、灵气流溢的画风，而且有晚年变法后雄健苍润、简约浑厚之气象，不愧是淬数十载功力和心血创作的罕遇高品，其创作经历也颇为艰辛。

陆氏对“杜甫诗意”情有独钟，其自述道：“我年十八岁，……独于杜诗有癖嗜。其他诸家皆读选本，独杜集通读一过”；“蜀中山水，江流湍急，山石危耸，云树飞瀑之苍茫溅泻，虽一丘一壑，无有不可观者，是皆造物精心构置，一经杜公品题，发为诗歌，二者皆天下至美无双，足相匹配”；“我秉性近杜，又八年抗战，流寓四川，与杜公九载巴蜀，天涯羁旅，忧国怀乡，出处相类，心情无二。故所创作，题材取杜为多。此杜甫诗意画册百开之所由作也”。由此可见，他早年即酷爱杜诗，其身世经历和人生感受又与杜甫相似，故使他对杜诗产生了强烈共鸣，进而敬重杜甫高尚的人格及对艺术“语不惊人誓不休”的执着精神，最终使得“杜甫诗意”成为他毕生最钟爱和擅长表现的创作体裁。

艺术影响力甚广的书画册页，往往有着非同寻常的创作和流传经历，此《百开册》也概莫能外。 1962 年，陆俨少为纪念杜甫诞生1250 周年，尽数月之功完成一百开。 而“文革”时期，《百开册》于上缴上海画院间被人窃去三十五开，后仅退还六十五开，旋即又曾被人索去其中十开，还为那人补画二开。1986年，被人窃去的那三十五开中十开，发现被黄君实购得。至此，《百开册》散落数处，使陆先生痛心疾首。后在王大山（荣宝斋经理）提议下，陆俨少索回了此前的十二开，并于1989年八十一岁时，在北京某处陆续补画三十余开，足成一百之数。然此册其后又流往海外多年，直至被翰海公司获悉藏在华人藏家手中。经过极力说服，终于使这件在中国画史上史无前例的鸿篇巨制，参拍后回归祖国。