并不是，这只是野史和民间传说中的言论。金庸先生的《书剑恩仇录》中就有乾隆皇帝是海宁陈阁老的儿子的描写。

康熙五十年（1711年）八月十三日（公历9月25日）子夜，弘历出生于北京雍亲王府东书院“如意室”，幼名“元寿”。生母熹妃是雍正帝的妾室格格（一说为侍女）。

陈阁老-即清代太子太傅、文渊阁大学士、礼部尚书转工部尚书陈元龙，其字广陵，号乾斋，世称广陵相国，亦称海宁相国。

扩展资料：

说乾隆是一个被偷换的汉家男婴，最早提出这种说法的是晚清天嘏所著的《清代外史》，书中一个醒目标题便是《弘历非满洲种》。

弘历是乾隆的名字。这本书还说，乾隆知道自己不是满族人，因此在宫中常常穿汉服，还问身边的宠臣自己是否像个汉人。

应该说，这本书是没有什么根据的。在为反清排满大造舆论的晚清时期，极力诋毁清朝皇帝，大力渲染清宫秘闻是常事，这在当时的历史背景下带有浓厚的政治气味。但这些带有感情色彩的发泄决不等于就是事实。

相传，海宁有位盐商叫陈世倌，俗称陈阁老，在康熙年间入朝为官，与雍亲王一家常有往来。这年，恰好雍亲王和陈阁老的两家夫人分别生了孩子，而且是同年同月同日。

某日，雍亲王让陈家把孩子抱入王府看看。可是，当送出来时，陈家老少个个目瞪口呆起来，自家的胖小子竟变成了小丫头。陈阁老掂量出此事性命攸关，劝全家忍气吞声算了。那换入王府的胖小子，就是后来的乾隆大帝。

这个故事一出笼，乾隆是陈阁老的儿子的说法便越传越广，越讲越真。民间流传说，乾隆当上皇帝后六下江南，目的就是探望亲生父母。

而他六次南巡竟有四次在陈阁老的私家园邸停驾暂住，这是明显的“假公济私”，为的是看望自己的亲爹亲妈。

对所谓的雍正换出去的那个女儿，在江浙一带的传闻中也有“交待”。据传，这位皇家的金枝玉叶，被陈家抱回江南后，好好抚养，长大后嫁给了大学士蒋廷锡之子蒋溥。

这蒋家是常熟的大姓，雍正女儿所住的那栋楼，后人就叫做“公主楼”。这故事有名有姓，有鼻子有眼，对男女主人公各有交待，让人听了既感神奇，又不由得不信。

-乾隆

-陈阁老

王国维（1877—1927），字伯隅，自号静安，又号观堂，浙江海宁人。父亲王乃誉是一商人。4岁丧母，父亲经常出门经商，对子女教育严格，养成王国维孤僻的性格。他两次到杭州参加乡试，未中，便倾向新学。甲午战争后，到上海，为《时务报》当书记校对，同时，用业余时间入罗振玉办的东文学社，从日本藤田丰八等学习日文及理化等课程。上虞罗振玉看到王国维扇面上所写咏史诗，赞赏其才学，在经济上帮助他，留他在东文书社当庶务。王誓事罗振玉并终生依庇于罗。1901年王曾赴日留学，次年因病回国。1903年任南通师范学堂教员，1904年任江苏师范学堂教员，讲授心理学、伦理学及社会学。1906年，罗振玉调京，在学部做官，王随之入京，次年在学部总务司行走，任学部图书馆编译。他对叔本华、康德、尼采哲学颇有兴趣，在《教育世界》发表过一批哲学论文，介绍德国哲学，又从事词和戏曲的研究。1908年《人间词话》问世，1912年《宋元戏曲考》问世。

辛亥革命后，罗振玉、王国维逃到日本居住。罗对王讲：现在世变很激烈，士欲可为，舍返经信古未由也。王听了罗的劝告，便尽弃前学，专治经史。他运用罗振玉的大云书库所藏经史、古器物、甲骨文、流沙坠简等，经过研究写出一批学术论文。1916年他回到上海，应哈同之聘，为《学术丛编》杂志编辑，后又任包圣明智大学教授。他仍从事甲骨文和古史考证，和沈曾植等研讨学术，关系密切。1923年他召为南书房行走，为已废的清室皇帝溥仪当先生。1924年冯玉祥将溥仪驱逐出故宫，王国维认为是“大辱”，想自杀，经家人严密监视未遂。1925年，他到清华学校研究院任教，从事古代西北地理和蒙古史的研究工作。1927年4、5月，北伐军进抵河南，北洋军阀即将崩溃，革命形势空前高涨，王国维于6月2日写就遗书，说：“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”便投颐和园内昆明湖自杀，结束了他遗老的生活。

综观王国维的学术活动，先是研究哲学，继而转向研究文学，再而转向研究史学，以史学的研究贡献最大。

哲学

王国维研究哲学，先是读康德的书：《纯粹理性批判》，书很深奥，难以悉解。他便又读叔本华的书：《作为意志和表象的世界》，深受叔本华的影响。 王国维写了《汗德像赞》、《叔本华之哲学及教育学说》、《叔本华和尼采》、《书叔本华遗传说后》、《释理》等论文，全面介绍了康德、叔本华、尼采的哲学思想。王国维深受叔本华思想的影响，哲学、美学、教育、宗教、法律、政治各方面的阐述都运用了叔本华的思想。他认为哲学和艺术是探求精神上永恒的真理，人生哲学就是探求揭示人生即痛苦这一真理以及其解脱之道。美学是感发人的情绪，洗涤人的精神，揭示人生的真义，使人超然物外，忘记利害关系，获得精神上的慰藉，求得暂时的解脱的功效。他写了《古雅之在美学上之位置》、《文学小言》等文，是发挥叔本华美学思想的名篇。他又写了《红楼梦评论》一文，分析曹雪芹创作的小说《红楼梦》的悲剧意义。他运用叔本华的美学思想分析《红楼梦》一书的基本精神是展示了生活之欲造成的巨大苦痛，从而走上了解脱之路。“洞观宇宙人生之本质”，“遂悟宇宙人生之真相”，这一观一悟，写出了彻头彻尾的悲剧，具有典型的美学价值。王国维对《红楼梦》的研究，独具慧眼，第一次道出了小说的内在含义，推倒了封建文人视《红楼梦》为“诲*”之作的偏见，也批评了“索引派”繁琐的历史考证的研究方法，将《红楼梦》推举为中国古代文学的伟大作品，肯定了它的悲剧意义和美学价值。 王国维研究哲学产生了疲惫的心态。他曾在《自序》中述说道：“余疲于哲学有日矣；哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大的形而上学，高严的伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不可爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷。”①

当时西方传入中国的哲学有两大潮流：一是英国的实证主义，如洛克、休谟、斯宾塞等，即严复所宣传的一套实证论、经验论思想。另一是德国的哲学，如康德、叔本华、尼采的思想，是先验论、唯心论思想体系。王国维一方面偏爱康德、叔本华、尼采的哲学，但是，他也曾批评过这些哲学可爱而不可信，他曾说叔本华：“悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。”②另一方面，他也曾受过实证论思想的熏陶，曾学过逻辑学、数学、化学、物理学，这些学问培养了他科学的研究方法，但是，他又不满于科学、实证，而认为还需要探讨人生的道路、真理。这便是他认为“可信而不可爱”。于是，他在可爱与可信之间徘徊，思想常处于矛盾之中。

辛亥革命后，他到日本，便弃文而从史的研究。在历史的研究中，西方实证主义的科学研究方法又发挥了重要的作用。

史学

王国维是著名的历史学家，他属于考古派。陈寅恪对他的学术成就曾有过描述：“其学术的内容及治学方法，殆可举三目以概括之者。一曰取地下之实物与地上之遗文互相释证；凡属于考古学及上古史之作，如《殷卜辞中所见先公先王考》及《鬼方、昆夷、狁考》等是也。二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正；凡属于辽、金、元史事及边疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦儿坚考》等是也。三曰取外来之观念与固有之材料互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也。”①陈寅恪对王国维史学研究的治学领域和治学方法有明确、清晰的说明。

第一，王国维的甲骨文研究。甲骨文晚清始发现，最早是王懿荣，后来刘鹗刊印《铁云藏龟》，继之，孙治让和罗振玉对甲骨文字进行研究。而将甲骨学由文字学演进到史学的第一人，则推王国维。他撰写了《殷卜辞中所见先公先王考》、《殷卜辞中所见先公先王续考》、《殷周制度论》、《殷虚卜辞中所见地名考》、《殷礼徵文》以及《古史新证》等，他将地下的材料甲骨文同纸上的材料中国历史古籍对比来研究，用卜辞补正了书本记载的错误，而且进一步对殷周的政治制度作了探讨，得出崭新的结论，他的考证方法极为缜密，因而，论断堪称精审。他自己称这种考证方法为“二重证据法”，即以地下的材料与纸上的材料相比较以考证古史的真象。这种考证方法既继承了乾嘉学派的考据传统，又运用了西方实证主义的科学考证方法，使两者有机地结合起来，在古史研究上开辟了新的领域，创造了新的方法，取得了巨大的成就。郭沫若曾赞颂说：“王国维……遗留给我们的是他的知识的产品，那好像一座崔巍的楼阁，在几千年来的旧学的城垒上，灿然放出了一段异样的光辉。”① 晚清康有为提出“六经皆伪”，后来史学界发展为疑古派，对古史抱怀疑态度。章太炎是古文经学家，精通语言文字音韵学，但是，他又不相信甲骨文，认为甲骨文不是真的，因此，他对这种研究甲骨文进而研究历史的方法持否定态度。王国维与疑古派不同，他认为古代传说仍有史学研究的价值，态度比较审慎。他又不同于乾嘉学派，乾嘉学派是经学家，他们研究语言文字学是为了通经，而王国维研究语言文字学，其基本出发点在于考史。而章太炎是过分相信书本知识，连青铜器上的金文，龟甲上的卜辞都一概否定其价值，不过是治学中的一种保守思想而已。

第二，西北地理和蒙古史的研究。王国维对西北地理和蒙古地区古代各游牧民族的历史进行广泛的研究，他利用汉晋木简、敦煌文献、碑文以及外国人的著述，加以比较、校勘、考证，写出了有重大贡献的论文。如他写的《流沙坠简序》，便是利用魏晋木简考证西域著名古城楼兰的位置及其兴废的论文。他写的《鬼方、昆夷、狁考》便利用了先秦两汉的文献，同时也利用了钟鼎彝器铭文的不少材料，经过比较、分析，而得出精辟的见解和论断。他写的《高昌宁朔将军曲斌造寺碑跋》、《九姓回鹘可汗碑跋》、《书虞道园高昌王世勋碑后》、《唐贤力芯伽公主墓志跋》等文章，从碑文、墓志铭文考证蒙古地区古代游牧部族突厥、回鹘族的历史。他写的《蒙古考》（原名《辽金时蒙古考》），是研究成吉思汗1206年建国以前蒙古诸部落历史的重要论著。他写的《元朝秘史之主因亦儿坚考》考订主因亦儿坚即是纠军，搞清了金代后期纠军的情况和事迹。他还写了《鞑靼考》、《黑车子室事考》等文。他的研究方法是勤读宋、辽、金、元等汉文史籍，又参考钱大昕、徐松、张穆、何秋涛、洪钧、李文田、屠寄、丁谦、沈曾植、柯劭忞等学者的专著，还引用《蒙文元朝秘史》、拉施特《史集》、《马可·波罗行记》，以及对日本学者那珂通世等著作进行比较、校勘、证订，然后，得出精湛的论断。

第三，宋元戏曲史的研究。王国维1907年任学部图书馆编译时便从事中国古典戏曲研究，陆续写出了《曲录》、《戏曲考源》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》7种专著。东渡日本后，1912年完成了《宋元戏曲考》。这批著作是富有创造性的研究成果，给戏曲研究开辟了一条崭新的道路。因为，历来人们对小说和戏曲认为是民间的俗文学，“庸人乐于染指，壮夫薄而不为”①。研究的人寥寥无几。王国维采用的是西方学术研究科学的严密的方法，先做分析考证，后做综合论述。上述前7种便是分析型的考证，后一种属于综合型的巨著。他在著述时又运用了西方先进的戏剧理论和美学理论，“观其会通，窥其奥窔者。”②在历史的考察方面，他总结说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”③。他的这段总结，是依据一种论断，即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”④，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全”⑤。用这一原则考察中国古典戏曲形成、演变、发展过程，描绘出清晰的途径和线索。在艺术审美方面，他说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳处，无不如是。”①他运用这种审美标准对戏曲的语言的艺术特点和审美价值作了具体的分析和发挥。人们一致共认《宋元戏曲考》是近代古典戏曲研究的“开山之作”。

综上所述，王国维史学研究的最大贡献，便是将物质与经籍，证成一片。从晚清到民国初年，发现了大量物质的材料，如一、殷契甲骨文字；二、敦煌塞上及西域各地之简牍（亦称流沙坠简）；三、敦煌千佛洞之六朝唐人所书卷轴；四、内阁大库之书籍档案；五、中国境内之古外族遗文（如西夏文、蒙文等）。这些新的发现的地下材料，王国维学贯中西，用毕生精力对之加以研究考证，取得了巨大的研究成果。他虚心好学，治学态度缜密而严格，结识了国内外许多学者，如法国汉学家伯希和、沙畹博士，日本著名学者藤田丰八、内藤虎次郎、狩野直喜、富田谦藏，以及中国著名学者罗振玉、沈曾植、柯劭忞等，同他们交流研究成果，探讨切磋学问，颇受其启导和鼓励。王国维的学术成就又使他在国际、国内的学术界得到了极高的声誉。

文学

王国维在1908年发表《人间词话》，是文艺批评类著作。他利用了传统的诗话形式，而论及的内容达到近代美学理论的高度，是“取外来之观念与固有之材料互相参证”的作品。他在《人间词话》中标举了“境界说”。境，中国古代文艺评论家也运用过这些词语，如宋朝严羽的“兴趣”、清朝王士桢的“神韵”、袁枚的“性灵”诸说，但都是就风格、技巧而言，王国维则提到美学的本质论高度。他说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”① “词以境界为最上。有境界则自有高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”②这是总论，对五代北宋的词评价很高，其标准即有境界。 “境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③ 境不仅指景物，也是心的感情，景与情构成文学的两个基本原素，而这两者又是互相联系的，这是客观与主观对立统一的关系。

在这一美学理论的指导下，王国维提出了四个关系。

第一是“自然”与“理想”的关系。 有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，然所写之境，亦必邻于理想。④ 诗有写实派和理想派，写实派是将客观事物真实地描写出来，理想派是着重于虚构、主观的想象，而虚构、主观的想象又以生活现实为其基础。因此，大诗人所造的境，必合乎自然，又邻于理想。合乎自然，是诗人对审美对象观照、反映的感受，将景物真实地描绘出来，有如诗中的“赋”，直书其事。而邻于理想，是诗人总是用自己的理想去取舍生活、剪裁生活，引譬连类，因物喻志，有如诗中的“比”、“兴”，触物以起情，索物以托情，表达诗人的一种思想感情。王国维的意思是大诗人造境、写境，难以区分，最高的境界是能反映物景以及人生（感情）的本质，而且，景情互相融合，达到浑为一体，这是最高的境界。他举了元朝马致远的《天净沙》小令：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”评价为“纯是天籁”①，又评为“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”②这首散曲前3句18个字综合了9种事物，勾画出秋天萧瑟凄凉的傍晚景象，烘托出一个远离家乡的旅行者来。马致远的写作技巧是极高明的，真达到了“其写景也，必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”，“其言情也，必沁人心脾”③的境界。另外，王国维对苏轼《水龙吟》咏杨花评价极高。这首词的起句是“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末尾几句是“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。”王国维评：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”④诗人苏轼，对杨花描绘成似花非花，全神凝注，笔借“风”“雨”，一气流转，把杨花当作容器，装进去主观的想象，显露出对人生的理念，格调更为高雅。这里“我”融入了景物之中了，与物景处在有意无意之间，因此，读咏此词，有一唱三叹，寻味无穷的感觉和效果。 王国维要求观照景物能体现某种景物内在的本性，即“神理”，达到“真景物”，“理念”的真；在体现人生的感情时能反映人的内在本性的真，达到真感情，创造出独特的艺术画面，诗人“忧生”、“忧世”的理想与感情自然渗透在作品之中。自然与理想，写境与造境，写实派与理想派，合而言之，都应当达到这种境界，便是美。

第二是“入”与“出”的关系。 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。① 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。② 诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。同时，待物化的艺术境界，即在审美主体（作家）蕴藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用艺术形式、手法表现出来，这种表现在于审美主体驾驭艺术形式、艺术手法的能力，这种能力有高有低，这便决定作者在“出乎其外”时能否高致。因为作者心中的意象是观物、观情的辩证统一，达到最高的境界，有时稍纵即逝，是须臾之物，需用不朽的文字表达出来。所以作者既要超以象外，轻视外物，能以奴仆命风月，又要重视外物，情景相融为一体，能与花鸟共忧乐。王国维评论说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪分北宋人颉颃者，唯一幼安耳。”③这里所讲的格、情、气、韵是格调、性情、音韵、气象，四者能烘托出“境界”。因此，境界包括敏锐的观察能力，深邃的感情，能反映出鲜明生动的形象。王国维举周邦彦的《苏幕遮》咏荷的词，其中“叶上初阳乾宿雨，水面清园，一一风荷举”。评说：“此真能得荷之神理者。”①另外，他举冯延己的《南乡子》咏草的词，其中有“细雨湿流光，芳草年年与恨长”。他评说：“‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂若也。”②这两幅图画，通过语言、色彩、线条充分表现了荷和青草的内在的本质力量，能得荷之神理，摄春草之魂，同时，也反映了诗人的心境，这便是善入善出的典型例句。

第三是“渐悟”与“顿悟”的关系。 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”③ 这是《人间词话》的一段名言，王国维用晏殊、柳永、辛弃疾三首词的断句，描绘了作词的艰苦历程。同时，他又引申到成大事业、大学问方面去。这三个境界是作为诗人在艺术创作过程中的修养和锻炼的问题。审美主体（作者）对人和物的审美把握，形成待物化的意识客体，第二自然、第二人生以及第二之我，再将此用艺术形式表现为意识性的客体（作品），其间有一个渐悟到顿悟的过程。第一境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”“西风凋碧树”，是一种烦躁的心情，诗人要观物，首先要摆脱现实的种种纷扰，破除一切我执，包括苦乐、毁誉、利害、得失，挣脱一切个人的私念，达到胸中洞然无物，才能达到观物之微。“独上高楼，望尽天涯路。”这时，便入定，能去体会物之内在本质的美了。第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这是对审美客体的审美把握，审美主体（作者）有一种择一的、固执的、终身无悔的精神，在探索着事物的美。这种美必须将事物个别的、外在的、偶然的东西跨越过去，得出普遍性的、内在的、必然的一种理念，用审美的把握塑造出美的意象，诗人在此境界的心情是平静、纯净、自然的，寻求一种自然的乐趣。一方面，这种寻求是艰辛的，使人憔悴和消瘦，同时，另一方面，这种寻求又是使作者的感情得到升华，达到完美的意境，虽然“衣带渐宽”，又是值得的，殉身无悔的。第三种境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这里说的是顿悟。经过第一阶段，第二阶段的苦苦寻求，作者能用最明快的语言，将事物玲珑剔透的表达出来，浑如天成。这时作者的心情达到了无欲、无念、无喜、无忧的境界，获得了智慧。“众里寻他千百度”，表达了“慧”的寻求的艰辛，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，表达了智慧的顿悟。诗人在艰苦的寻求中，豁然开朗，灵感顿生，妙语连珠，境显现得光辉耀人，情表达得沁人心脾，这是极不容易获得的一种境界。在第三种境界，诗人也从自己创作的诗作中得到了精神上的慰藉，达到了精神上的愉悦。 王国维最喜欢南唐后主李煜的词，誉为“神秀”①，他说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”②李煜的词：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒重晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”（《乌夜啼》）“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”（《浪淘沙》）“春花秋月何时了，往事知多少。……问君都有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）这些词都是千古绝唱。李煜表达的感情，具有一颗“赤子之心”，度越了个人身世的局限，抒发的是一种人类普遍的感情，他摆脱了个人意志、欲望、利害关系，“自由”地进入审美静观，能深窥人类和事物的内在本性，把自己强烈的主观的感情和这种客观的“静观”交织在一起，达到了人的感情和景物融合为一，他又能用具有高度概括性的比喻和形象的语言，把这种感情真实具体地描绘出来，完成抒情诗人的自我心理形象的塑造，因此，最能打动读者的心灵，引起共鸣。他的词最足以说明诗人确实经历了诗的三种境界，达到了最高的智慧顿悟境界。王国维评价说：“后主之词，可真所谓血书者也。……后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”①。李煜确有其过人的哀乐，将自己的生命和词的创作融合在一起，词具有灵慧之气。

第四是“隔”与“不隔”的关系。 问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。② 王国维强调诗词要自然、真实，真事物，真感情，形象鲜明、生动，是客体事物的写照，是人类的一面镜子，生动地再现自然与人生，反映了美的本质。作品问世，读者读时，心中有感受，便是对物化的意识性客体（作品）在头脑中重现艺术境界。这种重现又有读者自己的生活经验、艺术经验、时代精神渗透其中，而主要的取决于艺术作品境界的深浅、有无、大小，物化的程度高低等等。王国维的所谓“不隔”，就是能真实地表达感情、形象生动地描绘景物，不多用典故，“不使隶事之物”，“不用粉饰之字”，“忌用替代词”，排斥“游词”。他对姜夔（白石）的词评价不高，主要缺点便在于“隔”。造成隔的原因，一是姜白石词中用典太多，读者读时不易理解，再是词中“雅”的程度过高，“仙”的韵趣过重，而人情味相对地减弱了，读者不能直接感受到其境界，因此，王国维评论说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。’‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”①王国维不喜欢吴文英的词，对吴评论很低，说吴的词缺点在于“隔”。又贬谪其词“肤浅”，“枯槁”，其人“才分有限”。词虽然五光十色，不乏美丽的辞藻，但是总是嫌“假”，没有真情实意。有人评吴词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。王国维也取吴文英词中一语加以评价，说：“映梦窗凌乱碧”②，其意相同。

综上所述，王国维的《人间词话》虽然仍用传统诗话形式表现出来，比较简单扼要，但是，它有着许多精彩的见解，蕴有深厚的、丰富的美学理论作为基础。他的意境说，把中国传统诗话中的格调、神韵、气象、兴趣诸说，提到了西方美学理论的高度加以分析，形成了中国评论诗词的美学原则和美学理论。他探讨了作者与自然，作者与作品，作品与读者在审美范畴的种种关系，要求格调要高，写出真景物、真感情，崇尚自然，要在“豪放之中有沉著之致”③，这种理论纠正了晚清渐西词派和常州词派的弊病，比专讲婉柔或专讲豪放更要全面。虽然，他的美学理论体系是唯心主义的，对人生有着悲观色彩，具体论断亦不一定都准确，但是，他的美学理论对封建主义儒家文学理论专讲“文以载道”的思想是一种突破。此前，梁启超、黄遵宪致力于“诗界革命”，偏重于内容带有政治色彩，而对于诗中美的境界的艺术塑造探讨很少。近代讲美学是从王国维开始的。而且，王国维的美学思想也贯穿到评论小说、戏剧、美术等领域，具有普遍性。因此，他的美学思想、文艺批评是有历史贡献的，有重要的思想启蒙意义。

王国维的诗词数量不多，诗有192首，词有115首。后来他便致力于历史学研究。他的词是颇有功力的，他自己也很自负，樊志厚评为“真能以意境胜”，“皆意境两忘、物我一体”①。举例来说： 昨夜梦中多少恨，细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚。梦里难从，觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分！（《蝶恋花》）② 百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不间昏和晓。独倚栏干人窈窕，闲中数尽行人小。一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。（《蝶恋花》）③ 天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归？陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。（《浣溪沙》）④ 樊志厚评论王国维的词说：“君词则诚往复幽咽，动摇人心，快而沉直而能曲，不屑屑于言词之末，而名句间出，殆往往度越前人。至其言近而指远，意决而辞婉，自永叔之后，殆未有工如君者也。”①王国维的词写景鲜明、逼真，言情深婉凄绝，音韵铿锵，情景交融，意境深远，富有哲理，能将哲理融化于情景之中，读时觉得耐人寻味，品格高致。细细品味，真有一种美的享受。 ①《静安文集续编》，第21页。 ②《静安文集》，光绪三十年铅印本，第1页。 ①《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，第219页。 ①《自序》，《中国古代社会研究》，上海新文艺出版社1952年。 ①《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年，第370页。 ②《宋元戏曲考序》，《王国维戏曲论文集》，第3页。 ③《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第134页。 ④《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第201页。 ⑤《宋元戏曲考》，

海宁市位于浙江省东北部，嘉兴市南部，长江三角洲杭嘉湖平原南缘，钱塘江北岸，是著名的历史文化名城全市总面积69992平方公里,总人口64万

海宁属北亚热带海洋性湿润气候区，气候温和，雨量较丰，日照充足，四季分明。常年平均气温159° C，年均降雨量1187毫米，日照20029小时，无霜期2335天海宁属太湖流域水网地带，境内有上塘河和运河两个水系，河道总长18654公里

海宁潮:亦称浙江潮、钱江潮，以“一线横江”被誉为“天下奇观”

特产:硖石灯彩海宁硖石灯彩是著名的工艺美术品。它始于唐而盛于宋，经历了千百年的锤炼，形成了以手工艺、书画为一体的地方民间文化特色，具有高度的工艺价值和美学价值，早在宋代已被列为皇宫贡品

斜桥榨菜海宁紫薇甘蔗“海宁三把刀”以药刀、叶刀、厨刀驰名，名气大，牌子老

皮贴画：三年前诞生于“中国皮革之都”浙江省海宁市的皮贴画，经过海宁市有关部门精心培育，如今已经从海宁皮革产业链中脱颖而出，发展成为蕴含深厚文化的旅游产品

关于“海盐文书”文献的综述

陈磊

中国是一个具有悠久历史的文明古国,沉淀着丰富的人文遗产,在有形的无形的非物质文化遗传里面,沉淀着民族特有的思维方式,心理构造,是一个民族创造力,想象力和智慧的体现,非物质文化遗产也是世界遗产的重要组成部分,是人类推动历史发展的不竭力量源泉随着我国社会市场经济的快速发展,随着封闭的自然经济格局被打破和商品经济的强烈冲击, “海盐文书”作为一种非物质文化遗产也正面临着前所未有的生存危机，对于“海盐文书”历史文献的研究显得尤为紧迫和重要。

一、海盐文书的起源

吴戈在《海盐腔纵谈》中认为在海盐腔的发展过程中，它对弋阳腔、昆山腔的演变起了一定的影响，在海盐骚子先生所唱海盐文书的曲调中保留了海盐腔的成分浙江瓯剧所唱昆腔的专家也认为海盐文书保存了海盐腔的余音。那么弄清了海盐腔的历史渊源,相信对认识海盐文书的起源及其音乐特点都会有所帮助

在学术界对于海盐腔的起源存在几种观点:其一为南宋说。代表人物为明代的李日华,他在《紫桃轩杂缀》中认为:“张滋,字功甫,循王之孙,豪侈而清尚,尝来吾郡海盐,作园亭自恣,令歌儿衍曲,务必新声,所谓海盐腔也。”其二为元代说。清代王士祯在《香祖笔记》中说:“《乐郊私语》云:海盐少年多善歌,盖出于澉川杨氏。其先人康惠公梓与贯云石交善,得其乐府之传。……家僮千指,皆善南北歌调,海盐遂以善歌名浙西,实发于贯酸斋,源流远矣。”《乐郊私语》的作者是元末侨居于海盐的姚桐寿,他认为海盐腔创于贯云石、杨梓两人当然有待商榷,但表明元代时浙西已流传海盐腔,这是不争的事实。还有一种是浙江传媒学院文学系, 何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》认为“海盐腔是秦时关中囚民所带来的”，1、海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均谬也。2、海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等,也表明它是“形南实北”的腔调,是北曲不径意散落在南方珍珠之遗音,具有北曲衍变成南曲的过渡中间站与衔连的纽带。3、南宋定都杭州,为海盐腔的第一次勃兴创造了客观外加有利条件,是一剂强有力的催化剂。海盐腔的出现,既受到北方迁居而来的官僚之青睐,也受到浙北当地黎民之垂爱,于是自然在官府的鼓励和民间的需求刺激下在东南区域传播开来,声誉鹊起。4、降至明初,海盐腔在经过近三百年的发展,从内部进行了第二次改革,进而完成了“蜕变”式裂分——昆山腔终于在“海盐腔”的母体中呱呱坠地、应运而生了。拍捱冷板、调用水磨、低腔吟哦、婉协柔音、转喉押韵,成为一种“新声”。韵致高雅、空谷传音、极受欢迎,唱遍南北,被奉为“戏祖”。

笔者在海盐当地考证,并查阅大量大量有关历史文献资料,也比较认同第三种就是何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》中的观点:海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均有谬。

二、海盐文书与海盐腔音乐特点联系

何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》中的观点:海盐腔在历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等, 海盐腔中使用的不是当地的吴语而是北方话，当地人称“官话”准确的说是秦朝大批关中、中原一带的囚民乡音，就是关中，河南一带的语音。这就使北宋以及仍以北方人为主的南宋朝廷和文人雅士的垂爱和青睐，也正是海盐腔在那时繁盛的原因吧。海盐腔以拍为节。古时秦地以瓮、缶作为打击器具,拍打大腿作为节拍，而海盐腔可伴奏演唱,也可一人清唱。清唱时,可不用乐器,仅用拍板或拍手替代乐器，用拍为节乃秦音之遗声也。海盐腔内有不少高腔成分。古时陕西、河南一带民风古朴、关中人、中州人干活时出大力,吃饭用大碗,唱起戏来自然也用大嗓门,这样就形成了高昂激越、响遏悠长的特点。海盐腔里也保留了关中、中州一带高亢入云的高腔余迹,少有南方水乡之域柔婉轻细的特点。吴戈在《海盐腔纵谈》认为:1两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2两者均用于富家宴请的场合(所)，唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。

海盐县人民政府非常重视海盐腔和海盐文书的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”(筹)，编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国惟一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔,海盐文书这些古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。

“海盐文书”起源及其音乐特点考略

陈磊

摘要：根据海盐有关地名传说及戏曲史资料,可论证海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥完毕后一一留下的“迁民”所带来的。随着历史的发展,海盐腔并未绝迹，通过学习研究，在海盐县尚有一种古老的文艺形式--“海盐文书”，发现它的音乐特点与海盐腔有着千丝万缕的联系。本文就“海盐文书”起源、音乐特点、演唱形式作简略的考证。

关键字：海盐腔， 秦始皇 ，海盐文书

中国是一个具有悠久历史的文明古国,它沉淀有丰富的人文遗产。在这些有形的无形的非物质文化遗传里面,民族特有的思维方式、心理构造被呈现,这是一个民族创造力,想象力和智慧的体现。随着我国社会市场经济的快速发展,随着封闭的自然经济格局被打破和商品经济的强烈冲击, “海盐文书”作为一种非物质文化遗产也正面临着前所未有的生存危机。对于海盐文书的研究,弄清海盐文书的起源及其音乐特点显得尤为紧迫与重要。

“海盐文书”的起源

宋末元初，在海盐区域形成了一种海盐腔剧种。作为明代“四大声腔”（海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔）之一，海盐腔是最古老的戏曲声腔，在明嘉靖年间曾风靡一时，流行达百年之久，并对戈阳腔，昆山腔的演变发展曾起过一定的影响。但由于种种原因，海盐腔如今几乎已成绝响，文字记载的材料也寥寥无几，这给现代学者的研究工作带来了一定的不便。上海师范大学古籍整理研究所编纂、浙江古籍出版社出版的《中国文化史词典》编入了[海盐腔]和[四大声腔]目。该词典称：海盐腔，“古代戏曲声腔、剧种名，宋元南戏三大声腔之一。起始于元时浙江海盐，遂以地名名之。”海盐腔，一说：认为渊源于元代流行在海盐的“南北歌调”，经杨梓(-1327年)等加工后发展而成，当时被称为“官腔”，为士大夫所喜爱。王骥德在《曲律》中说“旧凡唱南词者，皆曰海盐。”[1]根据元人姚桐寿《乐郊私语》说：海盐少年多善于唱歌，又因为元代末年杭州路总管杨梓也是海盐人，他和当时的散曲作家贯酸斋(1286-1324)很有交情，贯酸斋不但会作散曲，同时也善歌唱。杨梓得贯氏传授，教给自己的家童，后来杨梓的儿子杨国材、杨少中又和另一散曲家鲜于比较友好，而鲜于也是个歌唱能手。因此，杨氏家童千指，无一不善南北歌调者。可见海盐少年之善于歌唱，多得自杨氏家法。另一种说法为海盐腔起于宋末元初，创始祖为南宋张鎡。明李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“张鎡，字功甫，循王之孙，豪侈而清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”[2]事实上,海盐腔不可能凭空突然在宋朝或元代创建出来,张滋、贯酸斋等人无非说明当时一些文人已介入海盐腔,并进而改造,成为与过去不同的“新声”。

海盐是一个小县,负海枕山,交通闭塞,人烟稀疏,却会出现一个声名遐迩的大声腔,真乃奇异! 对于海盐腔的起源，还有一种新说，浙江传媒学院的何坦野在《秦始皇与海盐腔源流考》中认为“1、海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均谬也。2、海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等,也表明它是“形南实北”的腔调,是北曲不径意散落在南方珍珠之遗音,具有北曲衍变成南曲的过渡中间站与衔连的纽带。3、南宋定都杭州,为海盐腔的第一次勃兴创造了客观外加有利条件,是一剂强有力的催化剂。海盐腔的出现,既受到北方迁居而来的官僚之青睐,也受到浙北当地黎民之垂爱,于是自然在官府的鼓励和民间的需求刺激下在东南区域传播开来,声誉鹊起。4、降至明初,海盐腔在经过近三百年的发展,从内部进行了第二次改革,进而完成了“蜕变”式裂分--昆山腔终于在“海盐腔”的母体中呱呱坠地、应运而生了。拍捱冷板、调用水磨、低腔吟哦、婉协柔音、转喉押韵,成为一种“新声”。韵致高雅、空谷传音、极受欢迎,唱遍南北,被奉为“戏祖”。海盐腔又在它的子体昆山腔中绵延传调、经久不绝!”[3]确实海盐与秦始皇有着很深的历史渊源，据笔者在海盐当地考证,秦始皇当时派了大批囚民在海盐及附近承担了以下工程:一、秦皇石桥柱、秦塘、秦皇妃墓、秦驻石碑、秦皇驰道。

海盐腔至南宋时已衍变了一千多年了，除了从地理沿革考证之外，我们还可以从海盐腔腔调本体及流变中来考证:1，海盐腔中使用的不是当地的吴语而是北方话，当地人称“官话”准确的说是秦朝大批关中、中原一带的囚民乡音，就是关中，河南一带的语音。这就使北宋以及仍以北方人为主的南宋朝廷和文人雅士的垂爱和青睐，也正是海盐腔在那时繁盛的原因吧。二、海盐腔以拍为节。古时秦地以瓮、缶作为打击器具,拍打大腿作为节拍，而海盐腔可伴奏演唱,也可一人清唱。清唱时,可不用乐器,仅用拍板或拍手替代乐器，用拍为节乃秦音之遗声也。三、海盐腔内有不少高腔成分。古时陕西、河南一带民风古朴、关中人、中州人干活时出大力,吃饭用大碗,唱起戏来自然也用大嗓门,这样就形成了高昂激越、响遏悠长的特点。海盐腔里也保留了关中、中州一带高亢入云的高腔余迹,少有南方水乡之域柔婉轻细的特点,后者至昆曲时才走上北方高腔改造本土化的历程。四，海盐腔本身包含不少的北调成分，《乐郊私语》说：海盐少年多善于唱歌，又因为元代末年杭州路总管杨梓也是海盐人，他和当时的散曲作家贯酸斋(1286-1324)很有交情，贯酸斋不但会作散曲，同时也善歌唱。杨梓得贯氏传授，教给自己的家童，后来杨梓的儿子杨国材、杨少中又和另一散曲家鲜于比较友好，而鲜于是一位北散曲作家。海盐腔的北调也从另外一个方面证实了它于中原、关中的囚民所带来的。

海盐腔以其清柔、细腻的演唱风格作为南戏“四大声腔”之一而名噪全国，对戏剧声腔的发展产生了巨大影响。但后来，由于昆山腔继承和发扬了海盐腔的清柔特色，从而发展、改造成为更细腻的“水磨调”，再配上管弦丝乐，海盐腔便逐渐被昆腔所取代。由于海盐腔既没留下曲谱(至今未找到)，也没留下音响资料，因此，要对它进行研究，实非易事。在海盐县尚有一种古老的文艺形式--“奉文书”，它与海盐腔有着千丝万缕的联系。根据我国传统艺术的发展规律，任何一个戏曲剧种中的戏曲音乐总是在当地的民歌、说唱音乐、歌舞音乐的基础上发展而成的，因此，“海盐文书”这种说唱形式(或它的前身)，肯定是形成海盐腔的因素之一。

“海盐文书”的音乐特点

“海盐文书”是海盐地区百姓喜闻乐见的民间演唱活动中所使用的抄本，整个演唱过程称“奉文书”或谓“唱神歌”。旧时，一般演唱于为东家结婚、生子、过继(认干爹干妈)、生病还愿、祝寿等喜庆之日所举行的一种叫“赕佛”的敬神祭祀活动。它形成于宋元间，盛行于民国前，历史久远。但由于种种原因，到“文革”结束时，海盐文书在很长一段时间内已基本停演，到现在会唱者所剩无几；即使能唱，也皆已古稀残年。可以说，海盐文书已快面临与海盐腔同样的命运--成为“绝唱”。面对这种情况，有识之士胡永良、顾希佳、钱建中等民间文艺工作者，从1979年就开始了抢救工作，他们挖掘、收集到近百册海盐文书的原始手抄本，为研究提供了实物资料，颇有学术价值。

经考察，海盐文书有近百种之多，唱词中有十六个韵脚：如天仙、团圆、堂杏、沙花等。海盐文书按基本特点，可分为：“正书”，“汤书”两大类。

“正书”俗称“神歌书”，是代代相传或师授的手抄秘本，每部书的内容就是某个神佛或人物(当地有名之人死后亦被封为神)的传说故事。内容丰富，情节完整。无宾白的称“小轴书”，如《华光》、《蚕花》；有宾白的称“大轴书”，篇幅长，有“生”、“旦”、“净”、“末”等多种角色进行演唱，类似现在的戏剧。例子见《直年太岁》(民国五年抄本)。

正书中每首开头、结尾各唱两句为起调、落调，两句与两句之间为“夹说”(有说“隔沙”)，分“单夹说”与“双夹说”。“单夹说”一般为四句，“双夹说”可以是各种曲牌，如《陈三姑娘》中的一段：“花园景致百花香，桃红柳绿倒垂杨(起调)。春景天花草争妍，蝴蝶花对对成双；百花台万紫千红，茉莉花喷鼻子香(单夹沙)。紫燕穿帘双和合，鸳鸯游湖配成双(落调)。”[4](注：《海盐腔研究》(内部资料)，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)第20页。)

“汤书”的引子部分称“汤头”，后面部分为“汤书”。“汤书”的格式较为自由，可以有夹说，可以是一唱到底，可以一韵到底，也可以转韵。文书从曲调上分，则可分为“长腔慢曲”、“汤调”、“急板调”、“杂曲”等四类。1“长腔慢曲”一般用于“正书”，占曲本的大多数，有七、八、九、十言四种，具有抒情、悠缓的特点，字疏腔圆，由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”作衬词。附“杂曲”有世代相传的，也有即兴创作的，一般为艺人在演唱过程中吸收当地流传与外来传入的曲调后逐渐演化而成，主要在正书中插入演唱。海盐文书大多为五声调式，以宫调式、羽调式为主，也有商调式和徵调式。旋律平稳，以下行为多，笔者认为这与海盐方言为下行语调有关。如“内到阿里启(你到哪里去)这句话的音调近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情优美。多级进及小跳进，以大二度、小三度为多，偶有纯四、五度。采用五声级进，是因为级进的旋法最柔和，旋律中没有尖锐的小二度，乐句起唱位置均为顶板(强起)，使之平和、流畅、上口，如长腔《北岳·游曹王》。

海盐文书中由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”，这与昆曲、江西海盐腔及文史资料中记载的海盐腔极其相似，如《白兔记》，当然，它们不完全是巧合。海盐文书一般为单段体，音域不宽，很少超过八度，节奏变化少，以前倚音及上波音为装饰音的多，几乎没有变化音，有较多的变拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶尔用也只是放在句末一字上，用来换气或停顿，故旋律基本填满。海盐文书的音乐语言比较简洁，如果是正书中的大轴书，则综合应用各种唱腔以及诗、词、韵白等手段交待情节，塑造人物形象，定调常根据演唱者自身声音条件来定。演唱时侧重真假声结合，真切感人。与此同时，它也要求气沉丹田，咬字清楚，演唱与动作表演协调自如。如为正书，通常有剧情，往往一人要同时承担二、三个角色，先是自报家门，再是各角色登场，有念白，具备戏剧的特点，有别于民间小调，可见与海盐腔有一脉相承的关系。笔者采访了吴关金(1925-)老先生，耳闻目睹了他的演唱，感到他气息畅通，声音有较强的穿透力(看得出是经过一定程度的专门训练才达到的)，咬字吐词也十分讲究，极有韵味，而同时具备唱声、字、情、味儿、神的特点，其内容既有唐宋的五七言诗式，又有宋元词曲的长短句式，还有元明以来的各种曲牌。

“海盐文书”的演唱过程

海盐文书不同于一般的民间小调，据老艺人介绍，“赕佛”祭祀活动时间较长，少则一天一夜，多则三天三夜，相传甚至有七天七夜的。无论时间多长，曲目不能重复，所以必须满腹曲调者才能演唱。而当时大凡演唱者，都会唱几十部文书。从已收集到的文书看，只有唱词没有曲谱，演唱者均为男性，被称为“骚子先生”。其得名源于演唱后需焚烧纸扎的“龙舟”或“纸人”，因此称为“烧纸”(取其谐音)；又因演唱颇有难度，故很受尊重，称为“先生”。“骚子先生”一般是祖传，有代代相传或拜师学艺者，有些从五六岁时就开始了。活动常在冬春两季农闲时举行，半职业化。它是一种以当地方言说唱为主要表现形式来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的综合艺术，大多是叙事体，为老百姓所喜闻乐见。它与海盐腔的演唱形式相同，不用丝竹伴奏，均是一唱众和的清唱形式，也不化妆。受仕绅富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿佛当年海盐子弟去达官显贵家用海盐腔演唱文本，其所唱内容具有浓重的戏曲风味。从这一点看来，它多少显露了点海盐腔之遗音遗风。演唱者既区别于巫师，又不同于僧道。所祭之神包罗了儒、释、道诸教，由能会全套曲本以及剪、画、写、捏、扎的技艺的掌坛来主持，其余称为客师，仪式一般在东家的堂屋内举行，设列神筵，名目繁多，由八仙桌、椅子、茶几等组成。相传最多时为十三筵(需一百张八仙桌方可)，各筵前插有各种用纸做的彩印神像，称“马幛”，又称“纸码”，如：玉皇、观音、土地等。桌上放着祭品，全猪、鸡、水果、等数百件，桌无空隙，整个仪式排场称“赕佛”，有款待神佛，祈求神灵保佑的意思，既庄严又虔诚。接神前，打扫厅堂、净洗门窗，杀猪宰羊，东家和族中诸男沐浴更衣，妇女回避，午夜后接神，手执檀香一股，牌子出厅(另请的乐队)用唢呐迎接，鞭炮齐鸣，异常热闹。入座后，上香敬酒，骚子先生开始不停地演唱。次日上午，开始用米粉捏制各种供品；下午结束上筵唱本，上第一汤(豆腐衣)，说明豆腐衣制作过程，作汤头，所唱的即称“汤书”；午夜上第二汤(元宵)，第三汤(茶叶)，当时也有新编的适应时事的时政汤书，如尖锐抨击反动派的横征暴敛的和《东洋人打进来》、《澉浦城里强盗抢》等，针砭时弊，颇受喜爱。后半夜为送神(因传说中的鬼神均在夜间出没)，把所扎的龙舟送到河边焚烧，一路高声吆喝，神情威严。而后，唱《交纳》，在下筵前跪诵，告诉神界，请勾销此“愿”；加唱各种曲调，非天亮不得收场；直至众人和歌“禄来，禄里来”，敬神仪式才全部结束。

“海盐文书”与海盐腔的联系

综上所述，海盐文书与海盐腔确有密切的联系，可大致概括如下：1两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2两者均用于富家宴请的场合(所)，唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。5两者都用了长短句式格律及各种曲牌。6两者曲调皆显平稳、流畅，抒情柔美。明汤显祖说过这样的话：“海盐腔体局静好，婉丽妩媚。”所不同的是，海盐腔是用官话演唱的，《客座赘语》说“……海盐多官语，两京人用之”。流传于士大夫阶层，所以能传遍全国；而“海盐文书”大多用方言演唱(但笔者在听吴老先生演唱时发现有几个字不完全是海盐方言)，这也正是“海盐文书”得以流传和保持的原因。

总之，海盐文书中有着海盐腔的遗音，两者有着不可分割的联系。事实上，即使在昆山腔兴起并风靡全国之后，海盐腔也与之并行演出达200年之久。“海盐腔与其他声腔一样，既不可能突然创立起来，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出一条衍变的线索。[5](注：叶长海《曲学与戏剧学》，1999年11月第50页。)”我们可以设想，各种艺术在它的家乡，必然会渗透到兄弟艺术的形式之中。另据音乐理论家周大风先生所述：“海宁(海盐邻县)皮影戏来省作内部调演，……发现有称‘寿曲’的曲牌，似与昆曲‘豆叶黄’差不多，老艺人说上几代传下来的惟一的海盐腔是“祖宗牌子”。经研究，昆曲中确有两种曲牌，一是‘双调北曲’，一是‘仙吕入双调的南过曲’，都是宋元南戏的曲牌，而海盐腔也是有北有南，‘寿曲’前后两阙相连，因而很有研究价值。”

诚然，专家学者普遍认为“海盐腔”并未绝迹，但进行寻找和挖掘却是一项长期而艰巨的任务，在没有曲谱和音响资料的情况下，这种研究尤为艰难。今天我们对海盐地区现存的即将灭迹的“海盐文书”进行抢救、整理和探讨，无疑将对海盐腔的研究具有积极的现实意义和历史价值。尤其要抓紧将健在老艺人的演唱录制成VCD，予以保存，也可把“赕佛”的整个仪式演习一遍，制成光盘，这将为保存中华民族宝贵的文化遗产做出贡献。正因为如此，海盐县人民政府非常重视海盐腔的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”(筹)，编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖(杨梓的故里)举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国惟一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔这个古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。

注释:

[1]彭隆兴编著《中国戏曲史话》，1985年4月，第132页)

[2]王士 香祖笔记[A]四库全书[Z]上海:上海古籍出版社,1987第11卷

[3]何坦野 《秦始皇与海盐腔源流考》[A]宝鸡文理学院学报(社会科学版)第4期2002年12月第22卷

[4]《海盐腔研究》(内部资料)[P]，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)第20页。

[5]叶长海《曲学与戏剧学》[M]，1999年11月第50页。

参考文献

[1]彭隆兴编著《中国戏曲史话》，1985年4月)

[2]王士 香祖笔记[A]四库全书[Z]上海:上海古籍出版社,1987年2月

[3]何坦野 《秦始皇与海盐腔源流考》[A]宝鸡文理学院学报(社会科学版) 第4期2002年12月

[4]《海盐腔研究》(内部资料)[P]，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)

[5]叶长海《曲学与戏剧学》[M]，1999年11月

[6] 汤显祖汤显祖集[M]上海:上海古籍出版社,1980

[7] 王世贞曲藻[A]中国古典戏曲论著集成:第4集[Z]北京:中国戏剧出版社,1980

[8]吴戈 戏剧艺术《海盐腔纵谈》[J]2003 年第1 期

[9]《辞海》[M]艺术分册，上海辞书出版社

蔡琰（生卒年不详），字文姬，东汉末年陈留圉（今河南省杞县南）人。汉代著名文学家蔡邕之女。博学能文，深谙音律。初嫁河南卫仲道，夫亡归家。汉末董卓之乱中，她为乱兵所俘，流落至南匈奴，嫁左贤王，居十二年，育有二子。后被曹操用金璧赎归，重嫁董祀。蔡琰今存《悲愤诗》五言及骚体各一首，见《后汉书·列女》本传，内容大致相同，其中五言体较可信。又《胡笳十八拍》，见郭茂倩《乐府诗集》及朱熹《楚辞后语》中，相传也为她所作，但其真伪历来争议很大。逯钦立辑其作入《先秦汉魏晋南北朝诗》。五言《悲愤诗》今诸多汉魏文学或古代文学作品集有选。

李冶（生卒年不详），字季兰，今四川峡中人。自幼颍悟，年六岁能诗，后为女道士。性落拓不羁，喜交游文士，与皎然、刘长卿、陆羽等情谊深厚。约在建中末年，以才名被玄宗招入宫中，留月余后优赐归山。因曾献诗叛将朱，兴元元年（784）秋为德宗所杀。善弹琴，尤长诗，有“女中诗豪”之誉。后人辑录李冶诗，与薛涛诗合编为《薛涛李冶诗集》二卷。《全唐诗》收其诗18首及句若干。今有《唐女诗人集三种》（上海古籍出版社1984年版）及其与唐女诗人薛涛、鱼玄机的合注评本行世，如上海古籍出版社2007年版《梦里蝴蝶也寻花——李冶、薛涛、鱼玄机诗注评》。

薛涛（770—832），字洪度，长安（今陕西西安）人。幼时随父仕官入蜀。父卒，遂流寓蜀中。敏慧能诗，精通音律，名震西川。贞元元年（785）韦皋镇蜀，召她侑酒赋诗，遂入乐籍。贞元五年（789）坐事罚赴松州，献诗获归，遂脱乐籍，居浣花溪。著女道士服，创制深红小笺写诗，时称“薛涛笺”。元和二年（807）武元衡镇蜀，奏为校书郎，未授，时号女校书。晚年迁居碧鸡坊，大和六年（832）卒。颇著才名，与中唐大诗人元稹、白居易、王建等均有唱和。今存《薛涛诗》一卷，《全唐诗