周代是中国舞蹈发展史上，第一个集大成的时代。

杰出舞人旋娟与提嫫

距今2000余年前的战国时代，出现了两个著名舞人——旋娟与提嫫。从有关记载分析，她们可能掌握了舞蹈与气功中的“轻功”相结合的绝技。

据《拾遗记》载：燕昭王即位的第二年（公元前310年），广延国献来两个善舞女子，即旋娟与提嫫。她们容颜美丽，舞姿轻盈飘逸。她们表演了三个舞蹈：一、《萦尘》，舞姿如空际萦绕的轻尘；二、《集羽》，如羽毛在风中飘摇回汤；三、《旋怀》，舞态身姿极柔软，似可卷屈“入怀袖也”。

文中提及她们在铺有四、五寸厚的香屑上舞蹈，竟“弥日无迹”。在香灰上跳了一整天，竟没有留下一点脚印，如果没有“轻功”功底，是绝对不可能的。当然，古人的记载难免有某些艺术夸张的成分，但旋娟与提嫫这两个最早被记录下来的中国古代舞蹈家的技艺，是令人惊叹的。而舞姿轻盈，确是中华民族长期以来崇尚的审美特征。

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舞蹈是人类最早的艺术形式之一，它的内涵和功能随着时代的不同而发展变化，中国文化古籍里就有“帝俊有子八人，是始为歌舞”“击石拊石，百兽率舞”等有关原始舞蹈的记载。我们在殷商甲骨文中便见到了“舞”这个最早的文字，它描绘出一人双手执牛尾和鸟羽而舞的形象。青海出土的马家窑类型舞蹈纹彩陶盆，则再现了早期集体舞蹈的风采。西周初期制定的雅乐体系，标志着乐舞文化进入了成熟期。春秋战国时，诸侯征战，“礼崩乐坏”，民间舞蹈蓬勃兴起，表演性舞蹈有了新的发展。大批专业歌舞艺人的出现，成了推动当时歌舞艺术发展的重要力量。统治阶级对声色享乐的追求是这支队伍存在和壮大的主要原因。著名的“楚舞”以细腰为美，细腰一时成为审美的时尚，以致出现了“楚灵王好细腰，国中多饿人”的众人饿饭减肥的现象。这种审美观一直延续至汉代，纤瘦苗条是汉代妇女对美的追求。

在继承前代舞蹈艺术的基础上，又通过对西域乐舞的交流吸收，汉代把中国古典舞蹈提高到了一个新的水平，为后世中国舞蹈的发展奠定了基础。综合性的大型舞蹈——百戏，以及多人共舞、双人对舞等多种舞蹈形式都很流行，加上伴奏的队伍和各类乐器道具的陈列，丰富多彩，气势恢宏。歌舞成了人们生活中的普遍需求，不仅是女性，男性能歌善舞者也很常见，“马步”“弓箭步”等英武舞姿一直流传至今。一块汉画像石上刻画的一对双人舞，简朴传神、刚劲潇洒。这种形象和当代的舞蹈几乎没有区别。

值得一提的是汉代留下了许多杰出的舞蹈艺人的姓名，其中最著名的当推因她那出神入化的舞技而被汉成帝所宠爱的“学歌舞，号曰飞燕”的赵飞燕了。传说她“身轻若燕，能作掌上舞”。河南郑州出土的汉画像砖上的舞女正是这种身轻若燕的舞蹈形象，特别有意思的是画砖左上角雕刻的一只飞燕，明白向人们表明了它的主题。除赵飞燕外，高祖的宠姬戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌出塞入塞望归之曲”。武帝宠爱的李夫人“妙丽善舞”等等，都是名噪一时的舞蹈家。由此也不难推断玉舞人在汉代广为流行的原因了。统治阶级上层对歌舞的爱好和支持是汉代舞蹈繁荣兴盛的一个重要原因。史籍记载，高祖刘邦在平定了淮南王英布叛乱之后的返回途中，于其老家的沛宫设宴，召集乡亲们饮酒，并亲自击筑，高唱他本人创作的《大风歌》。在歌唱中起身舞蹈，慷慨抒怀，还激动地流下了眼泪。皇室亲王们对歌舞的迷恋，后妃们本身便是舞蹈高手，这些对汉代舞蹈无疑起到了巨大的促进作用。

汉代舞女的舞蹈有两个最重要的特点：一是“舞袖”，古谚“长袖善舞”，可见古人对舞袖的欣赏和喜爱。运用道具作舞，是我国传统舞蹈的一大特点，汉代舞蹈几乎都以长袖作舞，舞袖凌空飘逸，如行云流水，曼妙灵动，千姿百态。舞袖技艺的发展提高，大大丰富了我国传统舞蹈的表演功能。“巾舞”是加长了的舞袖，从而使其更多变化，更具表现力。除“舞袖”外，另一特点是“舞腰”。腰是牵动人身的枢纽部位，它的扭动变化，既舞动了上身，又带动了下肢，使动作前俯后仰，左右倾折，丰富善变，绰约多姿。“舞腰”动作要求舞人练就一身柔功，做到“绕身若环”“柔若无骨”，是很不容易的。“翘袖”“折腰”是当时舞蹈技巧中具有代表性的尖端技术，二者组成了美妙的舞姿，一直传承至今。

中国有着悠久和灿烂的舞蹈历史和文化，对于中国舞蹈的历史而言，不论在历史文物，文字史料到戏曲的具体表演形式中，都有大量的记载和遗存，在中国舞蹈史书中就系统地论述了从原始舞蹈“舞”的起源，到历代舞蹈的表演形式、舞目、功能、思想内容等。

中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈

基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。

新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的

古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。

袖舞在古典舞中的历史发展与演变

　古典舞有着五千年漫长岁月的中华，积淀出了深厚的传统文化，在这一块孕育悠久历史文化的沃土上，孕育了袖舞这一朵奇葩。下面是我为大家搜索整理的关于袖舞在古典舞中的历史发展与演变，欢迎参考阅读，希望你喜欢!想了解更多相关信息请持续关注我们应届毕业生培训网!

　作为古典舞服饰道具的“袖”，作为表演形式的“袖舞”源远流长。袖舞是中国舞蹈文化精神与民族审美观的体现，经过历史各时代的艺术加以选择、创造，去其糟粕，取其精华，赋予它们新的气韵、新的品格。袖舞成为了独立的舞蹈肢体语言，体现中国古典舞的精神与风貌。

　一、水袖、袖舞

　(一)水袖、袖舞的概念

　1水袖的概念水袖是演员用来进行舞蹈表演的一种服饰文化的舞蹈道具，它既有服饰功能，又兼有道具的属性。水袖通过舞者身体的舞动来带动，就像道具一样具有可操纵性的特点。袖包括袖身和袖体两部分。袖身是指穿在身上的服饰部分，袖体是指接在衣服袖口处向外延长的长袖部分。

　2袖舞的概念袖舞是以独具特色的袖作为道具的舞蹈，是一种能够代表中华传统审美特征的典型舞蹈样式之一。袖舞综合了观赏性、技艺性、表现性，其悠久的历史和独特的气质精练地反映出中国舞蹈独具韵味的文化内涵和审美情趣，从而具有了独特的审美品格和艺术价值。

　(二)水袖、袖舞的来源

　“袖”在舞中可以用简约的“长袖善舞”四个字说明。华夏民族的宽衣大袖是袖的源头，经过历史的沉淀，在追求美的同时加以延长与夸张，独具特色的“水袖”就形成了。我们都知道，中国古典舞中的袖是提炼中国戏曲的“水袖”而成的。那么，“水袖”名称是怎么来的呢其实，水袖的最早的叫法是“水衣”，水衣的袖子随着发展逐渐变长变宽，便形成了我们今天所看到的水袖。因为袖舞动的形态像水波荡漾，所以叫“水袖”。袖舞在这块历史文化的沃土上，不断吸收和继承精华部分再加以创新，才得以发展成熟与完善。

　二、水袖的历史发展及当代表演形式的演变

　树有根才能生长繁茂，袖舞也有生长和流传的根，它深深地屹立在民间艺术的土壤中。袖舞在几千年的历史变迁中，袖的形态和舞的风格随着朝代的更迭和文化的演变发生着变化。它或虔诚与迷狂，或妩媚与婀娜，或纯熟与精美，或逍遥与飘逸，或华贵与端庄，或精练

　(一)原始时期水袖的发展

　在舞蹈艺术起源的远古时期，原始宗教和舞蹈艺术有着千丝万缕的联系，舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。中国远古时期的典型的例子就是巫舞，在中国古文中，“巫”和“舞”两者是相通的，“褎”字是古代“袖”字的写法，从这可以看出，“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。从“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象，体现了“禾熟拔其穗”的动态。原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物，舞蹈的形态受到了影响，道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。

　(二)汉代时期水袖的发展

　袖舞在汉代迎来了发展的高峰。史料里记载着戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。在汉代，长袖的形状分为细长的舞袖和喇叭形状的宽大长袖这两种。由此我们可以看出“袖舞”的发展有两个方向，一个是长袖的纵向延伸，在袖口端接一长飘带;另一个是袖式稍短，是“水袖”演化的由来，后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。也有手执巾而舞的形态，它的舞名被称为“巾舞”。从“罗衣从风，长袖交横”“表飞毅之长袖，舞细腰以抑扬”“君似飞鸾，袖如回雪”这些漂亮的词句中，我们可以看到汉代袖舞的动人之处。它一脉相承于细腰长袖的“楚舞”，经过进行加工创作，使它更纯熟更精美。在汉代的袖舞中就有了精湛的技艺，例如加长的巾袖舞在挥洒间自然会增加难度，巾越长，要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度横向折腰的动态对身体的柔韧性提出了很高的要求，这注重的是腰功与袖式的变化;例如追求赵飞燕“掌上舞”那样“机迅体轻”等等。

　(三)隋唐时期水袖的发展

　隋唐时期，封建社会上升至一个鼎盛时期，乐舞艺术尤其是宫廷乐舞也随之进入一个繁盛的阶段。袖舞成为了一种中原乐舞文化的传统，滋养着舞蹈的发展。袖舞在唐代有两个发展方向。一个方向是长袖的发展，“纤腰弄明月，长袖舞春风”说明了唐代对前代传统长袖舞的继承。另一个方向是广袖的发展，“翩翩舞广袖，似鸟海东来”说明了“广袖”的形态。从广袖中，我们看到了唐代袖舞的华贵与大气。运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功，柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性。时而长袖拂垂翻飞，时而慢舞双袖，时而扬袖、转袖，时而飞舞长袖，时而急翻双袖，各种舞袖的姿态和技法，是“细腰长袖”的舞风在唐代乐舞中的延续和发展变化，即使袖的形态有所改变，但是袖舞身体动作的韵律已经根深蒂固地流传下来。

　(四)明清时期水袖的发展

　从宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈发展重要的现象，戏曲艺术脱颖而出，创立了独立地位。明清时期，戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。在这一进程中，袖舞不断适应戏曲的表演程式与要求，袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术当中，成为一种高度凝练的表现手段，“水袖”也成为了一门独特的技巧。在前代袖舞的基础上，戏曲的水袖着重发展和丰富了袖技，将袖作为一种专门的技巧来发展，并服务于戏曲中人物和情节的表现。戏曲的水袖不仅在袖舞的传统审美上发生了改变，而且复杂和丰富了表现技巧和手段。也可以说，因为戏曲水袖技巧的集中发展，袖舞有了较强的“语言性”。

　(五)当代水袖表演形式的演变

　在当代，袖舞的追求与发展需要超越历史传统，成为一种语言机制，一种能够营造中国古典文化意象、能够表现中国人感情、能够向现代审美趣味延伸的语言机制。这对于中国传统袖舞的发展具有重要的现实意义。从上世纪五十年代起，“中国古典舞”正式确立后，在中国古典舞创新的同时，袖舞技术也得到了突破，尤其是古典舞身韵的产生，水袖发展为独立的道具身韵，借助舞蹈表演，才让我们体会到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授为袖舞注入了新元素，给予袖舞新的气息和温度。她还提出袖与腰、重心、步伐之间的“三节六合”的关系要贯穿于身法的要求中，让舞者身体和袖成为一个完整统一的结合体。袖舞的完善与成熟，是中国古典舞民族文化精神的当代延伸的体现，也是传统舞蹈风貌的当代建构。

　总之，中国古典舞水袖的历史发展是在宏观上分析和概括水袖的发展，历史发展演变，水袖的技术技巧表现以及美的体现。丰富而绚丽的袖舞经过漫长的艺术长河的沉淀，吸取了许多优美的动态和静态舞姿，在圆转、回荡与流动的曼妙风韵中，展示奇崛雄肆、清婉柔丽的无穷魅力，创造出灿烂辉煌的东方艺术。袖舞就像一股清泉，清新，淡雅，婉丽。凝聚着中国特有的线的艺术追求，丰富的舞蹈语汇，折射出变化、演化、幻化的无穷意境。

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　 舞蹈 ，一般有音乐伴奏的、以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。古代臣子朝拜帝王时做出特定的舞蹈姿势，是一种礼节。以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式，一般用音乐伴奏。那周代的时候是什么情况呢下面我为大家整理了周代古代舞蹈史相关的知识，希望对大家有用。

　周代古代舞蹈史

　周朝的最高统治集团像商朝的国君们一样重视乐舞祭祀，不但注意发挥乐舞“通神”的作用，而且更加重视乐舞“治人”的作用，充分发挥音乐舞蹈的社会功能。

　 传说 周武王伐纣的时候，军队在商丘宿营。士卒“前歌后舞”，通宵达旦。又传说武王伐纣时，得到了巴人的支援。巴人用歌舞慑服了敌人，这就是后来汉代的《巴渝舞》。

　周王朝建立后，为了巩固胜利成果，加强对分封诸侯的控制，从 政治 到 文化 制定了一整套的典章制度。

　史书上说“周公制礼作乐”。说的是在周公旦的主持下，明确了“宗法制”，用血缘关系把诸侯控制在周天子之下，又建立了天子、诸侯、卿、大夫、士的阶梯式的等级制度。宗法制和等级制结合起来，形成了一套完整的、严格的君臣、上下、父子、兄弟、亲疏、尊卑、贵贱等 礼仪 制度。为了体现和巩固礼仪制度，周公又主持制定了一套为出征、会盟、饮宴、婚娶、丧葬服务的乐舞制度。

　从周公“制礼作乐”开始，乐舞就被当作了“载道”的手段，发挥着政治作用。舞蹈被纳入了“雅乐”体系，成为“礼治”、“乐治”的工具。统治者用乐舞来纪功德、祀神祇、成教化、助人伦。“舞以象功”、“舞以象德”成了雅乐的宗旨。

　周朝初年，在吸收商朝文化思想的基础上，集中整理了前代的乐舞遗产《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》，又新创制了《大武》，合称《六代舞》。

　《六代舞》也称《六大舞》，都是纪功德的乐舞。《云门》歌颂黄帝“大施 天下 道而行之”，《大章》歌颂尧之大德彰明于天下，《大韶》歌颂舜以文德治邦，《大夏》歌颂禹治水之功，《大濩》歌颂汤灭夏桀以拯救万民，《大武》歌颂武王伐纣灭商的伟大功绩。每一部乐舞都有明确的主题，都是表彰某个圣明的先王的功德。

　这六套乐舞的舞蹈可分为两类。前四种属文舞，后两种属武舞。文舞时，舞蹈者手里拿着 乐器 “龠”(排箫)和鸟羽“翟”。武舞时，舞蹈者手里拿着干(盾)戚(斧)。

　所谓“文”是指以文德定天下，“武”是指以武功取天下。舞者手中所执的道具龠、翟、干、戚等，都有象征的意义，舞蹈的每一动态也都有具体的象征意义。

　《六代舞》是周朝的“雅乐”，演出仪式隆重。所奏的音律，所祭的神祇，都有定制：舞《云门》时，奏黄钟，歌大吕，祀天神;舞《大章》时，奏太簇，歌应钟，祀地祇;舞《大韶》时，奏姑洗，歌南吕，祀四望;舞《大夏》时，奏蕤[rui緌]宾，歌函钟，祭山川;舞《大□》时，奏夷则，歌小吕，享先妣[bi比];舞《大武》时，奏无射，歌夹钟，享先祖。

　《六代舞》中有五种是前代乐舞，唯有《大武》是周人的创作。这是一部具有鲜明的政治倾向的乐舞。《吕氏春秋》说《大武》的作者是周公。这部乐舞表现武王克商的丰功伟绩。演出时，隆隆的鼓声响起来，舞队全副武装巍然肃立。唱起雄壮的歌，以战阵的形式开始舞蹈。舞分六段：第一段表演出兵，第二段表现灭商，第三段描写向南方挺进，第四段表现平定南方边疆，第五段歌颂周公和召公的功绩，第六段舞队列队肃立，表示对周武王的崇高敬意。六段舞蹈的差别，除动作外，主要是队形的变化。舞蹈时唱的 歌词 ，有一部分保存在《诗经·周颂》中。

　周代的雅乐中除了上述的《六代舞》，还有《六小舞》，它们是《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。

　《六小舞》也是祭祀乐舞。

　《帗舞》用来祭祀社稷，舞者执全羽或五彩缯而舞。

　《羽舞》用来祭祀宗庙，舞者执杂色散羽而舞。一说是用来祭祀四方。

　《皇舞》也叫《》，是祈雨的舞蹈。舞者头上插着鸟羽，上衣也用翡翠羽毛装饰，手里还要拿着五彩的鸟羽。

　《旄舞》用来祀辟雍，舞者手持牦牛尾，有人说《旄舞》就是《隶》。

　《干舞》用来祭山川，舞者持盾牌。

　《人舞》祭祀宗庙和星辰，人们徒手而舞。

　此外，周朝还有一种重要的武舞《象舞》，也就是《象箭〔shuo朔〕》。箭是一种竹竿。有一种说法是，殷人能驱象作战，周公打败了殷人，取他们驯象的舞蹈来宣扬自己的武功。

　所有这类雅乐，周朝的统治者都很重视。演出时舞队的人数有严格的等级界限。当时乐舞的行列称“佾[yi义]”，每佾八人。天子的乐舞用八佾，就是用64人组成的舞队。诸侯六佾，大夫四佾，士二佾。这种规定体现着礼仪制度，绝对马虎不得。稍有不慎，失了礼，就是莫大的政治错误，甚至成为被鸣鼓而攻之的罪状。

　周王朝规定参加这些舞蹈表演的都是王室贵族子弟，而且把这些乐舞作为贵族子弟(所谓“国子”) 教育 的必修科目。当然，作为老百姓的“野人”也是要学习礼乐的。若论对乐舞的重视，周王朝是超越前人的。

　王室贵族的子弟13岁就要开始学习“小舞”，15岁要学“象舞”，20岁要学“大舞”和各种祭仪。这些乐舞都学通了，才能去做各种各样的官。周朝还设立了专门的乐舞机构叫做“大司乐”，管理乐舞的演出，并负责乐舞教育。

　周朝之所以如此重视乐舞和乐舞教育，完全是为了文化控制。周王朝的统治者坚信“乐”可以和“礼”互相补充。周朝初年“制礼作乐”的基本精神，按孔子的解释就是为“仁”。也就是通过“乐”来把人情节制在“礼”的范围内，通过乐舞来强调民族、宗族的认同。通过乐舞教育的普及，又可实现文化的认同。所以，孔子对《六代舞》和《六小舞》都称颂备至。孔子在齐国观看了《大韶》，认为尽善尽美，竟乐得三月不知肉味。伟大的教育家孔子认为要使青年成才，做一个完美的人，必须进行乐舞的教育。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)也就是说，要成为人格完善的君子，必须先学诗，再学礼，而道德修养的最终完成，一定要依赖于乐舞。从《论语》、《礼记·乐记》、荀子《乐论》等有关乐舞的论述，我们知道先秦儒家很重视乐舞的修身养性的功能。他们认为通过乐舞的熏陶，人的精神面貌，情操志趣都会发生变化，可以变得正直而温顺，宽厚而严肃，变得心胸开阔，志高气壮。人们合着《雅》、《颂》的旋律与节奏，在有规律的动作韵律和姿态中，在有条理的队形变换中，能去掉粗俗的举止，去掉散漫的行为，做到步调一致，仪态端庄，成为“文质彬彬”的君子。乐舞不仅能使人格完善，而且能产生移风易俗的社会作用。乐舞训练可以使人感受到王权的威严，等级的尊卑，有助于“德治”。所以，在儒家的教育科目中，“乐”(包括音乐和舞蹈)占有十分重要的地位。

　《六代舞》、《六小舞》等雅乐，不仅用在祭祀仪式中，也用在贵族诸侯的宴会上。传世的战国宴乐渔猎攻战纹铜壶上，铸造出的宴乐图中，有精美的舞蹈场面。周朝的诸侯各国间有频繁的外交活动。在接待外宾或会盟时，都少不了雅乐歌舞。

　这些“雅乐”被统治者视为经典，称之为“先王之乐”。因长期用于宗庙祭祀，充分体现了特殊的政治目的和宗教色彩，形式上日趋刻板与僵化，逐渐失去原有的生命活力和艺术感染力。

　和雅乐相对的，是民间流行的俗乐，它是老百姓们参加的歌舞，也称作“新乐”。

　周代各国民间有着各式各样生动活泼的歌舞。从现存的一些文献中，可以揣摩出当年各地“俗乐”的热闹情景。《诗经·陈风》有《宛丘》一篇：

　子之汤兮，宛丘之上。洵有情兮，而无望兮。

　坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。

　坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭〔dao道〕。

　按高亨《诗经今注》的解释，“子之汤兮”的“汤”，就是“荡”;“无望”之“望”是“名望”、“声望”。用现代汉语译出，即为：

　姑娘姑娘摇呀荡，

　跳舞跳到宛丘上。

　摇摇荡荡真有情，

　可惜没啥好名望。

　丁丁冬冬敲着鼓，

　宛丘下边来跳舞。

　不管冬寒和夏暑，

　一年四季玩鹭羽。

　丁丁冬冬把缶敲，

　跳舞跳上宛丘道。

　不管冬寒和夏暑，

　一年四季玩鹭。

　写的是陈国的人民敲着鼓，敲着缶，拿着鹭羽、鹭等舞具，在宛丘上下和道途上跳舞。无论寒暑，一年四季兴致都很浓。《诗经·陈风》还有一篇《东门之枌[fen坟]》，也是写跳舞的：

　东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。

　榖旦于差，南方之原。不绩其麻，市也婆娑。

　榖旦于逝，越以鬷[zong宗]迈。视尔如荍[qiao桥]，贻我握椒。

　高亨《诗经今注》说“鬷”是一种锅。“迈”为远行。根据高亨的解释，译成现代汉语，即为：

　东门长着白榆，

　宛丘长着柞树。

　子仲家的姑娘，

　爱在树下跳舞。

　遇到好日子就溜，

　南原上边去走走。

　只顾婆娑起舞，

　绩麻的正事全丢。

　碰到好日子就躲，

　出门还带上饭锅。

　我看你真像朵锦葵，

　你送我花椒一握。

　写的依然是陈国人到宛丘跳舞，男女青年在 节日 里如痴如醉寻欢的情景。陈国的都城在现在河南淮阳。宛丘位于都城南三里。至今在淮阳宛丘故地，每年三月三仍有盛大的节令歌舞集会。届时万民云集，歌舞终日，盛况依稀当年。《诗经》里描写歌舞的诗篇还有不少。经孔子整理过的《诗经》，既是歌词，也是舞词。《墨子·公孟》有“歌诗三百，舞诗三百”的说法。

　周代不仅中原地区民间有丰富生动的舞蹈，就是生活在边远地区的民族，所谓“四裔”，也有丰富多采的舞蹈活动。例如，云南开远出土的春秋战国时的铜鼓上，铸有芦笙舞、干戚舞、矛舞、羽舞等各种舞蹈生活图像。

　普天下的俗乐和雅乐，共同组成了灿烂的周朝舞蹈文化。

　周代是中国乐舞蓬勃发展的时代。不仅知名的《六代舞》、《六小舞》等，以巩固的地位使用于礼仪，而且在贵族的宴饮游乐之中还流行着具有楚国风格的《激楚》、《结风》，和服饰华美、场面壮观的《万舞》等著名舞蹈。河南、安徽、湖北、湖南、四川等地，出土过不少春秋战国时代乐舞文物。如湖南长沙出土的战国 彩绘 舞女漆奁，河南信阳出土的楚漆锦瑟乐舞图，湖北随县曾侯乙墓出土的漆绘鸳鸯盒上的舞人图等，都生动地展示了当年贵族宴乐中的舞蹈场景。

　春秋战国时期，“礼崩乐坏”。“先王之乐”渐渐失去其魅力与权威。“新乐”以勃勃生气成了人们宣泄情感的艺术，受到社会各阶层的欢迎。《乐记·魏文侯篇》记载了这样一件有意思的事：魏文侯问子夏说：“我一本正经地观赏古乐，可是提不起精神，唯恐会睡着。但是，一见那种被称作‘郑卫之声’的新乐，却一点也不知疲倦。请问古乐为什么会那样新乐为何有这样的效果”魏文侯大惑不解的问题，揭示了一个重要的道理，那就是乐舞艺术只有与当代人的生活和感情联结在一起，才能产生巨大的感染力。丰富多采的俗乐歌舞的生命力正在这里。

　生动活泼的民间歌舞，和活跃于贵族生活中的专业伎乐，组成了春秋战国时期盛极一时的“新乐”。在全社会的文化以至于政治生活中，“新乐”起着重要的作用，对后世乐舞艺术的发展也产生了不可忽视的影响。

　周代声势浩大的乐舞锻炼出人数众多的专业乐舞艺人。他们被称作倡优、女乐。有些地方成了知名的歌舞艺人之乡。古书中常常提到“赵女郑姬”。《史记·货殖列传》说：“赵女郑姬，设形容，揳〔xie些〕鸣琴，揄〔yu俞〕长袂，蹑利屣，出不远千里，不择老少者，奔厚富也。”是说郑国、赵国的舞女们，为了谋生而打扮得漂漂亮亮，带上乐器，穿上长袖舞服，踏着轻便的鞋子，不远千里奔赴天下各地。中山国也是以歌舞艺人世代相传而出名的。楚国舞蹈更是声名远播。楚王好细腰，楚国舞人舞长袖、扭细腰的舞姿，在春秋战国时代是有代表性的，影响所及直达汉代。

　据史书记载，春秋战国时代已经涌现了一些天下闻名的舞人。如中国 历史 上著名的美人西施，就是一位训练有素的杰出的舞蹈家。燕昭王宠爱的两个女子——旋娟和提嫫，也是杰出的舞蹈家。她们善于表演《萦尘》、《集羽》、《旋杯》等名舞，在铺着四五寸厚的香屑的席上舞蹈，竟留不下足迹，可见其体态之轻盈。正是这些舞蹈艺术家，把表演性舞蹈提高到新的水平。

　中国古代舞蹈史的概括

　用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细

　腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与 自然 、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者(舞蹈编导和舞蹈演员)的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间(舞台或广场)和一定的时间中存在;而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

　　中国有着非常丰富的舞蹈遗产，古代著名的舞蹈作品很多，这里只选几个有代表性的舞蹈作介绍。

　　一、《大武》是周代编创的歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品，属《六舞》之一。共分为六段：（一）在一段击鼓声后，舞队从北面上场，舞者都手执武器，列队而立，以歌唱表现了武王伐纣的决心。（二）舞队两面有人振铎传达军令，舞队随即分两行，作激烈的击刺动作，边舞边进，表示已有灭商。（三）灭商后再向南进军。（四）表示南方的疆域已稳定。（五）舞队再分两行，表示周公在左，召公在右，协助周王统治。接着有条不紊地变化各种复杂的队形，形成整齐的队式后，舞者皆坐，作低势的静止场面，表示国家得到了很好治理。（六）舞队重新集合，排列整齐，表示对周王的崇敬。全舞结束。

　　二、《灵星舞》（又名《象教田》）是汉代祭祀后稷的乐舞。由童男十六人表演，舞蹈表现了开垦、耕种、锄草、驱雀、收割、舂谷和扬糠等劳动的生活，以此来纪念和歌颂后稷教民种田的功劳。

　　三、《盘鼓舞》（又名《七盘舞》）是汉代具有较高技艺性的舞蹈，舞者在七个盘鼓上以不同的节奏，时而仰面折腰双脚踏鼓，时而腾空跃起，然后又跪倒在地，以足趾巧妙踏止盘鼓，身体作跌倒姿态摩击鼓面。敏捷的踏鼓动作，如飞行似的轻盈舞步，若俯若爷、时来时往的姿态和地位调度，与音乐紧密结合在一起，表现了深邃的意境。

　　四、《东海黄公》是汉代具有一定情节和人物性格的由两个人扮演的角抵戏，主要以动作来表现人和虎搏斗的故事。据《西京杂记》所载：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力蠃惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。”

　　五、《剑器》是唐代流传比较广泛的属健舞类的表演性舞蹈，为女子戎装的独舞。唐代大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》记述了他观看这个舞蹈所给他的感受：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。……”从诗中的描写，可以看出，“这个舞有跳跃，有回旋，有变化，进退迅速，起止爽脆，节奏鲜明；或突然而来，或戛然而止，动如崩雷闪电，惊人心魄，止如江海波平，清光凝练。”

　　六、《胡旋舞》唐代时从康国传来的民间舞，舞蹈旋转为主，故名胡旋舞。白居易所作《胡旋女》诗，生动地描写了这个舞蹈的特色：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”从诗中我们可以看出，胡旋女的舞蹈动作和姿态以及她的内心情感都和伴奏的音乐旋律、节奏紧密地结合在一起。她旋转时双袖举起，轻如雪花飘摇，又像蓬草迎风转舞。她的旋转，时而左，时而右，好像永不知疲劳。在千万个旋转动作中，都难以分辨出脸面和身体。旋转的速度，似乎都要超过飞奔的车轮和疾徐的旋风。

　　七、《踏谣娘》是唐代盛行的民间歌舞戏，据崔令钦《教坊记》载：“北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中；嗜饮酗酒，每醉殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌；每一叠，旁人齐声和之云，‘踏谣和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及至夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”我们从这个记载中，可以知道《踏谣娘》是根据北齐时的真人真事编演的一部具有讽刺性质的歌舞小戏，有不同的性格人物，有一定的矛盾冲突，编演者有鲜明的情感爱憎态度和思想倾向。据传，这个歌舞戏，在宫廷宴会中上演，民间艺人在街头也表演，由此鲜明说明它是一出很受广大欢迎的雅俗共赏的歌舞小戏。