郭沫若执着于挖明皇陵有两个原因，一个是永乐大典很有可能在长陵里，这是朱棣一生杰出的成绩之一，带一份陪着自己很有可能，而永乐大典在清末年间已经被毁，它倘若被发现全本，也是国宝级别的，郭沫若想要的便是它。但在后世的研究中，他或许还有另一个私心，这个私心跟他的祖上有关，有人通过一系列的考证，认为郭沫若是郭子兴的后人。

郭子兴对于明史来说是一个必提的人物，他是元末的群雄之一，也是朱元璋崛起的重要人物。一定程度上来说，没有郭子兴，便没有后来的朱元璋。但功绩太大也不是好事，郭子兴是病逝，可他的三个儿子，一个战死，另外两位皆是死于朱元璋。老朱还将郭家斩草除根，为的是想让他绝后，其实郭子兴并不止一个老婆，他的小老婆还给他生下过一个儿子。

这个儿子名叫郭老舍，他躲过一劫活了下来。郭老舍便是郭沫若的祖上，郭沫若自己也曾亲口提过。朱家斩郭家祖辈，郭家又刨了朱家的坟，所以不少人都认为郭沫若挖掘明皇陵是有私心的。不过这有待考证，毕竟郭沫若自己没有说出来，也没人知道他执着于明皇陵的真实意图。

在挖掘明定陵的时候，其实受到了不少的人的坚决的反对，理由很简单，在1955年时期，国家根本就不具备保护文化的能力和条件，而如此冒失的挖掘，虽然能够了解一部分历史的真相，但是失去的绝对会比得到的更多，最终的事实也证明了这一点，这是一次“无法挽回的错误”。

明定陵挖开后，大量文物立即被氧化、破坏，各种珍贵字画、丝织品顷刻间灰飞烟灭，令人痛心不已。它成了中国考古史上的第一件悲剧，这件事令国人心痛，也一度受到嘲讽。从这以后，便留下了一个规定，那便是禁止挖掘任何的帝陵，而考古也逐渐从主动挖掘变成抢救性发掘。如此惨痛的代价，郭老却没有死心，1965年，他再次申请挖掘长陵。这件事自然没有同意，他只得到了一句十年之内不开帝王陵。

在几千年的发展过程中，我国形成了独特的丧葬制度。特别是中国古代，拥有着丰富的丧葬礼仪。并且根据人们不同的社会等级和地位，规定了不同的埋葬制度和丧礼制度。越是地位高，家世显赫的人，越会重视身后事，往往采用厚葬的方式，来表示对死者的追思。因此在现今人们发掘的古代墓葬中，都出土了许多珍贵的文物，吸引了许多人的目光。而古代帝王的陵墓，也自然受到社会各界的关注。

至今为止，在我国地面上有迹可循、明确年代的帝王陵寝一共有一百多座，分布在全国一半以上的省区。皇陵的基本结构都是由地面上的“封土”和地下安置灵柩的“地宫”组成。通常一座皇陵的修建要花费大量的人力物力，而往往还要耗费大量的时间。甚至很多时候都是举全国之力来修建，因此可以想见其奢华程度。其中的明十三陵就是中国乃至世界现存规模最大，帝后陵寝最多的一处皇陵建筑群，对于它的挖掘考古工作在上个世纪五十年代就开始了。

1955年，历史学家郭沫若与北京市副市长吴晗起草了一份《关于挖掘明长陵的请示报告》。不久之后，这份报告被送到了***的手中。然而事实上，由于当时我国的考古挖掘技术还不够先进，贸然的对大型的皇家陵墓进行挖掘还面临着许多的技术难题，可能造成对文物的破坏。因此，这份报告遭到了考古界许多人的反对。然而最终，郭沫若的这份申请报告依然被通过了。

因此郭沫若就带着考古队，开始了对明长陵的挖掘工作。明长陵是明成祖朱棣与皇后徐氏的合葬墓，也是明十三陵中建筑规模最大，建造时间最早的一处陵寝。不管是在建筑用料还是在施工的精密程度上，都是非常考究的。但是郭沫若所带领的考古队，在进行了一年的考察工作之后，仍然没有找到明长陵的地宫入口。于是，就有人建议放弃对长陵的挖掘。而当时在挖掘明长陵的时候，由于年代久远失修，明定陵出现了一处塌陷。在不知道皇陵内状况的情况之下，郭沫若依然将目光转向了明定陵，坚持要对明定陵进行挖掘。

然而，对于明定陵的挖掘，无疑是考古界的一次重大失误。虽说在对明定陵的挖掘中，出土了许多的珍贵文物，其中就包括一顶万历皇帝的金冠。然而令郭沫若和他的考古团队没有想到的是，许多文物在出土之后，由于接触到空气而迅速被氧化，许多珍贵的字画、书籍、以及丝织品还没有来得及保存就以肉眼可见的速度被迅速毁坏。这无疑是考古界的一次重大的失误，而这次考古挖掘工作的主要负责人郭沫若也因此成为了“千古罪人”。

郭沫若在中国文学领域具有很高的地位，同时，在历史学以及古文字方面都具有很高的造诣。然而对于考古方面，也确实存在着许多重大的错误，造成了许多的损失。而既然如此，明知在当时的技术条件下，贸然的对皇陵进行挖掘可能造成无法挽回的损失，并且还有考古界的诸多人的反对，郭沫若为何还坚持要对明皇陵进行挖掘呢？对此专家表示：看看郭沫若的祖上是谁就知道了。

大家都知道，明朝的开国皇帝是朱元璋，而对于郭子兴，想必大家也都比较的了解。他是后来朱元璋能够在元末的群雄中崛起的关键人物。郭子兴在濠州领导起义的时候，朱元璋还来投奔过他。郭子兴看朱元璋相貌不凡，于是就将他收入帐下，朱元璋就开始追随郭子兴出战，屡立战功。郭子兴还将自己的养女许配给了朱元璋，也就是后来的孝慈高皇后。可以说，郭子兴不仅是朱元璋的领导，还是他的岳父。因此在郭子兴病逝之后，朱元璋继承了郭子兴大部分的势力。也正是借助这一力量，朱元璋才得以脱颖。

然而，在郭子兴死后，朱元璋并没有善待他的儿子。除了大儿子战死之外，郭子兴的两个儿子都被朱元璋以谋逆之罪所杀。不仅如此，还下令将郭家势力全部铲除。然而最后却遗漏下了一人，那就是郭子兴的小妾李氏的儿子——郭老舍。朱元璋在得知之后，想要将其铲除，被马皇后知道了。于是马皇后赶忙向朱元璋求请，称自己受过郭家的养育之恩，恳求朱元璋放郭老舍一条生路，最终郭老舍才免于一死。

而郭沫若则曾经多次称自己的祖上，是郭子兴的后人郭老舍。也正是因为自己与郭子兴之间的这样一层关系，才得以让郭沫若如此的执着于明定陵的挖掘。也许在他人看来，这只是一次普通的考古挖掘的工作，而对他来说却有着莫大的意义，是为了更加地了解自己先祖的那段历史，也是他“寻根问祖”的一种方式。因此专家才说，看看郭沫若家的族谱就知晓了。

郭沫若才华横溢这是事实，在在近代史上有他的一席之地，当然在里面有褒义的也有贬义的，褒义的是他的才华，贬义的是他的人品，不管是褒义还是贬义都可以让他留名千古，当然现代人更多的都是议论他不好的那一面，先不说他的生活作风问题，最多的就是说他在考古上对帝陵发掘造成的损失上面。

毕竟定陵的发掘他的确是主要提倡者和参与人之一，在对定陵的发掘中造成的文物的损坏，他有不可推卸的责任，在技术和条件不允许的情况下，这群人为了一己私欲而无视风险，最后造成了不可挽回的损失，其实他们挖定陵只是练手，并不是真正的想动定陵，而是想挖明成祖朱棣的坟墓，目的是想找永乐大典。

这些人作为文人对古籍字画这些有着不可抵挡的兴趣，越是有名的越是想亲眼目睹，永乐大典是一个，书圣王羲之兰亭集序真迹也是一个，当时不只是想挖长陵，他们这群人还打算挖武则天夫妇的乾陵，甚至连秦始皇陵都有开挖的打算，在定陵上的严重损失让国家全面禁止了主动开挖帝陵的决定。

也就是这个决定让郭沫若直到死的那一天都还非常的遗憾和不甘心，曾经多次想找理由开挖帝陵，甚至连帝陵建在地震带上的理由理由都找了出来，但是全部被否决掉，这也是为什么现在人对郭沫若先生存在不同看法的一个原因，当然郭沫若在生活作风上面也的确让人不敢恭维，前前后后总共换了三个老婆，直到最后一个由于社会环境的原因跟他到了最后，前面的全部被抛弃，是抛弃不是分离。

还有就是在立场问题上，郭沫若是比较能够适应环境变化的人，风往哪边吹就往哪边倒，缺少的是一种问人骨子里的骨气，在立场转换上面郭沫若做的比大多数文人都果断，虽然说他非常的有才华，这一点的确不可否认，但是他的许多行为的确跟他的才华不匹配，甚至相差甚远。

说白了就是缺少底线，基本上都是做一些符合自己自身利益的事情，对于是否会影响到其他方面的利益基本上不在考虑范围，也就是说属于自我为中心，这也是为什么鲁迅先生对郭沫若的评价是那样的，鲁迅评论郭沫若的时候还是年轻时候的郭沫若，而晚年的郭沫若也没有一点改变，鲁迅的评价基本上非常的准确，至于郭沫若的是非功过自有后人评述。

肯定不算丫，，德风堂老师觉得，。。。

1书画真迹鉴定有哪些标准？

何谓书画真迹之标准，一是风格，二是用笔，风格称之为特征，用笔称之为特点。特征和特点组成一个书画真迹标准，特征为表，特点为内在。特征来自结构，特点则来自作者之心神，缺一而不可。脱离了这个标准，就没有真迹之说。鉴定真假以事实为准，人们总是再讲真迹形神兼备，有形而无神为假，而无神无形更不能为真。一个书画家用一生的经历创造出自己的面目，是溶智慧，思想，学识，魄力和刻苦钻研形成的结晶，包含着作者的本性，从而形成了大家承认的风格标准。风格标准是由作者的思想指挥，在正常情况下即使有变化也是渐进形的，前有逐步而后有延续。造假的手段多种多样，许多的手段真可谓前所未闻，不要低估造假者的能力，有的不比作者的水平差，他们研究对象的风格，研究对象的手段，研究对象的思想，但是他们研究的再透毕竟不能百分之百代替对象，毕竟会漏出马脚。

2收藏书画都有哪些禁忌啊？

收藏书画有五忌，一是忌污染，如油渍、汗渍、茶渍和灰尘等，灰尘常吸附酸性物质、霉菌孢子，使纸张酸化、生霉。二是忌生霉，特别是黑、黄、红、紫等各种产生颜色的霉菌，产生的霉斑极难清除。三是忌虫蛀，蠹鱼、烟草甲等害虫，往往能把书画蛀蚀得千疮百孔，惨不忍睹。四是忌光照，一般光源都含有紫外线，紫外线使纸张发黄、发脆。五是忌潮湿，纸张易吸湿，吸水后纸易生霉长虫、腐烂。除易因虫蛀腐烂而损坏之外，人为损坏也是主要原因之一：火灾、战争等的破坏，使许多珍贵的古籍、古字画、古文献佚失。

一般来说纸质文物的保护难度很大，收藏不当，会损坏藏品的品相。古人收藏书籍要用函套，字画用精制的画匣。制作画匣的材料要精选，防止木材中的油性物污染纸张，古代的木画匣不但选材讲究（常用樟木），而且是多层材料复合，外层是樟木，中间为楠木，最里层用上等丝绸，画还要用布套包裹。

手再干净也含有油脂、汗渍、灰尘和霉菌等污染物，因此拿取书画要带手套，观赏时人与书画保持15米左右的距离，以免讲话时唾液飞溅到书画上。秋高气爽的季节；可以将收藏的书画取出掸尘、晾放，让吸收的水分挥发。现代家具材料中含有大量甲醛气体，甲醛不但对人体有毒，而且还会损害书画，因此现代橱柜不适宜存放珍贵纸质文物。南方梅雨季节空气中湿度大，气温高，是虫霉高发时节，此时要使用专用干燥剂和防虫防霉剂，防潮及抑制虫霉的生长。

我国传统的造纸方法，是一种手工技术，主要工艺过程为：植物原料粉碎、沤制、蒸发、制浆、造纸、干燥，传统造纸法不须用化学助剂，而现代造纸是大规模的机器生产，生产出的纸张都经过数种乃至数十种造纸化学助剂的处理，纸上残留的化学助剂，带来许多副作用，使纸张耐老化性很差，较难长久保存。

3怎样才能搞好书画鉴定？从事这项工作需具备哪些知识？ 一、书画家的字号、籍贯和生卒时间

古人的名号，往往很多。最简单的是一名一字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不简单的除名字外，有号，有别号。尚有乳名、小名、谱名。名又往往有别名；字，也往往有别字。号与别号多的书画家，往往一人有几十个。如明代山西书画家博山就有青竹、九峰等四十多个别号。清初的朱若极，薙发为僧后更名元济，又名超济，又作道济，字石涛，号苦瓜阿长，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等，不胜详举。虽然每一个名字，都与每一个人思想根源结合在一起，某一名号，都是以表示一部分思想，但是名号太多，每每使看画的人记不清楚，真是一个麻烦的事情。故名号以少为宜。然画家的名号，又不宜太少。什么原因呢？一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展，一幅画中，往往要有十处款或三处款的必要。如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就题有五六处款之多。题一处款均须要题一作者姓名及钤盖作者印章以为结束。倘使四、五处款，均写一个同样的名号，及盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病，非常难看。又中国绘画通行册页，、一部册页，多至十六页、二十四页不等。每页均需题款，每款的末尾，均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章，是所不免的。虽然印的大小方圆，字的刻法，可尽量使其变化。但整个册页中，如说每页所题的名号，所钤盖的印章，都是一样的，自然有雷同呆板之嫌。又每处收梢题名时，因配着未行地位的长短关系，字数往往有多有少。字数少，则题以简单的名号。字数更多者，则题以重叠不同的名号，或加以作画地点等等，来拖长字数，以适合末行长短的地位。现举例如下。

《大涤子题画诗跋》卷三《双钩桃花》：

大雪飞扬，惊喜欲狂。一般忍性，颠倒用章，此老年太过不及也，济，又。

这就是石涛在《双钩桃花》上所题的第二处款。这第二处款是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明，以表示郑重，然因地位不多，末尾只题写一“济”字，一“又”字，以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款，因地位有空，先题首七绝，并附有跋语，收梢空处多，故题有重叠不同的名号，并记有作画的地点。兹录如下：

度索山光醉月华，碧空无际染朝霞；

东风得意乘消息，变作夭桃世上花。

如此说桃花，觉得似有还无。人间不语，何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济，并识于广陵之青莲阁。

石涛诗文书画，无不擅长，且造诣至深。在书法方面，小楷行书表书，无不精工，放所绘画的题识，或穷款；或短歌，或长款，或多处款，均极尽变化，恰到好处，可称古代题款圣手。石涛的题款所以能恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关，但与他长短的名号，也有相当关系。因此，要弄明一人，就需要查核书画家的字、号、别名、本名和斋室名。

这类常用的工具书有中华书局1957年出版，陈乃乾编的《室名别号索引》。本书所收人物，从先秦至清末，计室名、别名一万七千多条。由于此书所收别名只限三字以上的，因此必须补查岭南大学图书馆1937年刊行，陈德尝著的《古今人物别名索引》。本书收录古今人物四万余个，截于1936年为止，收录别名七万余条，凡属字、号、溢号、斋舍自署、爵里称谓以及帝王庙号、书画家题识、文学家笔名等均——载入。相同的别名——加以区别。书后附《补遗》与《续补遗》，补收了明清，特别是清末民初的人名。还可补查人民美术出版社196O年出版，商承祚、黄华合编的《中国历代书画篆刻家字号索引》。本书收秦汉至民国的书画家篆刻家约一万六千人，分上下两卷。上卷从字号查本名、籍贯、生卒年、技艺擅长、师友渊源或曾任官职，所有古地名均注明现行省、县名。下卷，从姓名查字号，下注上卷页码。本书未收录室名，从室名查姓名，则要借助于前述两部索引。

除此之外，还可查《中国画家大字典》、《历代画史汇传》、《画徴录》、《国朝画识》、《墨香居画识》、《桐荫论画》、《寒松阁谈艺录》、《中国美术史图录丛书》中的《中国民间年画史图录》、《中国书法史图录》、《中国版画史图录》、《中国绘画史图录》等书。《中国绘画史图录》分上下两册，选收了战国至清代历代画家的代表作品六百零八幅。图录以时代、作者为序编排，不仅影印作者的代表作品，而且简介每一作者的生平事迹，说明每幅作品的形制、内容、特点。如对东晋著名画家顾恺之及作品《女史箴图》便有如下说明：

顾恺之字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡市）人。义熙（4O5～418年）初官散骑常侍，卒年六十二岁。恺之博学有才气，善画，师卫协。人称“虎头三绝”——才绝、画绝、痴绝。此图绢本，纵二五厘米，横三四九厘米。

设色画：西晋张华所作《女史箴》中的故事，句意，大都叙说关于女子的封建道德，节操问题，每段书有“箴”文，末款“顾恺之画”四字。画用游丝描，人物形象生动，山、树和人的比例则大小不称。看出了早期绘画的古拙状态。

全书图文结合，全面系统地反映了中国古代的绘画成就。

同姓名是常见的现象。要准确地查出一个人的姓名，就要善于辨别书画家的同姓名。如果不加辨别，必然发生差错。遇到同姓名而产生疑问时，即使学识渊博的学者，也要翻阅有关工具书，这样才不至把同姓名的人误认为一人。关于同姓名问题，早就引起了人们的注意，远在南北朝时，南朝梁元帝萧绎就编有《古今同姓名录》一卷，此后几朝，或为之作续补，或新编同姓名录。目前查考历代同姓名较为合用的是《古今同姓名大辞典》。彭作桢先生吸收前人所编同姓名录的成果，参考经史百家、清代传记及22省通志、测资料，作了增补修订。书中收录上古至1936年同名同姓者总计五万六千七百人，其中姓四百零三个、同姓名一千六百个。在姓名下分别注明同姓名者的各自简况，有时还注明资料来源。

掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间，对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略，假如我们比较熟悉的话，就能够比较容易地看出问题。例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云：“成化十四年秋七月望后一日沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八岁。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以这件字册不用看实物也能肯定它是伪品。又如明代姚绶《三清图》轴，清代方睿颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云：“三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶。”考姚绶尚未出生，所以可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接的关系，所以就必须尽可能多知道一些为好。

但是有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够正确，这样，作品本身就变成了第一手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。

如宋代赵孟坚（子固）的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未（1199年），卒于元代贞元己未（1295年），九十七岁。有人对此有怀疑，但一直未能解决。1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格先生对这个问题的考证文章，推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论。有人根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有“甲子须臾事，蓬莱尺五天”二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），时年六十五岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。擅长画梅的杨无咎，他的生年在文献中尚未找到明确的记载，但在他的《四梅花图》卷题记中看到有“丁丑人’三字，解决了他的生年问题（绍圣四年，1097年）。

元代柯九思的生年，过去有的书籍上的记载是错误的，如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子（1312年）天历二年己巳（1329年）被拜为“奎章阁鉴书博士”，也就是说，柯九思虚年十八岁的时候就担任了这个职务。这样，问题就来了，人虽有天份，但哪有十八岁就任“奎章阁鉴书博士’的呢？显然，这一记载是错误的。那么柯九思的生年应是哪一年呢？故宫博物院藏元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋，柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印文为“唯庚寅吾以降”，这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个唐寅年，其一是至元二十七年（1290年），再一为至正十年（1350年），柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年，即1290年。天历二年已巳时任“奎章阁鉴书博士”已经虚龄四十了。

南京博物馆有一件颜岳的画，据记载他是明代人，但从实物上看却是清人风格。后来在河南又看到一件他的画，题作于康熙再壬寅，即康熙六十一年（1722年），于是确定了他的时代。石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法，傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘，五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。庚午长安写此。”上海博物馆藏的石涛《六十自寿诗》云：“庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者，父母今生此躯，今周花甲……”后接七言诗，其中有“……白头懵懵话难前，花甲之年谢上天……”。根据这两件作品可以推出石涛生于明代崇祯十四年辛巴（1641年）。另有石涛《花卉》册十开一本，其中画兰花的一开自题诗云：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目，始信名高笔末高，悔不从前多食肉。”又画芍药的一页末识云：“丁秋十月拈格斋句作画”。王以坤先生在《书画鉴定简述》中说：“‘丁秋’即‘丁丑’，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年则为明崇祯十五年王午（1642年），这才是石涛的确实可靠的出生时间。”

书画真迹中蕴藏着大量的资料，特别是画家的生年、籍贯、行履和擅长的艺术种类，随处都可订补文献阙误的例子甚多，以上几例只不过说明这样的一问题：实物和文献，其间也有辩证的关系。文献能提供在实物中见不到和尚未见到的材料，帮助我们鉴定，反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。但是当二者发生矛盾时，什么情况下应相信实物，什么情况下应相信文献，还要根据具体的情况而定。

二、文史常识

鉴定者除了要看作品的艺术价值处，也要看到它的历史价值。如宋朝司马光的《资治通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看，却十分珍贵。明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。若缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。

对于艺术家职业生活的了解，也是一种历史知识。明代有些画上空着上款的位置，这是等着有买主来买画时再补写，画卖不掉，上款便始终空着。有些作品因画在前，卖在后，下款和上款分两次写成，所以墨色不一样。上述的现象可能会引起怀疑，可以理解，但并不一定就是伪迹。

在书画鉴定中，常常用避讳来断代。如故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷，字体完全是黄的笔法，有个别字写得水平较差，因为该卷文内写明了是试鸡毫笔，这一点往往被鉴定者忽略过去，且该卷本幅确为宋纸，并有梁清标收藏印多方，所以很多专家都认为是黄庭坚的真迹。后来才有人发现该《千字文》“纨扇圆洁”的“纨”字被改写为“团”字，应是避宋钦宗赵桓的讳（因“纨”“桓”读音相近）。考黄庭坚熙宁四年（1105年）卒，距钦宗靖康元年（1126年）还有二十一年，决不可能有未卜先知预先避讳的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。又如：约五十年前，北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品，画得很好，落款字数不多，作品本幅十分整洁，所以有许多人要买。后来有个人看出了这件作品的毛病，落款“玄宰”的“玄”字缺写最后一笔，是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年，没有活到清代，因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。以上两例一方面说明我们看书画时，必须笔笔注意，字字注意，处处注意，千万不可大概一看后，马上就轻率地作出是其画或假画的结论来。这样既易受骗，也不易学好鉴别。另一方面如果没有历史知识，不知历史上有避讳现象，不了解避讳的时代特点，书画的鉴定工作也是做不好的。

书画家在题款时，除了题写年份以后，对于季节、月份、日子也常要继续题写的。如有正书局出版的《中国名画集》第二十三集石涛题款云：

丁卯立秋前一日，于天延阁中作此，纪一日清课耳。清湘、石涛、济山僧。又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云：

丙寅浴佛日，试墨小华之妙处，亦一日之清课也。清湘、石涛、济山僧。日本桥本关雪所藏石涛《梅花图》卷款云：

清湘老人、大涤子十五夜对花写此。

然在绘画上题记年、月、日期，除有纪念性的画件以外，终究不能与文件契约情况相比，必须有明确的日期记载不可。故常有略去日期而仅记载年月的。如程霖生《石涛题画录枯墨褐色山水精品》款说：

己未夏五月，避暑，画于怀谢。湘源、石涛、济道人。《石涛题画录枯墨赭色山水精品》款云：

己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正，弟元济、石涛。又《大涤子题画诗跋》款云：丙寅深秋，宿天龙古院，快然作此。

亦有略去日月季节，仅题年份的，如《大涤子题画诗跋长安雪霁》款云：

长安雪霁，呈人翁先生大维摩正。时庚午，清湘、无济、石涛。

我国写年月的办法，在皇帝专制时代，多用皇帝的年号纪年，如元和某年、赤乌某年、光绪某某年等。书画家用天干地支纪年的更为普遍，也很古。如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”，“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年则别立岁阳岁阴请名，如甲为瘀逢，子为困敦，甲子年则为闽逢困敦之年，乙为旃蒙，丑为赤奋若，乙五则为旃蒙赤奋若等等，一般旧文人称它为大甲子。用甲子纪年月日的这种办法，到现在还在实行、应用，成为习惯。在封建皇帝时代，正式的纪年非用皇帝的年号不可。皇帝换了，或皇帝年号换了，纪年的数目，仍旧从新的年号纪起。如光绪三十二年、宣统元年之例。干支是用天干十字，地支十二字配合而成。从甲子到癸亥，轮回一周有六十年。再从甲子起到癸亥为止，又六十年，永久这样轮流下去。

以上举例说明，关于干支、年号方面的历史知识对鉴定书画来说更为具体。如元皇庆虽只二年，由于改元，用到三年，明万历共四十八年，八月以后才是泰昌元年，在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，是符合事实的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是伪作。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春月也是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有十六年，就可能将这件作品否定了，又如弘历自嘉庆元年起作了四年的太上皇才死，所以当时宫廷中的文件上的年号，一直沿用到“乾隆六十四年”，设若有一张画落款为乾隆六十一、二、三、四年，也有符合事实的，不能视为伪品。同时年号还有重袭。如果我们对这类问题不了解或知其一、不知其二，鉴定时也会发生差错。

鉴定书画要有文学知识。因为中国传统书画的作者，大都是有相当深邃的文学造诣，有不少书画家，就是当时赫赫有名的大文学家，他们所写所绘，往往与文学有相当的关联。有些书家喜欢写自己的文章或诗词，而另外的一些书家就喜欢写古人或别人的诗词文章；有些画家喜欢临摹古画，或是画古人诗意，并在其上题写古人的诗句，而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己所作的诗。如果我们读过他们的集子，熟悉他以及他同时代人的诗文，对他们的思想、感情、画的风格就能有更全面的认识。这对鉴定也是有帮助的。

还有，只能是后代人写出前代的诗词文章，前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。明人写唐诗、宋词固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。高江村旧藏后入清内府的所谓刁光胤《写生花卉册》，每幅都有南宋赵眘（孝宗）的题诗，书于乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戏猫图》竟用了刘克庄《诘猫诗》：“饭有溪鱼限有毯，忍教鼠啮案头书！”刘克庄1187年才出生，赵何能预用此典？题诗自然是后人假造。又如晋代顾俏之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗也是后人伪造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身，能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。”因为顾恺之是今天的无锡市人，所以作伪者将诗中“卫山人”的“卫”字改成锡山的“锡”了。考虞集来威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢？如果我们对古诗文不熟悉的话，像这样的问题是看不出来的，这也可算是凭借文学知识来判断作伪的二个例子。

还有官制、历史地理、文体对鉴别书画也有帮助，文史知识的基础雄厚一些，鉴别书画就会顺当一些。文史知识不多的人，鉴别起来会困难一些。因此我们必须要加强这方面的修养。

三、古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的常识

古建筑、衣服、帽子、生活器具等方面的有关知识，对鉴定书画来说，具有相当大的作用，因为每个时代在建筑、衣冠服饰、生活器具等方面都有其自己的特点。关于这方面的实物证据，有墓室壁画、石窟壁画、庙宇壁画和出土的俑、房屋模型及遗留下来的古建筑物等等，另外我们还可以查找文献资料予以相互印证。唐代的建筑、衣冠服饰、生活器具与宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是这个样子，宋人《迎銮图》卷和宋人《望贤迎驾图》轴中人物所戴的帽子就是实例。元代主要统治者是蒙古族，他们的衣服帽子与宋代也不同，元人《元后妃太子像》册为我们提供了例证。明代的衣冠服饰又有变化，人都是留发满头，衣服也没有领子，这从明人《宣德行乐图》卷上可以看得十分清楚，也可以从明定陵出土文物中得到印证。清代的衣冠服饰为长袍短褂马蹄袖，技等级分成几眼花翎和红缨帽，清人《康熙皇帝南巡图》卷和《乾隆皇帝南巡图》卷中刻划得比较详细。如果作品中人物著长袍短褂马蹄袖，戴着红缨帽和花翎，那末不论这件作品如何黑旧。署的是哪个时代哪个名家的款，我们都可以肯定它是清人的作品。

又如明人仿作的《清明上河图》卷，现在流传有很多本，多半属于仇英一派的画风，是“苏州片”作的假。曾见明人记载，当时每卷售价为纹银一两。在这些伪本《清明上河图》中，建筑物和衣冠服饰等，均是明代的格式，最为显著的特点是城墙全都是砖砌的。而这种砖砌的城墙原本是明代初年才出现的，西安城的古城墙就是一个有力的证明。可是北宋张择端《清明上河图》原本，无论城郭、市肆、桥梁、舟车等等，大都合乎宋代的形制，除了城墙门洞是砖砌的以外，其它多半是土筑的。这幅画中的其它许多物像无一不和南宋初年孟元老的《东京梦华录》中所讲的汴京风物，诸如“迎门欢楼”、“太平车子”等——吻合。

关于古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的知识，除了看考古资料，查阅文献外，还可以向文管会、考古所搞古建筑的专家，研究古器物的专家和戏剧服装工厂作古典戏曲服装的专家请教。

四、艺术欣赏和对操作方法的了解

书画鉴定不等于对某一些画家和他的作品作全面的艺术评价，但也绝不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代受人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面了。历来对于书画真假与好坏的关系有这样两句话：“真的不一定好，假的不定坏。”事实上前人的作品毕竟是真而好的多，假而好的少。我们不能否认有不少真伪的判断地考虑了书画的艺术价值才作出决定的。何况要是鉴定者的欣赏水平低下，又怎能在遇到例外的时候，分辨出其为真而坏，假而好呢？因此经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。至于书画的创作、刻印、制色、制纸、织绢等知识，如果能了解一分，即有一分的用处，为了便于深入理解，艺术形式中的笔法特征，鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住，多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，自然也就容易提高了。当然不是说必须书家才能鉴字，画家才能鉴画，但是作为基础知识，了解操作情形，总是有益处的。

从事鉴别工作，必须具备鉴别时用的参考书，如《三希堂法贴帖》、《三希堂释文》、《墨妙轩帖》、《重刻淳化阁帖》、《兰亭八柱帖》和康熙年间的《懋勤殿法帖》，对鉴别字有帮助。尤其是后来收录了自夏禹以来至明代米万钟、历代帝王和名人法书142家，534帖，并有康熙“御书”、“御临”、法帖64种，所刻唐代以前部分，除翻刻毕土安本《淳化阁帖》外，并增刻了不少晋唐楷帖和唐碑，几乎历代所有的名人墨迹、字体都收入了。这对我们掌握各个历史时期书的时代风格和个人风格帮助甚大。

鉴别画的书必须要有《石渠宝笈》《宝笈重编》、《宝笈三编》、《式古堂书画汇考》、《画禅室随笔》、《江村消夏录》、《平生壮观》、《墨缘汇现》、《庚子销夏记》、《清河书画肪箚》、《辛丑销夏记》、《大观录》、《石渠随笔》、《西清剑记》、《佩文斋书画谱》、《美术丛书》等。另有《詹东图玄览》一书，对评鉴和分析画法最为详密，阅读后可增加识别能力。

除上述外，还须具备几种工具书。查画家姓名、籍贯和附有简要评语的《画史汇传》、《画史江传补编》和《宋元明清书画家年表》以及《明清画家印鉴》。此外，尽可能多买一些影印古画册，如《两宋画册》、《故宫书画集》、《唐五代末人名迹》、《中国古代绘画选集》、《历代人物画选集》、《辽宁省博物馆画集》、《中国名画集》、《中国美术史图录丛书》中的《中国绘画史图录》、《中国书法史图录》、《中国印章史图录》、《中国版画史图录》等。