宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代

　　表一代文学之胜。

　　唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴

　　于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭

　　抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作

　　出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌

　　艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

　　一、曲子词与长短句

　　词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴

　　趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词

　　与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

　　我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可

　　歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐

　　以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为

　　古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，

　　如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

　　唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当

　　时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗

　　坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长

　　短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊

　　表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某

　　种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等

　　叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法

　　虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间

　　感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，

　　令人回肠荡气，别有一种感染力量。

　　前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有

　　的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以

　　内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单

　　调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”

　　“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一

　　遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽

　　分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句

　　式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代

　　许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，

　　在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

　　大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词

　　调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填

　　的词云:

　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

　　本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”

　　韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句

　　押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声

　　中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同

　　一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片

　　写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，

　　通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替

　　迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

　　平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢

　　声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中

　　仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是

　　特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。

　　不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，

　　不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们

　　诵读宋词时所值提注意的。

　　词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交

　　错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）:“天！休使圆蟾照客眠。

　　人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，

　　又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》:

　　春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？

　　短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！

　　那边，柳棉，被风吹上天。

　　这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声

　　的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女

　　的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加

　　清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》

　　句式保留较多五、七言诗体痕迹。

　　词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚:

　　问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，

　　残阳当楼。（柳永《八声甘州》）

　　柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的

　　“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

　　长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》

　　的运用大量叠字就是著名的例子:

　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，

　　到黄昏点点滴滴。

　　前人对此评价极高:“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”

　　王又华《古今词论》略云:“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊

　　不见佳。”“如《菊诗》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照

　　《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。

　　晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，

　　除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化

　　的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，

　　一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下

　　四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入

　　耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

　　当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，

　　《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

　　二、词体的格律与自由

　　李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧（仄），

　　而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押

　　平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的

　　长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、

　　平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:

　　“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，

　　在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。

　　然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因

　　其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

　　首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选

　　择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，

　　还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描

　　绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有

　　相应的词调可作为宣泄的窗口。

　　再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己

　　创调与变体。康熙《词谱序》云:“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有

　　定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词

　　调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度

　　的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言

　　音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞

　　的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是

　　入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，

　　声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云:“予

　　颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句

　　如:“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望

　　高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自

　　如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，

　　适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

　　词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至

　　南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏

　　轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌，

　　故所作乐府多不协律。晁以道谓:“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云:

　　‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但

　　豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终，觉天

　　风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时

　　有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合

　　乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵

　　味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调

　　在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，

　　创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地

　　运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短

　　错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。

　　个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记

　　其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’

　　字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音

　　有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”

　　按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应

　　歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

　　三、词境的有限与无限

　　词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单

　　调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。

　　王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云:“诗之境阔，词之言长。”言

　　下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严

　　酷限制。

　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云:“论画者曰:‘咫

　　尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆

　　记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅

　　内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，

　　尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，

　　成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富

　　的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

　　孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例

　　如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长

　　时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，

　　由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送

　　参寥》云:“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云:“以乐境

　　写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难

　　以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

　　晚清谭献《复堂词话》云:“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，

　　甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐

　　之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受

　　美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批

　　评的产生提供了基础。

　　四、词为“小道”与“别是一家”

　　诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降

　　为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女

　　们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，

　　为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，

　　自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，

　　不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当

　　作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说:“词曲者，古乐府之

　　末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰:谑浪游戏而

　　已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游

　　也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云:“乃

　　有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有

　　所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这

　　观念给词坛造成多大的损失。

　　词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸

　　下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底

　　蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采

　　用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

　　在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云:“正得失，动天地，感

　　鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映

　　现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不

　　能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大

　　成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这

　　也可说是其时诗坛的遗憾了。

　　北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文

　　之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美

　　刺”。其 《玉楼春》 云:“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示

　　“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种

　　新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，

　　王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。

　　“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其

　　有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情

　　生诗歌”等论点的先导。

　　正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的

　　招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章

　　家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于

　　词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她:“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿

　　态百出，闾巷荒*之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌

　　也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

　　从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；

　　对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止

　　词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职

　　能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。

　　五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

　　明张綖:“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补

　　充道:“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些

　　从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾

　　分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约

　　而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋

　　代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，

　　有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约

　　乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，

　　清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种

　　概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代

　　词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品

　　都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，

　　更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

　　“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆

　　机《文赋》用以论文学修辞:“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，

　　“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之:“婉”为柔美、婉曲。

　　“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对

　　立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗:“湖水团团夜如境，碧树红花相掩

　　映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云:“亦婉约可爱。”此诗情

　　调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭

　　筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差

　　别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，

　　伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。

　　因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说:苏轼的“以

　　诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏

　　轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的

　　主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能

　　知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有

　　并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准:“音律欲其协，

　　不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则

　　直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约

　　艺术手法的一个总结。

　　宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》

　　（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象

　　征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉

　　隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋

　　花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时

　　事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以

　　名状的典型意义。

　　婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，

　　不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走

　　到创作的穷途了。

　　“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘

　　沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡

　　五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云:

　　又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，

　　恐造物者不容人如此快活。

　　又其《与鲜于子骏书》云:

　　近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！

　　数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而

　　歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

　　这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近

　　作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，

　　看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的

　　“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺

　　新郎》）等“壮词”先后映辉。

　　豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最

　　强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为:“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓

　　抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他

　　提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》

　　（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮

　　靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不

　　足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

　　总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同

　　的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈

　　现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互

　　补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，

　　力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃

　　疾《沁园春》云:“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云:

　　“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六

　　十一家词选·例言》说:秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词

　　为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易

　　清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

　《沁园春·卢蒲江席上时有新第宗室》

　宋代：刘过

　一剑横空，飞过洞庭，又为此来。有汝阳璡者，唱名殿陛，玉川公子，开宴尊罍。四举无成，十年不调，大宋神仙刘秀才。如何好，将百千万事，付两三杯。

　未尝戚戚于怀。问自古英雄安在哉。任钱塘江上，潮生潮落，姑苏台畔，花谢花开。盗号书生，强名举子，未老雪从头上催。谁羡汝，拥三千珠履，十二金钗。

　译文

　一剑横空出世，飞过了洞庭湖，又为此来。宴会上，有皇室宗室，殿试及第之人；宴会主人卢蒲江，打开了宴席上的酒器。四次科考都没有中举，多年奔走都未升任官职，是我大宋神仙刘秀才。这如何是好？只能将众多的烦恼事，交付于酒杯之中。

　心里从来没有悲伤，想问自古以来的英雄现在还在吗？任凭那钱塘江上的潮水，潮起潮落；姑苏台畔百花凋谢和盛开。冒名书生，盛名读书人，人还没有老，但头上的白发开始催促。谁都羡慕你：拥有众多的门客，婢妾成群。

　赏析

　词的基本结构是上片发泄怀才抱国而屡试不第的牢骚，下片抒写忧国伤时而献身无路的悲慨颇有李白式的“大道如青天，我独不得出”的讽寓和激愤。整首词前后贯通，浑然一气。

　开篇三句“一剑横空，飞过洞庭，又为此来”，化用唐人吕岩《绝句》“朝游南海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。三上岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖”一诗，以飞剑横空的壮采象征词人匡济天下的奇志，极力写出前来应试时意气之豪迈，开篇便有气势如虹的非凡气象。

　“有汝阳”四句收敛前情，点明题事。上言座中宗室殿试及第，下言卢蒲江举行酒宴招待宾朋。其中亦隐含牢骚之意。及第者与落第者同一宴席，咫尺荣枯，悲欢异趣，两相对照，自是意志难平。

　“四举”三句回顾己身遭遇，造语奇警而含愤深沉。几番应试皆被黜落，多年奔走不得一官，此本极难堪事，但作者却翻出一层，谓朝廷既弃他不用，则亦乐得逍遥，自封“大宋神仙”了。悲愤之情而以狂放之语出之，愈见心中悲愤之甚。

　过拍三句继续抒发悲愤之情而情辞更苦。“如何好”一问画出回顾茫然，六神无主之情，令人想起李白“停杯投著不能食，拔剑四顾心茫然”（《行路难》）的情态。“将百千万事，付两三杯”则画出感慨万千之状。既失进身之路，则虽怀济世之志亦无从施展，唯有借酒浇愁而已。

　换头处上承过拍而又有进展。“未尝戚戚于怀”六字先作一顿，极见平生光明磊落，不因穷达而异其忧乐。接下“问自古英雄安在哉”则又一提，响遏行云，感怆亦出常情之外。谓古来英雄，终归乌有，辞虽旷达，意实哀伤，乃由报国无门而产生包含政治与人生双重意义的悲慨。

　“任钱塘”四句继续深化此种悲慨。潮的涨落和花的开谢象征朝政的得失和国势的兴衰，而词人却“任”其“潮生潮落”、“花谢花开”，亦非真能忘怀时事，实乃痛心于朝政腐败与国势衰危的愤激之辞。国事既不可为，朱颜又不可驻，思念及此，情更不堪，因而转出“盗号书生，强名举子，未老雪从头上催”这样悲痛伤心之语。曰“盗号”，曰“强名”，极见枉读诗书而无补于时世的痛苦，“未老”一句则深含岁月无情而功名未立的忧惧和感叹。作者身为布衣而心忧天下，然而当世之居高位、食厚禄者则只管自己穷奢极欲，不复顾念国计民生。两相对比，更增痛愤，故乃宕开一笔，转向此辈投以极端轻蔑讥讽的冷眼：“谁羡汝、拥三千珠履，十二金钗！”居高临下，正气凛然，令人想见词人当时怒发上指，目光如炬的形象。如前所述，这首词是在屡遭挫折的情况下写成的。

　此时词人心情极其痛苦，但词的格调却异常高昂，没有消沉颓废之语，不见穷愁潦倒之态，意气峥嵘，情辞慷慨，表现出既悲且壮的特色。其所以如此，是因为作者不但是一个杰出的词人，而且是一个爱国的志士，他“平生以气义撼当世”（毛晋《龙洲词跋》引宋子虚语），不望“封侯万里，印金如斗”（《沁园春》）虽处逆境而不与时推移。这首词的语言也极富情采。全篇都是直抒胸臆，句句皆从性灵深处喷射出来，生气灌注，显得真率自然，激昂奔放。其中复多变化：或豪壮，如开篇三句；或典雅，如“有汝阳”四句；或狂放，如“四举”三句；或愁郁，如过拍二句；或慷慨，如换头二句；或愤激，如“任钱塘”四句，或哀伤，如“盗号”三句，或冷峻，如断章三句。且常兼数者于一拍之中，如“四举”一拍既见狂放之态，亦见悲愤之心；最后三句既见冷峻之情，亦见豪壮之气。因此又显得情感多变，意气纵横。陶九成说“改之造词赡逸有思致”（《词综》卷十五引语），刘熙载说“刘改之词狂逸中自饶俊致”（《艺概》卷四），刘过词奇思异采，令人想见颜色。

　扩展阅读：刘过文学创作

　刘过以词闻名。他的词中写“平生豪气，消磨酒里”处甚多，如《沁园春》“柳思花情”、《水调歌头》“春事能几许”等。不过，更能代表刘过词特色的是那些感慨国事、大声疾呼的作品。如《沁园春》“拂拭腰间，吹毛剑在，不斩楼兰心不平……威撼边城，气吞胡虏，惨淡尘沙吹北风”，《念奴娇》“知音者少”，《贺新郎》“弹铗西来路”等。这些作品都写得慷慨激昂、气势豪壮。另外《六州歌头·题岳鄂王庙》，颂赞岳飞的生平业绩、痛斥朝廷佞诬陷忠良，写得跌宕淋漓、悲壮激越，十分感人。这些爱国词虽偶有粗率之处，但风格豪放，却是刘过词的本色。他的词中亦有俊逸纤秀之作，如《贺新郎》“老去相如倦”、《唐多令》“芦叶满汀洲”等。刘熙载称其“狂逸之中，自饶俊致，虽沉著不及稼轩（辛弃疾），足以自成一家”（《艺概》卷四）。至于他的《沁园春》咏美人指甲、美人足二首，虽刻画纤巧，但体格卑弱不足取。

　刘过也工于诗，古体、律诗兼备。诗多悲壮之调。如《夜思中原》“独有孤臣挥血泪，更无奇杰叫天阊”，《登多景楼》“北固怀人频对洒，中原在望莫登楼”。也有的诗写山水景物，清新秀美。

　刘过《龙洲集》14卷，《直斋书录解题》著录，今已不传。明王朝用复刊宋端平中刘澥（刘过之弟）辑刻的《龙洲道人集》15卷，有明嘉靖本、汲古阁本。《四库全书》收录14卷、附录2卷。1978年上海古籍出版社点校《龙洲集》12卷。

　所著《龙洲词》，《直斋书录解题》著录1卷，明代长沙《唐宋名贤百家词》本《刘改之词》。有明汲古阁《宋六十名家词》本。明初沈愚刊本收词69首，其中为他本所无者凡21首（今人罗振常为之补遗刊行共得86首）。《强村丛书》初刊为2卷，乃清黄丕烈藏钱曾（遵王）校本，曹元忠跋谓出宋椠，犹在赵闻礼《阳春白雪》未出之前，罗振常则谓出于王朝用而加补辑者。《全宋词》收龙洲词80首。

　刘过《龙洲道人诗集》，汲古阁景宋钞南宋群贤六十家小集收录《龙洲道人诗集》一卷。

《唐诗选》，中国社会科学院文学研究所选编，人民文学出版社出版；《宋诗选注》，钱钟书注，人民文学出版社出版；《唐宋词选》，夏承焘注，中华书局出版；《宋词选》，胡云翼注，上海古籍出版社出版。

王力 《诗词格律》

袁枚 《随园诗话》

王国维《人间词话》

周振甫《诗词例话》

诗词格律（中国古典诗词的形式规范）

中国古典诗词是形式美与内容美的高度集合。在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求。它涉及中国文体学、音韵学、词学、音乐学等多方面的学科，是中国古人对形式美高度关注后的产物。

《诗词格律》是诗词常识名家谈系列丛书，由王力所编著，中华书局出版社出版发行。书中所讲的诗词格律，大部分是前人研究的成果，也有一些地方是著者自己的意见。由于它是一部基本知识的书，所以书中不详细说明哪些部分是某书上叙述过的，哪些部分是著者自己的话。《诗词格律》着重在讲格律，不是诗词选本，所以对于举例的诗词，不加注释。所引诗词的字句，也有版本的不同；著者对于版本是经过选择的，但是为了节省篇幅并避免烦琐，也不打算在每一个地方都加上校勘性的说明了。

《诗词格律》有一个总的目的，就是试图简单扼要地叙述诗词的格律，作为一种基本知识来告诉读者。

关于诗，着重在谈律诗，因为从律诗兴起以后，诗才有了严密的格律。唐代以前的古诗是自由体或半自由体，还没有形成格律，所以不谈。至于唐代以后的古体诗，虽然表面上也是不受格律的限制的，实际上还是有很多讲究，所以不能不谈，只不过可以少谈罢了。

词和律诗的关系是很密切的。所以先讲诗，后讲词。有时候，诗和词结合起来讲述。

《随园诗话》，清代袁枚的诗歌美学和诗歌理论著作。是一部有为之作，有其很强的针对性。本书所论及的，从诗人的先天资质，到后天的品德修养、读书学习及社会实践；从写景、言情，到咏物、咏史；从立意构思，到谋篇炼句；从辞采、韵律，到比兴、寄托、自然、空灵、曲折等各种表现手法和艺术风格，以及诗的修改、诗的鉴赏、诗的编选，乃至诗话的撰写，凡是与诗相关的方方面面，可谓无所不包了。

《人间词话》是著名国学大师王国维所著的一部文学批评著作。接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。表面上看，《人间词话》与中国相袭已久之诗话，词话一类作品之体例，格式，并无显著的差别，实际上，它已初具理论体系，在旧日诗词论著中，称得上一部屈指可数的作品。甚至在以往词论界里，许多人把它奉为圭臬，把它的论点作为词学，美学的根据，影响很是深远。王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。

《诗词例话》是从诗话词话和诗词评中选出来的。由于诗词的创作积累得多了，就有专论或漫谈诗词的书，诗话词话和诗词评是其中的两类。最早的诗的专论是南北朝时梁钟嵘的《诗品》，诗的漫谈是宋欧阳修的《六一诗话》，最早的词话当推宋王灼的《碧鸡漫志》。有关诗话的书，有宋朝阮阅编的《诗话总龟》，胡仔编的《苕溪渔隐丛话》，清朝何文焕编的《历代诗话》二十八种，一九一六年丁福保编的《历代诗话续编》二十八种，一九二七年他又编的《清诗话》四十三种，一九三四年唐圭璋先生编的《词话丛编》六十种。没有编进上述丛编的著名诗话词话还有很多。诗词评像元朝方回编的《瀛奎律髓》，附有纪昀的批语，明朝钟惺、谭元春评的《唐诗归》，清朝朱彝尊、纪昀、何焯批的《李义山诗集辑评》，一九三一年唐圭璋先生辑评的《宋词三百首笺》等。本书主要是从上述各书中选取极少的一部分编成的。诗话词话里包括的方面比较广，像诗人轶事，考证故实，评价作者，讲究诗词的渊源流变，研究声律等等，这些部分这里都不选。这里只选结合具体例子来谈诗和词的话，所以称为《诗词例话》。

两本书各有特色，质量都不错。可以根据你自己的要采购。下面简介一下两本书的体例与内容：《宋词三百首详析》依上强村民重编、唐圭璋笺注之1979年新1版《宋词三百首》为据。按唐笺本自序说明，将《忆王孙》的作者李甲订正为李重元。将《青玉案》的作者黄公绍订正为无名氏。　　本书将原编钱惟演、晏殊、欧阳修、晏几道、严仁、刘克庄等所用诸多“木兰花”词牌，一律按《钦定词谱》称“玉楼春”。对原编诸作少数文字、标点、断句，或难合文意，或不合词律者，则通首按《全宋词》或《钦定词谱》改定。该书体例，先介绍作家，后列出作品。从首至尾，每首词作都用数字统编顺序，以便检阅。每一词篇均从词谱、注解、作意与作法三方面撰写，以备全面欣赏并按谱填词。

《宋词三百首全解》作者: 蔡义江 （复旦出版）编辑缘起：20世纪末，台北建安出版社出版了一套由赵昌平、李梦生二先生主编的《三百首系列丛书》十种，均以《新译》为书名，本书即其中的一种。书出版发行后，颇受宝岛内学者、教授们的关注后来在大陆修订出版。该书的台北版“前言”中，已把诸如词的兴起、名称、体裁特点、与诗的区别，其发展演变过程、名家流派，以及对自号上疆村民的朱祖谋（孝臧）其人做了介绍。不少学校将此书列为考研参考书。

1有关宋词的一些文学常识,如作家风格

宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类。

婉约派的代表人物：宋代词人：李清照、柳永、秦观等。 豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。

念奴娇 赤壁怀古 苏轼 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一樽还酹江月。

定风波 苏轼 三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴，故作此。 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。

竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。

回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。 蝶恋花 苏轼 花褪残红青杏小。

燕子飞时，绿水人家绕。 枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草 墙里秋千墙外道。

墙外行人，墙里佳人笑。 笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

江城子 密州出猎 苏轼 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。 锦帽貂裘，千骑卷平冈。

为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？ 持节云中，何日遣冯唐？ 会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

江城子 乙卯年正月二十日夜记梦 苏轼 十年生死两茫茫。 不思量，自难忘。

千里孤坟，无处话凄凉。 纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。 小轩窗，正梳妆。

相顾无言，惟有泪千行。 料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

水龙吟 次韵章质夫杨花词 苏轼 似花还似非花，也无人惜从教坠。 抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。 梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。 晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。 细看来，不是杨花，点点是、离人泪。

水调歌头 苏轼 明月几时有？把酒问青天。 不知天上宫阙，今夕是何年。

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。 起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？ 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。 但愿人长久，千里共婵娟。

诉衷情 陆游 当年万里觅封候，匹马戍梁州。 关河梦断何处？尘暗旧貂裘。

胡未灭，鬓先秋，泪空流。 此生谁料，心在天山，身老沧洲！ 钗头凤 陆游 红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。

东风恶，欢情薄。 一怀愁绪，几年离索。

错！错！错！ 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。 桃花落。

闲池阁。 山盟虽在，锦书难托。

莫！莫！莫！ 踏莎行 秦观 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。 可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

鹊桥仙 秦观 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。 金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。 两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

浪淘沙 李煜 帘外雨潺潺，春意阑珊。 罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山， 别时容易见时难。

流水落花春去也，天上人间。 虞美人 李煜 春花秋月何时了，往事知多少。

小楼昨夜又东风， 故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁， 恰似一江春水向东流。 相见欢 李煜 林花谢了春红， 太匆匆， 无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪， 相留醉（留人醉）， 几时重， 自是人生长恨水长东。 相见欢 李煜 无言独上西楼， 月如钩， 寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断， 理还乱， 是离愁， 别是一番滋味在心头。 雨霖铃 柳永 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。

念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。

此去经年，应是良辰好景虚设。便纵是，有千种风情，更与何人说？ 远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营养，又为后来的明清戏剧小说输送了养分。

直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给人们带来很高的艺术享受。 词的初期极尽艳丽浮华，流行于市井酒肆之间，是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。

虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。宋代初期的词一开始也是沿袭这种词风，追求华丽词藻和对细腻情感的描写。

像曾因写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流连于歌坊青楼之间，给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。

当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后，对于他以前所做的词都不承认是自己写的。

2关于“宋词"的知识 50字左右

宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。

词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两种主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。

3诗词曲的文学常识

诗是文学基本体裁之一 它源于宗教还有一种形式，起源于劳动诗最本质的特征是抒情美词是唐代兴起的一种新的文学样式 词又称曲子词、长短词、诗余，是配合燕乐乐曲而填写的歌诗曲，元曲的简称，是我国文学史上著名的文学体裁之一元曲是元杂剧和散曲的合称 提到曲，人们一般都认为就是指元曲，实际上的曲是广义的戏曲戏曲艺术在中国文学史上乃至整个中华文化中都占有非常重要的地位，它的成就并不逊于诗、词和赋古人根据不同的内容表达需要，创造了诗、词、曲这三类诗歌体式，并在各自体式中拥有不同的样式种类，可谓源同流分，各臻其妙 诗歌是任何一个民族最早产生的文学样式，我国也是如此从《诗经》算起，诗歌发展历史已有几千年，诗歌的形式也难以言计大而言之，诗可分为不大讲格律的古体诗和讲究格律的近体诗古体诗中又有诗经体、楚辞体、乐府体（古乐府、新乐府）、民歌体、七言古诗、五言古诗等这种区分，除了时间上的不同外，在表达形式方面也各有不同它们总的特色是古朴、凝重，反映现实比较直接，表达形式自由近体诗包括五、七言律诗和五、七言绝句，它们总的特色是精练、优美、含蓄，反映现实间接，格律严整，诗句间跳跃性大，绝句更强调蕴藉空灵的韵味 唐宋后，词这一新的诗歌样式开始出现，并迅速发展，与诗并驾齐驱词由于要和乐歌唱，而且一般是由女子在宴会上歌唱，因而比诗更讲究含蓄蕴藉、形式精巧、音调和谐词又分为小令、中调、长调小令精巧轻盈，空灵蕴藉，韵味悠长；中调与七言近体诗规模相近，分为上下两阙，但讲究变化，晓畅中见蕴藉，分隔中见整体；长调因其歌唱时一般节拍舒缓、篇幅较长，故又称慢词由于长调篇幅长，容量大（最长的《莺啼序》，256字），因此词人可以充分施展自己的才华，叙事、抒情、写景、议理从容展开，结构上讲究转折变化，浑成统一 元代兴起的曲（元曲分为剧曲、散曲，前者指杂剧中的唱词，这里指后者），虽有配乐歌唱，承词而发展，但又别有风味 诗词曲的不同体式，就如人们不同的服饰，以适应不同季节和审美的需要认识到这一点，再来阅读，不能不让后人佩服古人创造不同诗体的聪明才智对于三者的不同，古人早已认识到，作过不少论述但有的太抽象，如王国维认为“诗之境阔，词之言长”；有的过于直观，如王士祯以晏殊词句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”与汤显祖《牡丹亭》唱词“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”为例说明词、曲的不同；有的过于简单，如李渔认为词“上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中”其实，三者之间不同的特色体现在题材、意境、风格、手法、形式等诸方面。

4诗词的文学常识有那些

1 第一位女诗人是：蔡琰（文姬） 2 第一位女词人是：李清照 3 第一部词典是：尔雅 4 第一部大百科全书是：永乐大典 5 第一部诗歌总集是：诗经 6 第一部文选：昭明文选 7 第一部字典：说文解字 8 第一部神话集：山海经 9 第一部文言志人小说集：世说新语 10 第一部文言志怪小说集：搜神记 11 第一部语录体著作：论语 第一部纪传体通史：史记 12 第一部编年体史书是：春秋 13 第一部断代史：汉书 14 第一部兵书：孙子兵法 15 文章西汉两司马：司马迁。

司马相如 16 乐府双璧：木兰词 孔雀东南飞，加上《秦妇吟》为乐府三绝 17 史学双璧：史记 资治通鉴 18 二拍：初刻拍案惊奇 二刻拍案惊奇 （凌蒙初） 19 大李杜：李白 杜甫 小李杜：李商隐 杜牧 20 中国现代文坛的双子星座：鲁迅 郭沫若 21 三不朽：立德 立功 立言 22 三代：夏 商 周 23 《春秋》三传：左传 公羊传 谷梁传 24 三王：夏禹 商汤 周公 25 三山：蓬莱 方丈 瀛洲 26 三教：儒 释 道 27 三公：周时，司马 司徒 司空 西汉，丞相 太尉 御史大夫 清明，太师 太傅 太保 28 三曹：曹操 曹丕 曹植 29 公安三袁：袁宗道 袁宏道 袁中道 30 江南三大古楼：湖南岳阳楼 武昌黄鹤楼 南昌滕王阁 31 岁寒三友：松 竹 梅 32 三辅：左冯翊 右扶风 京兆尹 33 科考三元：乡试，会试，殿试和自的第一名（解元，会元，状元） 34 殿试三鼎甲：状元 榜眼 探花 35 中国三大国粹：京剧 中医 中国画 36 三言：喻世明言 警世通言 醒世恒言（冯梦龙） 37 儒家经典三礼：周礼 仪礼 礼记 38 三吏：新安吏 石壕吏 潼关吏 39 三别：新婚别 垂老别 无家别 40 郭沫若 “女神”三部曲：女神之再生 湘果 棠棣之花 41 茅盾“蚀”三部曲：幻灭 动摇 追求 农村三部曲：春蚕 秋收 残冬 42 巴金“爱情”三部曲：雾 雨 电 “激流”三部曲：家 春 秋 43 第一部国别史：国语 44 第一部记录谋臣策士门客言行的专集：国策 战国策 45 第一部专记个人言行的历史散文：晏子春秋 46 第一位伟大的爱国诗人：屈原 47 第一首长篇叙事诗：孔雀东南飞（357句，1785字） 48 第一部文学批评专著：《典论·论文》（曹丕） 49 第一位田园诗人：东晋，陶渊明 50 第一部文学理论和评论专著：南北朝梁人刘勰的《文心雕龙》 51 第一部诗歌理论和评论专著：南北朝梁人钟嵘的《诗品》。

5诗词的文学常识有那些

1 第一位女诗人是：蔡琰（文姬）

2 第一位女词人是：李清照

3 第一部词典是：尔雅

4 第一部大百科全书是：永乐大典

5 第一部诗歌总集是：诗经

6 第一部文选：昭明文选

7 第一部字典：说文解字

8 第一部神话集：山海经

9 第一部文言志人小说集：世说新语

10 第一部文言志怪小说集：搜神记

11 第一部语录体著作：论语

第一部纪传体通史：史记

12 第一部编年体史书是：春秋

13 第一部断代史：汉书

14 第一部兵书：孙子兵法

15 文章西汉两司马：司马迁。司马相如

16 乐府双璧：木兰词 孔雀东南飞，加上《秦妇吟》为乐府三绝

17 史学双璧：史记 资治通鉴

18 二拍：初刻拍案惊奇 二刻拍案惊奇 （凌蒙初）

19 大李杜：李白 杜甫 小李杜：李商隐 杜牧

20 中国现代文坛的双子星座：鲁迅 郭沫若

21 三不朽：立德 立功 立言

22 三代：夏 商 周

23 《春秋》三传：左传 公羊传 谷梁传

24 三王：夏禹 商汤 周公

25 三山：蓬莱 方丈 瀛洲

26 三教：儒 释 道

27 三公：周时，司马 司徒 司空

西汉，丞相 太尉 御史大夫

清明，太师 太傅 太保

28 三曹：曹操 曹丕 曹植

29 公安三袁：袁宗道 袁宏道 袁中道

30 江南三大古楼：湖南岳阳楼 武昌黄鹤楼 南昌滕王阁

31 岁寒三友：松 竹 梅

32 三辅：左冯翊 右扶风 京兆尹

33 科考三元：乡试，会试，殿试和自的第一名（解元，会元，状元）

34 殿试三鼎甲：状元 榜眼 探花

35 中国三大国粹：京剧 中医 中国画

36 三言：喻世明言 警世通言 醒世恒言（冯梦龙）

37 儒家经典三礼：周礼 仪礼 礼记

38 三吏：新安吏 石壕吏 潼关吏

39 三别：新婚别 垂老别 无家别

40 郭沫若 “女神”三部曲：女神之再生 湘果 棠棣之花

41 茅盾“蚀”三部曲：幻灭 动摇 追求

农村三部曲：春蚕 秋收 残冬

42 巴金“爱情”三部曲：雾 雨 电

“激流”三部曲：家 春 秋

43 第一部国别史：国语

44 第一部记录谋臣策士门客言行的专集：国策 战国策

45 第一部专记个人言行的历史散文：晏子春秋

46 第一位伟大的爱国诗人：屈原

47 第一首长篇叙事诗：孔雀东南飞（357句，1785字）

48 第一部文学批评专著：《典论·论文》（曹丕）

49 第一位田园诗人：东晋，陶渊明

50 第一部文学理论和评论专著：南北朝梁人刘勰的《文心雕龙》

51 第一部诗歌理论和评论专著：南北朝梁人钟嵘的《诗品》

6关于词的文学常识

词，是我国古代诗歌的一种。

它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”

由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。

唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。

只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。

而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。

直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。

其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。

其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。

其中有慢词，亦有联章体。 敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。

朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。

[编辑本段]词的种类 词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。

后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。

这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概的情况还是这样的。 敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。

宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。

长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。 长一点的词还可以有：双调，三叠，四叠之分。

词题 前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。

后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。

[编辑本段]词 牌 词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。

人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。

有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。 关于词牌的来源，大约有下面的三种情况： ⑴本来是乐曲的名称。

例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。

据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。

这些都是来自民间的曲调。 ⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。

例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声