《山海经》是一本著名的传世古籍，最早把《山海经》整理成文，并且公诸于世的是西汉时的刘向、刘歆父子，他们是把此文作为禹、益治水的记载来看的。

到了东汉时的王充也这样认为。但是，现在从更多的资料得出这种看法不大正确。书中分明记载了禹、益之后的很多事，还有称“禹父”、引“禹言”的地方，甚至提到了一些秦、汉时期的郡、县名，也提到了战国后期才出现的铁。

对此，隋朝时有人认为这些都是由后人掺入了自己的文字所致。虽然不知此说是否准确，但起码可以说《山海经》不是禹、益所作。现在学术界认为《山海经》的材料来源可能比禹、益时代更早。开始是口耳相传，在流传中不断增加演变，最终在西汉时写成文字。因此可以推为此书作者可能有几个人或10多人。

现在人们看到的《山海经》的突出特点是“怪”。书中记载的都是古代的一些怪事和怪物。就连最早把它的名字载入史册的司马迁都认为它荒诞不经，不能上正式场合。

而对《山海经》一书的定性，则古往今来差距很大，分歧更多。最早给它分类并划定归属的当属汉代班固作的《汉书·艺文志》，本书把《山海经》划在数术略中的那种根据地域、人、物等形状判断其吉凶贵贱的“形法类”书籍的开头。在以后的很长一段时间里，它却又被看作是经典地理书。到了清代学者编修《四库全书》时，《山海经》已被定作小说，并说它是最古老小说。当然，这里提到的“小说”并非今日狭义的小说，而是指中国古代广义的小说。

与此同时，道教徒们又一直把《山海经》看作神仙方士之言，并把它收入《道藏》。

进入20世纪以后，接受新思想的学者们开始用新的眼光来考察《山海经》。

茅盾认为《山海经》是“一部杂乱无章的神话总集”。而鲁迅先生在《中国小说史略》的《神话与传说》篇中则干脆把《山海经》列作古代封建迷信的书。

有人兼顾两派观点指出：《山海经》“是一部巫术性的地理书”。

《山海经》不仅在作者、创作年代和创作意图上存在着难解之谜外，它的最初形式也让人难以知晓。

早在南宋时，儒学大家朱熹就指出：《山海经》的文字之前是图画形式，它是根据图画来写成书的。

而明代的胡应麟、杨慎，清代的毕沆也都认为《山海经》是《山海经图》的文字说明，这种说法，至今还没有被证实。今天所见的《山海经图》都是《山海经》成书以后所绘制的插图。

不过古书记载中，确实经常可见有关《山海经图》的线索，好像是古代曾有过一部《山海经图》，但是，现在人们既无法确定这部《山海经图》所属的年代，更无法确认它是否真实存在。

古怪离奇的《山海经》确实存在着令人解不开的谜，它的性质、作者、创作年代以及创作意图都需要人们继续探索。

古代书籍流传到今其实都是历经磨难，充满各种偶然与机缘才幸免于难。历代史书《艺文志》《经籍志》与目录学著作中著录的书籍能够传承下来的九牛一毛吧，而这现存文本也是混乱的、变动不居的，并非最初的原本，有的甚至面目全非~

首先上古即文字发明之前都是靠巫史之类的宗教祭祀人员口耳相传，或者用简单的符号来记忆，比如八卦六十四卦等。然后文字发明，孔子整理六经，创办私学，传播三代之文化礼仪；战国诸子百家争鸣，著书立说。

文字出现以后，造纸术发明以前，书籍文字大都刻写在竹简上，再用熟牛皮或者麻绳把竹简编连起来。孔子晚年读《易》韦编三绝，就是孔子经常翻阅《周易》把编连竹简的牛皮带子都翻断好多次。现在出土很多很珍贵的汉代简牍，都可为证。还有把文字写在简帛上的，比如马王堆出土的帛书《老子》，为篆书或者隶书写成。

那时候书籍流传仍然是人工手抄，所以对于大部头的书籍比如先秦诸子著作或者《史记》等都是皇家诸侯贵族有钱人家才能看得到与组织人力物力抄写的，平民都是文盲~~然后有皇家图书馆专门保存这些书，比如汉代的兰台、石室、东观等。

同时诸子后学也凭自己背诵记忆来一代代传承思想文化，所以最初文献大都为有韵的文本，便于记忆。秦始皇焚书坑儒，焚毁《诗》《书》，仅留医药、卜筮、种树等技艺方面的书，是文化一大灾厄。但是后人考证秦始皇并非全部毁灭经典，只是禁止民间私学流传，其实在皇家图书馆还有保存。但是当时那些诸子后学就是在这样的思想高压之下凭记忆在民间延续了思想的传承。所以汉初齐鲁韩毛四家传诗，伏生以九十岁高龄传授《尚书》，都是非常可敬的。当然也有在墙壁夹缝中藏书的，比如孔庙中孔壁藏书，伏生也曾将《尚书》藏于墙壁之中。

造纸术发明以后，文化传播范围更广了，当然主要还是靠手抄本。但是手抄本与现代出版印刷是全然不同的，每一个手抄本都是独一无二的。正如我们玩的传话游戏，从第一个人开始传到最后一句话可能与最初的话完全不同。

田晓菲在《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》中说：每一部手抄本都具有口头表演的品质。口头表演（说书艺人）虽然可以重复使用相同的材料，但是因为时间、地点、观众、演员身心状态的不同，每次表演都和其他表演截然不同。同理，每一部手抄本都具有独特性，而且，抄写一部书也总是在一个特殊的场合之下发生。因为抄写者的知识水平、精神状态都会对这部书产生影响。魏晋南北朝时就有人在书市中看到自己的作品被改得面目全非，何况上古前代流传下来的作品文本呢？

时代越早书籍中的异文与编排问题也就越多，所以古书的校勘与版本非常重要，尽信书则不如无书。即使是宋代印刷术发明以后，要雕版印刷也须有书商或者财力支持才可以，大部分书籍仍须凭借手抄来流传。而印刷文化兴起以后，印刷文本中的错误对读者产生的影响也较手抄本更为广泛，因为任何一个手抄本中的错误都会在相对较小的读者圈子里。但是手抄本的异文毫无疑问是更多的。

对于书籍作者，其实在先秦两汉之时，书籍都是成于众人之手，最初作者的思想都要经过后来弟子的记忆传承理解才最后写成定本，所以一部书中可能含有各个时期的特征，夹杂不同时期的思想文化。比如我们今天所用《道德经》为魏晋时期王弼注的本子，其中必然含有魏晋时期之思想。而后代注疏对文本理解也有影响，宋代陆九渊即云：“六经注我，我注六经。”

有兴趣的人可以追踪一本古书，看它在各个时期的版本演变：从作者写成到开始手抄流传，以及在历代史志及目录学著作中的著录情况，还有在宋代印刷术来临之后书商或为了文化或为了牟利的印刷传播，再到后来明清文人对于宋版元版的追捧与收藏，观看其中爱书人与收藏家之间的勾心斗角与机关算尽。书籍的命运随着书籍主人的命运共同在历史的长河中颠沛流离，迁徙流转，充满了各种偶然意外、人祸天灾，流传到今真是万幸万幸！

总之，书籍的流传是一个非常复杂的问题

书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。

它们之中，除法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：

南唐  赵干 江行初雪图（局部)

259cm × 3765cm   绢本 

台北故宫博物院 藏

作者的名款、题记

作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。

在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。

南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。

唐 韩干 照夜白图（局部）

308cm × 33cm 纸本

美国大都会博物馆 藏

又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。

两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。

如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。

北宋 崔白 双喜图  1937cm × 1034cm

 绢本  台北故宫博物院 藏

崔白《双喜图》题款

在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。

至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。

明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。

总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。

明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。

元 钱选 扶醉图

28cm × 492cm 绢本

美国大都会博物馆 藏

古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。

某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。

钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。

明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。

有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。

元 吴镇 风竹图

109cm × 326cm 纸本

美国弗利尔美术馆 藏

曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。

南宋人官场中来往的书牍称为“札子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。

明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。

清 朱耷 松石牡丹  176cm × 96cm

  绫本  旅顺博物馆 藏

朱耷《松石牡丹》题款

个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。

清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

他人的题跋

他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。

题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。

按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。

现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。

隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。

又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。

明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。

晋 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷

247cm × 468cm  纸本

台北故宫博物院 藏

诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。

其书写部位，大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。

当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；

他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的，所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较，而李字少见，我们心中无数。

元 陈琳 溪凫图

475cm × 357cm 纸本

台北故宫博物院 藏

类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。

又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。

又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。

元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。

例如：宋初人摹唐·阎立本《步辇图》，宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。

他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。

南宋 佚名 青山白云图 

 229cm × 239cm 绢本 

 故宫博物院 藏

有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。

这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。

因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据)，不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。

以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。

元 钱选 浮玉山居图

296cm × 987cm 纸本

上海博物馆 藏

标题、签题，在清初以前,大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头)，有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书：在书画手卷前面装一段牋素，名为引首，它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。

引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。

北宋 巨然 层岩丛树图

1441cm × 554cm 绢本

台北故宫博物院 藏

题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。

又如元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之，例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。

又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。

又如清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。

至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。

之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待，才不致于上他们的当。

唐 孙过庭 书谱（局部)

265cm × 9008cm 纸本

台北故宫博物院 藏

本人印章

书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。

唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。

元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。

陆继善《摹兰亭叙帖》

法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

注：文章来源于网络

银雀山汉墓位于山东省临沂市市区银雀山西南麓，是全国规模较大的古代墓群之一，以西汉墓葬为主，兼有战国至唐、宋、元、明、清历代的墓葬群。该墓葬群于1964年被发现，1972年至1986年先后发掘一百余座墓葬，大多是西汉前期墓葬。

银雀山汉墓出土有竹简、漆木器、陶器、铜器和钱币等，以竹简最为珍贵。考古人员在古墓群发现的大量竹简，其中有中国古代四大兵法《孙子兵法》《孙膑兵法》《六韬》《尉缭子》和《墨子》《管子》《晏子春秋》《相狗经》《曹氏阴阳》等先秦古籍。尤其是失传1700多年的《孙子兵法》和《孙膑兵法》的同时出土震惊海内外，《汉武帝元光元年历谱》是中国迄今发现的最早、最完整的古代历谱。

银雀山汉墓群出土的这批珍贵竹简为研究中国先秦和汉初的政治、经济、军事、文化、哲学、文学、音训、简册、历法等提供了极为重要的文献资料。中国历史上有记载的兵书有4000多部，而产生于2500年前的《孙子兵法》被世界公认为最出色的一部，然而，它的作者是谁，学者们争吵了一千多年。汉墓中出土失传1700多年的《孙子兵法》和《孙膑兵法》，解开了历史上孙子和孙膑是否一人、其兵书是一部还是两部的千古之谜。汉简出土名扬四海，震惊中外，甚至与“马王堆”“兵马俑”齐名，被列为“新中国十大考古发现之一”。

但银雀山汉墓竹简所载史实与传世史籍有不同之处，如《史记·孙武吴起列传》记载齐魏桂陵之役比较详细，但根本未提及庞涓。至十三年之后马陵之役，方谓庞涓自杀，魏惠王的太子申被俘。简本《孙膑兵法·禽庞涓》谓孙膑擒庞涓于桂陵，与《史记》显然矛盾。从已有材料来看，孙膑擒庞涓确有可能在桂陵而不在马陵。

银雀山还有紧挨旁边的金雀山就是谜团组成。原来山体均呈红色，旧时总称赤石山，赤石山什么时候才开满金雀花和银雀花？为什么近在咫尺的两座小山岗却有两种相近的植物开着不同颜色的花朵？金雀和银雀花遍布大半个中国，为什么临沂唯独在这两座山岗上才能看到？是人为栽种，还是天然形成？

“金雀花”和“银雀花”，除了颜色有区别（金雀花和银雀花初开时都是**，但后期金雀花呈现红色，而银雀花则逐渐褪色成白色)外，形状也有差异(金雀花和银雀花从正面看都呈中轴线对称形，金雀花在中轴线上有一条凹陷槽线，而银雀花则无)，它们都像一只只振翅飞翔的小雀。

发现的一号墓和二号墓，墓主人到底姓啥名谁？他们是夫妻，还是相差百年素昧平生的陌路？一号墓的主人为什么要以兵法殉葬？二号墓主人为什么要把《汉元光元年历谱》竹简带进阴间？《汉元光元年历谱》是我国考古史上发现的最早、也是最完整的古代年历，所记的朔晦干支，订正了自宋《资治通鉴目录》以来有关诸书的错误，难道他或者她和历法有什么瓜葛因由？

在那个时代考古发掘，出土的竹简自然会受到损坏，据说损坏的数量很是可观，这是时代造成的先天不良，不能怪罪在任何一个人的头上，但有一个问题也随之提出，既然损坏了那么多竹简，《孙子兵法》就仅仅只有短短的十三篇？

金雀山和银雀山是巨大的汉墓群，他们的主人是谁？他们为后世留下了什么？结合我们本地出土的众多的汉画像石，在汉代时，我们这里该是怎样的一番胜景？

到底是谁第一个发现了银雀山汉墓中的竹简？这个问题在竹简问世的前30年就不是什么谜，但随着人们对竹简汉墓的重视，特别是随着一些当事人的离去，原本清晰的历史现场变得扑朔迷离。

而在一号墓出土的两个耳杯底部刻有隶书“司马”二字，刻工较粗，据考古人员分析，应该为墓主人的姓氏，而非官衔。因为按照一般习惯，不会把官衔随意刻在器物上。但是从墓葬出土的大批兵书来看，可以肯定墓主人是一位关心兵法或与军事有关的人物。二号墓出土的陶罐肩部刻有“召氏十斗”四个字，“召氏”或是墓主人姓氏，但从1951年湖南长沙西汉刘骄墓出土署有“杨主家般”四字漆盘的情况看来，也可能是赠送人的姓氏。

值得注意的是，这个墓葬距秦始皇三十四年（公元前213年）的“焚书”，不算太远，而这座墓的随葬器物里，竟这么集中地保存下来了一批先秦典籍，却唯独不见儒家经典残简断片，难道这仅仅是一个偶然的现象吗？秦始皇所焚的究竟是些什么书？这些竹简，也可以从一个侧面说明这个问题。

中国古代创造了灿烂辉煌的文化，需要后人认真地去继承和发展。但是，由于语言文字方面的隔阂，今人阅读前人的著作往往会遇到许多困难。从汉代起，人们即开始了对古书的注解工作。古书注解是阅读古代文献、掌握古代文化知识的桥梁。注解会更好的理解这个，但是也有可能曲解了里面的意思

湖北男子查古籍找到古墓群后进行盗墓，其实类似的盗墓案件还有许多，山西省最高院就发布了三起典型的盗墓案例，分别破坏了古文化遗址，盗掘汉代古墓以及疯狂挖掘古墓葬。

湖北的这名男子可以说是十分厉害的，49岁的他整日游手好闲，于是在网上购买了金属探测仪来勘测地下的金属物质，谁知道某一天他竟然发现金属探测仪显示某个地方存在疑似古墓，于是他回去之后翻阅了大量的古籍，并且四处进行打听。最终锁定了周边三处古墓群，但是他知道如果光天化日之下直接进行挖掘的话，肯定会被警方抓获的，于是他以承包土地种植农作物打掩护，勾结挖掘机司机以及包工头一起挖掘古墓，最终成立了一个七人小队对古墓进行盗窃，但是法网恢恢疏而不漏，最终还是被公安机关给抓捕归案，类似的盗墓案件还有许多。

湖北男子查阅古书定位古墓群进行盗窃，以种植农作物打掩护但最终还是被抓获，类似的案件还有许多，赵某某就因为破坏古文化遗址被抓捕。

时间回到2020年9月4号，赵某某带领着五人小队在小白乡的某个遗址进行盗墓。接到群众举报之后关机关，先后将这五人全部抓获，涉案的地点其实是政府已经公布的文物保护单位白燕遗址，按照法律这四个人以盗掘古文化遗址罪被判处了四年的游戏徒刑，并且一共处罚金1万块钱。关于盗墓的类似案件还有李某盗掘汉代古墓以及吕某疯狂挖掘古墓群。

其实盗墓的性质都差不多，都是违法犯罪行为，而且他们的共同目标就只有一个，将古墓当中的文物**出来进行转卖换取钱财，**古墓不仅破坏了国家文化遗址，还对里边的文物造成了破坏，在法律上面是严厉惩戒的。盗墓是违法犯罪行为，当我们发现有人盗墓，一定要向公安机关进行举报，因为保护国家文物人人有责。