寂寥人。“儒雅客”是指有儒学修养、文雅风度且礼貌待人的人，这样的人往往喜爱隐居山林，音韵是平仄仄，寂寥人指一个孤独寂寥的人，通常处于孤独、沉默、与周围环境疏离的状态，音韵是仄平平，与儒雅客相对仗。对仗应该注意尽量多用“宽对”、“反对”和“流水对”，“宽对”就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。

对仗也叫对偶，是诗词中最直观的形式美。它是一种视觉艺术，同听觉艺术（平仄、押韵）构成诗词完整的格律美。绝句不必对仗，律诗八句分四联：首联、颌联、颈联、尾联。中间两联须用对仗。长律除首尾两联外，均须对仗。

　　

对仗的规则是：

　　⑴ 出句和对句的平仄相对立；

　　⑵ 出句的字和对句的字不能重复；（实际上每首律、绝诗内均不可重字）

　　⑶ 语法结构要相同：即句型、词组相同。如主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同；

　　⑷ 词性相同：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数字对数字，方位对方位，专名对专名，叠字对叠字等；

　　⑸ 避免“合掌”。这就是上、下联意义不可重复。如：“夏荷千支丽，莲花万朵妍”。这就是犯了“合掌”之弊。湖南黄奕有一对仗歌：“律诗中间两对联，上句下句成对仗，平仄声调要相反，句型词性要一样。一联避免意思同，两联也莫太相象。首尾可对可不对，绝句一般不对仗。”

对仗，中古时诗歌格律的表现之一。诗词中要求严格的对偶，称为对仗。对仗主要包括词语的互为对仗和句式的互为对仗两个方面。对仗多用于骈文。

对仗又称队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。

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对仗要求

一、工对

近体诗中用得很工整的对仗，称为工对。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。

二、邻对

近体诗对仗中的一种。在诗或对联中，用词义的门类相邻（或比较接近）的词为对，叫作“邻对”。所谓门类接近，就比如“天文类”跟“时令类”相对，“器物类”跟“衣饰类”相对，“地理类”跟“居室类”相对等等。

三、宽对

近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。与工对相对而言。宽对是一种很不工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。

四、借对

修辞中对仗一种，也称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用的它的乙义或丙义，来与另一词相对。

-对仗

简单的解释：古诗词的句子讲究诗词格律，即四个概念：平仄、韵、对仗、五音清浊。

1汉语有四个声调：平上去入，就是所谓四声。平仄就是四声的简单化归类：平就是平声，仄包括上声、去声和入声。

2所谓韵，大致等于拼音中不同声调的韵母。近体诗是以切韵（广韵）音系为标准的。广韵把相同声调的字分为一卷（共有五卷：上平、下平、上、去、入；平声分两卷仅仅是因为平声字太多的缘故，不是后来的阴平阳平）。同一声调内的同韵字归为一个韵目，各以一个代表字加序号命名，比如上平一东、入声一屋等等。近体诗押韵遵守《平水韵》，平水韵是对广韵的简单归并，比如广韵二冬三钟合并为平水韵二冬。近体诗押韵要求一韵到底，不能中途换韵。

3诗词要求对仗，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对仗的一般要求是：实词对实词，虚词对虚词。实词又包括名词、动词、形容词，其中名词还细分为若干类。对仗按其工拙分为四类：同一门类的字对仗（比如颜色对颜色，天文对天文）叫做工对，相邻门类的对仗（比如天文对地理）叫邻对，只满足实对实、虚对虚的，叫宽对，对仗用字不在同一位置的，叫错综对。

4注重声律的诗家还有五音清浊的讲究，一般是从声母的发声部位角度考虑的，也就是“喉牙舌齿唇”，正如从韵母的声调角度划分可以把字分为平声字和仄声字，同样，从声母的角度，可以把字分为“清音字”和“浊音字”。声母也用一个代表字表示：“影晓匣喻见溪群疑端透定泥知彻澄娘精清从心邪照穿床审禅帮滂并明非敷奉微来日”，这就是所谓的三十六字母（不过中古音实际声母并不完全是这三十六母，中古音中“照穿床审禅喻”实际上都分两个声母，而“非敷奉微”是集韵时代才从“帮滂并明”里分离出来）。其中，“影晓匣喻”是喉音，“见溪群疑”是牙音，“端透定泥知彻澄娘来”是舌音，“精清从心邪照穿床审禅日”是齿音，“帮滂并明非敷奉微”是唇音，这就是所谓的五音。“非敷奉微”属于轻唇音，“帮滂并明”属于重唇音，这就是所谓的“轻重”。声母又分清浊，包括：全清、次清、全浊、次浊，全清包括“帮非端知精心照审见影晓”，次清包括“滂敷透彻清穿溪”；全浊包括“并奉定澄从邪床禅群匣”，次浊包括“明微泥娘疑喻来日”。凡属全清次清声母的都是清音字，凡属全浊、次浊声母的都是浊音字。这就是所谓的“清浊”。“清浊”之分可以涵盖整个汉字体系，完全可以类比声调划分的“平仄”，因此清浊之分才格外受某些诗词评论家喜爱。

1、格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反。

2、其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。

3、要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

4、词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同。

5、在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

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格律诗的对仗方式

1、邻对：邻近事类相对的对仗，如天文对时令，天文对地理，地理对宫室，宫室对器物，器物对服饰，器物对文具，服饰对饮食，文具对文学，植物对动物，形体对人事，等等。

如。征蓬出汉塞，归雁入胡天中的蓬对雁字

离堂思琴瑟，别路绕山川中的堂对路字

邻对是介于工对和宽对之间的一种对仗，虽然比起工对来稍逊一筹，但还算是近于工整的对仗

2、宽对：对的不十分工整的对仗

宽对只要词性相同，就可相对，如名词对名词，动词对动词。形容词对形容词等，这是对仗的普通情况，对仗主要出于自然，如果有天然佳句，即使字面对仗不工，也无损毫末。

如。日斜江山孤帆影，草绿湖南万里情，日斜与草绿，孤帆与万里。然无害其为佳句。

对仗更宽一点的，那就是半对半不对。一般用在律诗的首联。

3、正对：出句和对句所表达的，是相同或相近的两项内容。

如：楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。

反对。出句和对句所表达的，是相反的两项内容，

如：妙质不为平世传，微言唯有故人知

4、双句对：通常上下句相对的对仗

5、隔句对：上联的出句和下联的出句相对，上联的对句和下联的对句相对。从整体上说是两句对两句。从句子成份看是隔句遥相对仗，故称隔句对，亦称扇面对，扇对

如：缥缈巫山女，归来七八年

殷勤湘水曲，流在十三弦

-对仗

　　现在多用上海古籍出版社的，

　　著者：[梁]徐陵 编

　　编译者：

　　丛书名： 书韵楼丛刊

　　出版社： 上海古籍

　　ISBN：7532539520I1752

　　版次：01版01次

　　开本：24开

　　装帧：线装

　　《玉台新咏》是继《诗经》之后我国古代又一部诗歌总集，共十卷，所收作品以写闺情的宫体诗为主，时间则自先秦至南朝梁。其价值主要体现在它保存了大量汉魏六朝的诗歌资料，尤其是像《古诗为焦仲卿作》这样的名篇；同时它成书较早，对校正其他古书的失漏多有参考作用。同时根据内容重新编制了书前的目录，以更便于今天的读者阅读收藏。

　　东周至南朝梁代的诗歌总集。历来认为是南朝徐陵在梁中叶时所编。收诗769篇，计有五言诗8卷，歌行1卷，五言四句诗 1卷，共为10卷。除第 9卷中的《越人歌》相传作於春秋战国之间外，其馀都是自汉迄梁的作品。《玉台新咏》在流传过程中，曾经一些人窜乱，所以有人怀疑此书非徐陵所编，而出於稍后的人之手。但此说尚不足以成为定论。

　　据徐陵《玉台新咏序》说，本书编纂的宗旨是“选录艳歌”，即主要收男女闺情之作。从内容的广泛性看，它不如成书略早的《文选》。但它和“以文为本”作为收录标准的《文选》比较，也有独自的特色。如它不如《文选》那样选录歌功颂德的庙堂诗。入选各篇，皆取语言明白，而弃深奥典重者，所录汉时童谣歌，晋惠帝时童谣等，都属这一类。又比较重视民间文学，如中国古代长篇叙事诗《孔雀东南飞》就首见此书。它重视南朝时兴起的五言四句的短歌句，收录达一卷之多，对於唐代五言绝句这一诗体的发展有一定推动作用。它不如《文选》那样不录在世人物之作，选录了梁中叶以后不少诗人的作品。这些诗作比“永明体”更讲究声律和对仗，可以较清楚地看出“近体诗”的成熟过程。书中收录了沈约《八咏》一类杂言诗，也可以据此了解南朝末年诗和赋的融合以及隋唐歌行体的形成。《玉台新咏》所选诗篇又有可资考证、补阙佚的，如所收曹植的《弃妇诗》，庾信的《七夕诗》，为他们的集子所阙如，班婕妤、鲍令晖、刘令娴等女作家的作品，也赖此书得以保存和流传。

　　《玉台新咏》虽有一些情调不大健康的作品，但是表现出真挚爱情和妇女痛苦的作品也不少。如《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《羽林郎》等作品，都反映了一定的社会现实。《孔雀东南飞》详尽地写出一个封建家庭悲剧的全部过程。这都说明《玉台新咏》所录诗作并非全是艳情诗。

　　现存的版本以明无锡孙氏活字本为早，《四部丛刊》有影印本。明末赵均有覆宋刊本，后有文学古籍刊行社影印本。清吴兆宜的注释及纪容舒的《考异》都曾参考赵本

　　从《玉台新咏》开始，到如今，一直称呼为古体、古风，五古（因为汉魏六朝的作品绝大多数是五言的）。在下业余喜欢搜集线装古籍（宋版书是不敢问津的，因为价值连城，呵呵）从元版到明、清、民国乃至现代的各个时期版本的诗集都有。对汉魏六朝的作品都是称为古体、古风，五古。

　　《玉台新咏》在下手里有五个版本，一个是明万历年的“小宛堂影宋本”的，一个是清康熙“知不足斋本”的，一个是清乾隆“有风堂本”的，一个是民国“扫叶山房石印本”的，最后一个是中华书局的铅字排印本的。在这五个版本当中，只有一个清乾隆“有风堂本”的有“古绝句”（而不是“古绝”）的称呼。在下在当时阅读的时候，也是很疑惑，为什么只有一个版本是这样称呼的呢？开始在下查阅了不少资料，也没得出结论，后来一个偶然的机会，读了《清史稿/艺文志》，才弄明白了，原来清乾隆“有风堂本”的《玉台新咏》是一个叫吴兆宜的人注解的书，此人诗词创作水平一般，但对训诂学、版本学颇有研究，他注解的《玉台新咏》见解独到，深受欢迎。但吴兆宜喜欢别出心裁，就在这本书里提出了“古绝句”的称呼，当时编纂《四库全书》时，搜集天下书籍版本，看到了这个本子，学识渊博的乾隆与翰林学士们经过反复考察论证后，得出“古绝句”的称呼不正确的结论，因此这本书也没收进里，“古绝句”的称呼至今也没有被学术界采纳。有趣的是，中华书局的铅字排印本部分采用了“有风堂本”的注解，还在前面加了照片，但在书里却没有采用“古绝句”的称呼。由此可知，“古绝句”的称呼只是吴兆宜一家之言，学术界并未予以承认，“古绝”的称呼则更是不准确的。

前面的几篇文章我们介绍古体诗、近体诗、乐府诗和歌行体，以及它们之间的关系时，涉及到了一个修辞方式“对仗”。但具体什么是对仗？和我们语文中经常说的“对偶”有什么关系？这篇文章，我们一起梳理一下。

第一篇 对偶

定义

对偶是一种修辞方式，是用两个结构相同、字数相等、意义对称的 词组或句子 来表达 相反、相似或相关的 意思。

对偶又俗称 对子 ，在诗词曲赋等韵文中称为 对仗 。

分类

从形式上分类 ：

1 单句对偶

用一句对一句叫单句对。 例如：

善无微而不赏，恶无纤而不贬。《诸葛亮传》

----即使是做了些小的好事，也无不给予奖赏；即便是做了很小的坏事，也无不急于贬斥。　　

青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣 。( 岳坟对联）　

---青山感到荣幸的是坟里埋着抗金名将岳飞的忠骨，白铁感到耻辱是坟前跪着的是用它铸造的秦桧等人的像。

2 偶句对偶

用两句对两句叫偶句对。 例如：

六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出。《阿房宫赋》

----六国结束，四海统一。蜀山树木砍光了，阿房宫才建造起来。（“六王毕”与“四海一”相对，都是主谓词组，“蜀山兀”与“阿房出”相对，也都是主谓词组，且“六王毕，四海一”与“蜀山兀，阿房出”相对。）　

3 多句对偶

用三句对三句，或用更多的句子相对，叫多句对对偶句 。例如：

登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。《劝学》

----登上高处向人们招手，手臂并没有加长，可是老远的人也可以看见；顺着风势呼喊，声音并没有加大，可是听到的人却觉得很清楚。　　

4 句中对偶

同一句中的上下两词语互相对偶。例如：

“峰回路转”（峰回对路转）、“晓风残月”（晓风对残月）、“羽扇纶巾”（羽扇对纶巾）。

从内容上分类：

1正对（偶）

上下句意思上 相似、相近、相补、相衬 的对偶形式。例如：

“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”（明朝解缙的对联）

----墙上的芦苇，头重脚轻没有根基；山中的竹笋，嘴尖皮厚肚腹中空空。比喻没有定性的人只会胡说八道，没有真的真才实学。（“墙上”对“山间”，“根底”对的“腹中”，“头重”对“脚轻”，“嘴尖”对“皮厚”等，上下联意思相关互补）

“海内存知己，天涯若比邻。”王勃《送杜少府之任蜀州》

----只要朋友互相知心，即使分离在天涯海角，也像近邻一样。 （“海内”对“天涯”，“知己”对“比邻”，上下联意思相关互补）

“而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧。”范仲淹《岳阳楼记》

----有时长空中的烟雾一下子消散了，皎洁的月光，一泻千里，浮动的波光，闪耀着金色的光彩，明月的倒影像一块璧玉，静静的沉浸在水底。（“皓月千里”对“长烟一空”，“静影沉璧”对“浮光跃金”，上下联意思相关互补）

2反对（偶）

上下句表达的意思是相反或相对的，多指同一事物的两个方面。例如：

“锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”荀子《劝学》

----用刀刻东西，刻一阵子就放下，即使是腐朽的木头也刻不断；不停地用刀子刻下去，即使是坚硬的金石也能被刻穿。（“锲而舍之”与“锲而不舍”是反对。）　

“诸侯之地有限，暴秦之欲无厌，奉之弥繁，侵之愈急。”苏洵《六国论》

----列国诸侯的土地是有限的，贪暴秦国的欲望是不能满足的。奉送给它的越多，它侵略你就越厉害。（“诸侯置地有限”与“暴秦之欲无厌”是反对，“奉之弥繁”与“侵之愈急”是反对。）　

“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鲁迅的《自嘲》----对待敌人决不屈服，对人民大众甘愿服务。（“横眉冷对”与“俯首甘为”是反对。）

3串对（偶）/流水对

即“相串成对”，有如流水顺承而下，因此又叫流水对。它的起句与对句是从事物的发展过程说的，因此，意思是紧密连贯的。例如：　　

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。《闻官军收河南河北》

----即刻从巴峡穿过巫峡，便可下达襄阳，再向洛阳进发。（行经巴峡巫峡，再过襄阳，直向洛阳，一气贯下，写出急欲出蜀的喜悦心情。）　

欲穷千里目，更上一层楼。《登鹤雀楼》

----要想用尽目力眺望到极远的地方，那就要再上一层楼。（欲穷尽目力，就必然要继续登高。）

才饮长江水，又食武昌鱼。毛泽东的《水调歌头 游泳》

----刚在长江游过泳，又吃到了这么美味的武昌鱼。 （这是一个宽式的流水对，具有相串成对的结构）

从结构上分类：

1成分对偶。 例如：“然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。”，其中“论时事不留面子”与“砭锢弊常取类型”均为句子中的成分，所以称成分对偶。

2句子对偶。 例如：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”，其中“落霞与孤鹜齐飞”与“秋水共长天一色”均为独立的一句，所以称句子对偶。

对偶的发展历程举例

我国第一部诗歌总集《诗经》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。

汉代的乐府民歌和古诗，如“寒风摧树木，严霜结庭兰”。

古诗《迢迢牵牛星》“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”。

汉代赋体骈文中“所好则钻皮出其毛羽，所恶则洗垢求其瘢痕”。

唐诗宋词元曲：杜甫《登高》“万里悲秋常作客，百年多病独登台”

在我国的历代散文中“山高月小，水落石出”。

第二篇 对仗

定义

对仗 ，又称队仗、排偶，指（律诗、骈文等） 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。

对偶用在诗词曲赋等韵文中的对偶称为对仗；但对仗又比对偶稍微严格一些，尤其是在格律诗中。

格律诗 对仗的要求：

（1）出句和对句平仄对立，即平对仄或仄对平。

（2）相对的句子句型应该相同，句法结构要一致。如主谓结构对主谓结构，动宾短语对动宾短语，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。

（3）要求词语所属的词义相同，词性一致。词义相同，如山川对山川，草木对草木，颜色对颜色与白等；词性一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

（4）出句的字和对句的字不能重复。例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，出句第二字和对句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重复，这在律诗对仗中是不允许的。

分类

根据宽严程度分类：

1 工对。 （严格等级★★★★★）

凡是同类的词相对、反义词相对都算工对，同一小类的名词相对，更是工对。 例如：

李白《塞下曲》“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，句中自对（“晓战”对“宵眠”，“金鼓”对“玉鞍”）而又两句相对，是工对。

杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”，“山”与“河”是地理自对，“草”与“木”是植物自对，已经工整了，于是地理（山河）对植物（草木）也算工整。

2 邻对。 （严格等级★★★★）

宽对和工对之间有邻对。 用词义的 门类比较 接近 的词 为对,便称为"邻对"（ 注意，这里是“相近”而不是“相同”，如天文对时令、地理对宫室、器物对衣饰、植物对动物、方位对数量等 门类接近 但不同；如黄与白，鸡与鸭，草与树等就算是 门类相同 的词） 。例如：

白居易《感春》“草青临水地，头白见花人”，草与头不同类，水与花不同类，地与人不是同门类，但属于接近的门类，就是邻对。

王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理。

陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。

3 宽对。 （严格等级★★★）

宽对是一种 不很工 整的对仗， 比邻对更宽一点， 一般只要 句型相同、词的词性相同（如名词对名词、形容词对形容词、 副词对副词等 ） 。例如：

杜甫《月夜》“遥怜小儿女，未解忆长安。”，“怜”对“解”是动词对动词，“儿女”对“长安”是名词对名词，但两个名词不是同一范畴。

“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”，“明月清风”对“轻裘肥马”名词对名词，但两个名词不是同一范畴。

4 流水对

流水对又叫串对，是出句与对句（一联中上句叫出句，下句叫对句）在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。例如：

杜甫《闻官司军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置。

骆宾王《在狱永蝉》“不堪玄鬓影，来对白头吟。”

杜甫《秋兴八首其二》“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”

元稹《遣悲怀》“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。”

5 借对

借对也叫 假对 ，它通过 借义 或 借音 等手段来达到对仗工整的目的。

（1）借义。利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。例如：

杜甫《曲江二首》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”，“寻常”的一种解释是“八尺为寻，倍寻为常”，表示数量词，与“七十”相对，就是“借义对”。

杜甫《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”，“寻常”放在现代诗平常的意思，但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目“几度”，属于借义。

杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之澧朗》“行李淹吾舅，诛茅问老翁。”，“行李”的“李”，借用桃李的意义的“李”来与“茅”字相对。

李商隐《令狐八拾遗见招》“汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。”，“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，借用“星汉”的意义来与“云”字相对，属于借义。

（2）借音。是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表示乙词（字）。例如：“残春红药在，终日子规啼”，以“红”对“子（谐紫）”；又如“住山今十载，明日又迁居”，以“十”对“迁（谐千）”。

杜甫《秦州杂诗其三》“马骄珠汗落，胡舞白题斜。”，借“珠”为“朱”（颜色），来对“白”，属于借音。

杜甫《独坐》“沧溟恨衰谢，朱绂负平生。”，借“沧”为“苍”（颜色），来对“朱”，属于借音。

李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”，借“沧”为“苍”（颜色），来对“蓝”，属于借音。

刘长卿《新安奉送穆谕德》“事直皇天在，归迟白鬓生。”，借“皇”为“黄”（颜色），来对“白”，属于借音。

6 自对

自对也叫当句对，对仗的一种。一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。例如：洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”，第二句的“秦楼”对“汉宫”、“瓦”对“盘”，第五句的“游蜂”对“舞蝶”，第六句的“孤凤”对“离鸾”。

7 错综对

古代韵文对仗的一种方式。它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。例如：

中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同，属于错综对。

8 合掌对

合掌对是格律诗对仗的一种 毛病 。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。例如：

如宋之问《初到黄梅》“马上逢寒食，途中属暮春”，曾有文学家评论，“途中”和“马上”、“暮春”和“寒食”，未免合掌。

根据内容分类：

有事对、正对、反对等。（可参见“对偶篇”）

第三篇 对偶和对仗的区别

表现形式上不同

对偶 限于“字数上相等，结构、词性大体相同，意思相关的两个短语或者句子”；

对仗 除了具备对偶的要求外，还要求词性一致，平仄相对，意义相反（否则就“合掌”，这在诗歌中是不可取的），不能在上下句中的相同结构位置上出现相同词语。也就是说，对仗在形式要求上比对偶高。

例如：

范仲淹《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，是对偶不是对仗，因为其平仄不相对，音律不太和谐，特别明显的是在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等同一词语，所以不合对仗的要求。

刘禹锡《酬白乐天扬州初逢见赠》“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”，

其中颈联“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”就是对仗。

使用范畴不同

对偶属于语言运用范畴，是一种修辞手法，常常被广泛用于 各种文体 。

对仗属于 诗词写作范畴 ，是一种表现手法。格律诗要求颔联与颈联必须对仗，可以说对仗是格律诗词独具的一种特殊创作技法。。

如果用一句话来总结对偶和对仗的关系，那就是 “对仗是更加严格的对偶，所以对偶不一定是对仗，对仗一定是对偶。”

第四篇 举例篇

只对偶不对仗

过五关，斩六将

驿寄梅花，鱼传尺素

鸟宿池边树，僧敲月下门

室有惠崇山水，人怀与可风流

亲贤臣，远小人

花开山寺，咏留诗人

竹喧归浣女，莲动下渔舟

漫步半月溪畔，徘徊六角井傍

鸿门宴，桃园盟

登高极目，览水送归

志士惜日短，愁人嫌夜长

坚冰已经打破，航道已经开通

孙行者，祖冲之

英雄气短，儿女情长

浮云游子意，落日故人情

三杯竹叶穿心过，两朵桃花上脸来

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏

言必信，行必果

名扬四海，声震八方

不才明主弃，多病故人疏

游子魂销青塞月，美人肠断翠楼烟

桃灼灼，柳依依

物华天宝，人杰地灵

与天地并寿，同日月齐光

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃

雪茫茫，雨霏霏

庆父不死，鲁难未已

长江人钓月，旷野火烧风

日晚爱行深竹里，月明多上小桥头

山抹绿，燕剪柳

成事不足，败事有余

仰首接飞猱，俯身散马蹄

风吹云动星不动，水推船移岸不移

满招损，谦受益

指鹿为马，画地为牢

斯人千古少，此曲世间无

杏花初落疏疏雨，杨柳轻摇淡淡风

水不干，鱼不尽

寿比南山，福如东海

人生有乐地，流水无尽期

缕缕轻烟芳草渡，丝丝微雨杏花村

私心重，骨头软

功盖天下，誉满山河

久旱逢甘雨，他乡遇故知

水能性淡为吾友，竹解心虚是我师

心胸阔，天地宽

棋逢敌手，将遇良才

功盖三分国，名成八阵图

黑发不知勤学早，白首方悔读书迟

朝前看，往前走

风明月，苍松怪石

惜花春起早，爱月夜眠迟

酒逢知己千杯少，话不投机半句多

鬓虽残，心未死

处处春光好，村村气象新

屋漏更遭连夜雨，船破又遇顶头风

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干

先天下之忧而忧，后天下之乐而乐

春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰

惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻

既对偶又对仗

白日依山尽，黄河入海流。（王之涣《登鹳雀楼》）

天边树若荠，江畔洲如月。（孟浩然《秋登兰山寄张五》）

荷风送香气，竹露滴清响。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）

风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）

雨中山果落，灯下草虫鸣。（王维《秋夜独坐》）

明月松间照，清泉石上流。（王维《山居秋暝》）

泉声咽危石，日色冷青松。（王维《过香积寺》）

大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）

野火烧岗草，断烟生石松。（贾岛《雪晴晚望》）

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（杜甫《曲法对酒》）

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)

高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。（杜甫《白帝》）

涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。（白居易《杭州春望》）

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》）

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》）

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（对联）

一、诗经

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，因为汉代儒家学者把它奉为经典，于是叫做《诗经》。《诗经》内容上分为风、雅、颂三个部分。其中“风”包括了十五个地方的民歌，叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。“雅”是正声雅乐，分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。是“五经”之一。诗经距今已有2500年的历史。《诗经》表现手法上分为赋、比、兴，与风、雅、颂合称“六义”。

二、先秦散文

我国古代散文的发端，可以追溯到殷商时代，商朝的甲骨卜辞中，已经出现不少完整的句子。西周青铜器上的铭文，有的长达三、五百字，记录贵族事功、诉讼原委或赏赐情由等等，记叙的内容已经相当丰富。这些可以看作是古代散文的雏形。

春秋战国时期，是我国古代散文蓬勃发展的阶段，出现了许多优秀的散文著作，这就是文学史上的先秦散文。先秦散文分为两种，历史散文和诸子散文。前者包括《左传》《国语》《战国策》等历史著作；后者是儒、墨、道、法等学派的文章，其中如《论语》《墨子》《孟子》等，是孔丘、墨翟、孟轲的弟子对其师言行的记录，《庄子》《荀子》《韩非子》等则为本人的著作。先秦诸子散文风格多样，或气势磅礴，或雄辩锐利，或浪漫奇幻。诸子散文对我国文学的发展，产生了深远的影响。

三、楚辞

楚辞，其本义是指楚地的歌辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称（在一定程度上也代表了楚国文学）。楚辞的创作手法是浪漫主义的，它感情奔放，想象奇特，且具有浓郁的楚国地方特色和神话色彩。与《诗经》古朴的四言体诗相比，楚辞的句式较活泼，句中有时使用楚国方言，在节奏和韵律上独具特色，更适合表现丰富复杂的思想感情。

　　从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》，这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。

四、汉赋

汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙，是古典文学中影响深远的体裁。赋是汉代最流行的文体，在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

五、南北朝民歌

由于南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表着南北朝民歌的最高成就。　南北朝时代，也像汉代一样，设有专门的乐府机关，采集诗歌，配合音乐演唱。这些乐府诗中有民间歌谣，也有贵族文人的作品；其中民歌部分更为新鲜活泼和艺术的魅惑力量。

六、唐诗

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。

　　唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛，从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。

　　唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。

　　唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。

七、宋词

词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风神，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。

词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。“引”和 “近”一般比较长，而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。

　 宋词的派别基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：柳永、李清照、秦观、晏殊、晏几道、周邦彦、姜夔等。豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

八、元曲

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。

　　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

元曲的发展，可以分为三个时期。初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。元曲四大家：一说法是关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。另一说法则是关汉卿，王实甫，马致远，白朴。

九、明清小说

在魏晋志怪小说、唐代传奇小说的基础上，中国古典小说开始进入成熟阶段。小说伴随城市商业经济的繁荣发展起来。宋代前後﹐手工业和商业的发展带来了都市的繁荣﹐为民间说唱艺术的发展提供了场所和观众﹐不断扩大的市民阶层对文化娱乐的需求又大大地刺激了这种发展﹐从而产生出新的文学样式──话本。话本已初具小说规模﹐在以后的流传过程中又不断加入新的创作﹐逐渐成熟。明代经济的发展和印刷业的发达﹐为小说脱离民间口头创作进入文人书面创作﹐提供了物质条件。明代中叶﹐白话小说作为成熟的文学样式正式登上文坛。

明清是中国小说史上的繁荣时期。从明代始﹐小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值﹐打破了正统诗文的垄断﹐在文学史上﹐取得与唐诗﹑宋词﹑元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转变的时期。

明代文人创作的小说主要有白话短篇小说和长篇小说两大类。明代的白话短篇小说取得了辉煌的成就，收集白话短篇作品较多而且对后世影响较大的是明末天启年间冯梦龙编辑的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》)。其后，凌蒙初模仿“三言”创作了《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”。“三言”、“二拍”是明代白话短篇小说的代表作品。明代白话短篇小说比长篇小说更直接更广泛地反映了社会生活。其中爱情婚姻题材作品占很大的分量，这类作品反映了市民阶层的进步的爱情婚姻观念，批判了封建礼教的不合理性，歌颂了青年男女争取婚姻自主和幸福生活的斗争。明代小说的代表性作品有《三国演义》﹑《水浒传》﹑《西游记》﹑《金瓶梅》等。

清代的阶级矛盾﹑民族矛盾和思想文化领域里的斗争﹐给小说创作以深刻影响。清初至乾隆时期是清小说发展的全盛时期﹐数量和质量﹑内容和形式﹑风格和流派与前代相比都有较大发展。清代小说基本是文人的创作﹐虽有历史﹑传说等素材的借鉴﹐但作品多取材於现实生活﹐较充分地体现了作者个人的意愿﹐在结构﹑叙述和描写人物各方面也多臻於成熟的境界。乾隆年间产生的《聊斋志异》和《红楼梦》﹐分别把文言小说和白话小说的创作推向顶峰。文言小说自唐传奇以後虽历代续有新作﹐但多叙事简单﹐文采不足﹐至《聊斋志异》则如异峰突起。作者蒲松龄用文言如白话﹐颇有传神之笔﹐小说主人公多为狐鬼﹐但形像可爱﹐富於人间情趣。它代表了文言小说的最高成绩。

中国古代的叙事文学，到了明清时期步入了成熟期。就文学理念、文学体式和文学表现手段而言，明清小说以其完备和丰富将叙事文学推向了极致。从明清小说所表现的广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想而言，明清小说无疑铸就了中国古典文学的最后的辉煌。