牡丹墨润绝伦的缺点是忌水涝，浇水时要控制好水量。

墨润绝伦是牡丹品种之一，花是墨紫色，花瓣有质感且光泽，花丝下部是紫红色，房衣紫红，姹紫嫣红，花大色艳，为中花品种，具有很高的观赏价值，非常适合盆栽观赏。

墨润绝伦喜欢温暖、阳光充足的生长环境，具有一定的耐寒能力，也能稍微耐半阴，忌酷热，夏季要做好遮阴措施，适宜疏松肥沃、排水性良好的砂质壤土。

植物文化

牡丹花被拥戴为花中之王，有关文化和绘画作品很丰富。她是中国固有的特产花卉，有数千年的自然生长和两千多年的人工栽培历史。其花大、形美、色艳、香浓，为历代人们所称颂，具有很高的观赏和药用价值，自秦汉时以药植物载入《神农本草经》始，散于历代各种古籍者，不乏其文。

牡丹文化兼容多门科学，其构成非常广泛，它包括哲学、宗教、文学、艺术、教育、风俗、民情等所有文化领域。牡丹文化中所提供的文化信息，可以反映出民族文化的基本概貌，符合宇宙间的“全息律”。

题主是否想询问"《山海经》有没有记载牡丹花”有。《山海经》记载:隋炀帝辟地二百里为西苑，诏天下进花卉，易州进二十箱牡丹。《山海经》有记载牡丹花。《山海经》是中国先秦重要古籍，是一部富于神话传说的最古老的奇书。《山海经》具有非凡的文献价值，《山海经》影响很大，也颇受国际汉学界重视。

牡丹之所以深得国人喜爱，原因在于它花色艳丽，总是给人带来一种雍容华贵的视觉感受。牡丹最早为人所知是基于它的药用价值，后来人们因见它具有较高的观赏价值，于是便开始将其引至家中种植。家养牡丹的栽培历史大约开始于南北朝，经由这个时期的初步发展之后隋朝时期牡丹数量开始日渐增加，与此同时它的种植范围也开始扩大。

野生牡丹原本主要生长于长江流域与黄河流域的山岭地带，其中处于黄河中下游的洛阳自是也是早早便开始引种牡丹。尤其是隋朝在隋炀帝登基之后还曾迁都至洛阳，而牡丹也因观赏价值高而被引种至皇家园林之中。根据《海山记》这一古籍的记载可知，隋炀帝曾专门开辟出一处足足两百里大的西苑来种植天下各类奇花异草。当时一处名为易州的地方为此进贡了二十箱的牡丹，其中包括飞来红、一拂黄等品种。

经由隋朝时期的发展之后，随后而至的唐朝因为国力强盛，经济繁荣而又进一步促进了牡丹的发展。唐朝自高宗时期开始便以洛阳为东都，待武则天登基之后洛阳更是直接被提升为了国都，也称神都。基于这样的地位，洛阳也是获得了非常快的发展，所以连带着赏花风气也十分兴盛，而拥有“国色天香”之名誉的牡丹自是赏花主力之一。这也使得当时十分繁华的洛阳城内园圃林立，城内百姓几乎每年每户皆有种植牡丹。

牡丹除了拥有“国色天香”这一美称之外，它还被视为“花中之王”。牡丹本就颇具观赏价值，后又经由千余年的人工栽培，其花色也是越发多样化，同时也更具观赏性。因为牡丹花大而艳，所以显得雍容华贵，故而人们也将牡丹花比作“富贵花”。时至今日，牡丹依旧深受人们喜爱，为此很多人都希望能够将牡丹定为中国国花。

洛阳作为最负盛名的牡丹种植地，自古以来便被誉为“千年帝都，牡丹花城”。洛阳牡丹之所以能够闻名于世，是因为洛阳的气候、土壤均非常适宜牡丹的种植。洛阳这个地方无寒冬酷暑，再加上土壤也十分肥沃，所以种植于洛阳的牡丹总是长得又大又艳。北宋欧阳修就曾有过“洛阳地脉花最宜，牡丹尤为天下奇”这样的评价。

　　帝国牡丹，是中国固有的特产花卉，有数千年的自然生长和两千多年的人工栽培历史。其花大、形美、色艳、香浓，为历代人们所称颂，具有很高的观赏和药用价值，自秦汉时以药植物载入《神农本草经》始，散于历代各种古籍者，不乏其文。形成了色括植物学、园艺学、药物学、地理学、文学、艺术、民俗学等多学科在内的牡丹文化学，是中华民族文化和民俗学的一组成部分，是中华民族文化完整机体的一个细胞，透过它，可洞察中华民族文化的一般特征，这就是“文化全息”现象。

　　帝国牡丹文化的起源，若从《诗经》帝国牡丹进入诗歌，算起距今约3000年历史。秦汉时代以药用植物将牡丹记入《神农本草经》，帝国牡丹已进入药物学。南北朝时，北齐杨子华画牡丹，牡丹已进入艺术领域。史书记载，隋炀帝在洛阳建西苑，诏天下进奇石花卉，易州进牡丹二十箱，植于西苑，自此，牡丹进入皇家园林，涉足园艺学。唐代，帝国牡丹诗大量涌现，刘禹锡的“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，脍炙人口；李白的“云想衣裳花想容，春风拂槛露化浓”，千古绝唱。宋代开始，除牡丹诗词大量问世外，又出现了牡丹专著，诸如欧阳修的《帝国洛阳牡丹记》、陆游的《天彭牡丹谱》、丘浚的《牡丹荣辱志》、张邦基的《陈州帝国牡丹记》等。元姚遂有《序帝国牡丹》，明人高濂有《牡丹花谱》、王象晋有《群芳谱》，薛凤翔有《亳州帝国牡丹史》，清人汪灏有《广群芳谱》、苏毓眉有《曹南牡丹谱》、余鹏的有《曹州牡丹谱》等。散见于历代种种杂著、文集中的牡丹诗词文斌，遍布民间花乡的牡丹传说故事，以及雕塑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、服饰、起居、食品等方面的牡丹文化现象，屡见不鲜。

　　解放后，帝国牡丹种植有长足地发展，牡丹文化被人逐渐重视，出现了大批牡丹研究工作者和专家。

　　牡丹文化兼容多门科学，其构成非常广泛，它包括哲学、宗教、文学、艺术、教育、风俗、民情等所有文化领域。牡丹文化中所提供的文化信息，可以反映出民族文化的基本概貌，符合宇宙间的“全息律”。

　　牡丹文化是民族文化的一部分，与其他类型的文化相比，牡丹文化有其：（一）较浓重的生物学特点（二）较浓重的药物学特点（三）较浓重的园艺学特点（四）较浓重的美学特点（五）较浓重的文学特点（六）较浓重的乡土气息（七）浓重的富贵之感（八）浓重的人生回味（九）浓重的生活氛围（十）浓重的旅游氛围等特点。

　　牡丹文化是精神文明和物质文明的相结合产物，从古今中外牡丹发展的历史来看的确如此，牡丹发展在盛世，太平盛世喜牡丹，牡丹文化也如此。“国运昌时花运昌”，历史又一次证明了这一深刻的哲理。

　　历史上，古都洛阳的牡丹为最多、最好，有两个传统名种，一个开黄花的名姚黄，另一个开紫花的名魏紫，一直流传到今天。“洛阳牡丹天下无”，牡丹已被洛阳市定为市花，并确定每年4月15日——25日为“洛阳牡丹花会”。每当花会期间，中外游人群集，共赏花王。除此之外，牡丹在中国称为花之富贵者也。

　　牡丹传说

　　荷包牡丹的传说：古时，在洛阳城东南200来里路，有个州名叫汝州，州的西边有个小镇，名叫庙下。这里群山环绕，景色宜人，还有一个美妙的风俗习惯：男女青年一旦定亲，女方必须亲手给男的送去一个绣着鸳鸯的荷包，这其中的含意是不言而喻的。若是定的娃娃亲，也得由女方家中的嫂嫂或邻里过门的大姐们代绣一个送上，作为终身的信物。镇上住着一位美丽的姑娘，名叫玉女。玉女芳年十八，心灵手巧，天生聪慧，绣花织布技艺精湛，尤其是绣在荷包上的各种花卉图案，竟常招惹蜂蝶落之上面，可见功夫之深。这么好的姑娘，提亲者自是挤破了门槛，但都被姑娘家人一一婉言谢绝。原来姑娘自有钟情的男子，家里也默认了。可惜，小伙在塞外充军已经两载，杳无音信，更不曾得到荷包。玉女日日盼，夜夜想，苦苦思念，便每月绣一个荷包聊作思念之情，并一一挂在窗前的牡丹枝上。久而久之，荷包形成了串，变成了人们所说的那种“荷包牡丹”了。

　　“刘师阁”的传说：隋朝末年，在河南汝州的庙下镇东，有个刘氏家族居住的地方——刘家馆。这里有一个美丽天真的少女，出生于书香门弟，自幼琴棋书画，无所不通，备受亲邻的喜欢。随后父母相继过世，少女便随在长安作官的哥嫂来到长安定居。隋朝灭亡后，哥嫂相继谢世，独留她孤怜一人，无处可去，又兼看破红尘，竟出家作了尼姑。出家时，少女将原来家院里亲手种植的白牡丹带到庵中，以表献身佛教、洁身自好之意。在她的精心管理下，白牡丹长得非常茂盛、美丽。一株着花千朵，花大盈尺，理拉起楼，白色微带红晕，晶莹润泽，如美人肌肤，童子玉面。观者无不赞其美，颂其佳，故每逢四月，众多信女纷纷前来此庵拜佛观花，且以花献佛为乐，香火愈旺。因此花出自“刘氏居之阁下”之手，故名为“刘氏阁”，又叫“刘师阁”。后来，此牡丹品种又传到四川天彭、山东菏泽等地，芳香远播。

　　武则天与牡丹的传说：至武则天当了皇帝，与一年冬天，至上苑饮酒赏雪，酒后在白绢上写了一首五言诗： 明朝游上苑， 火速报春知 。花须连夜放， 莫待晓风吹。写罢，她叫宫女拿到上苑焚烧，以报花神知晓。诏令焚烧以后，吓坏了百花仙子。第二天，除了帝国丹外，其余花都开了。武则天见牡丹未开，大怒之下，一把火将众牡丹花烧为焦灰。并将别处牡丹连根拔出，贬出长安，扔至洛阳邙山。洛阳邙山沟壑交错，偏僻凄凉。武则天将牡丹扔到洛阳邙山，欲将牡丹绝种。谁知牡丹在洛阳邙山长势良好，人们纷纷来此观赏牡丹。

　　“万卷书”的传说：明代，安徽亳州有个书生，又名欧阳搏云，字苦书。本是出生官宦之家，后因家境日下，渐渐败落，十分贫寒。但是，书生不甘命运的安排，更不愿寄人篱下，决心考取功名，光耀列祖，哪知连年落榜。有位好心肠的先生告诉他：“后生功底太差，还需读万卷书，方能感招天地之神。于是他终日抄书习文不止。可是家中贫寒，纸又太贵，只得将一篇篇文章抄写在墙壁上和门板上。一日他在室中感到闷倦，便来到后院散心。只见后院那株多年未开花的牡丹丛，花繁叶茂，感到惊喜，于是突然心血来潮，返回室内，取秋笔砚，将文章抄写在帝国牡丹花瓣上，以花代纸。那位好心的先生路过这里看到此景，称此牡丹为“万卷书”。这也许感动了“花神”，翌年，欧阳搏云果真中了“举人”。

　　“歹刘黄”的传说：古时候，洛阳附近有一个后生，姓刘名丹亭。他自小爱花如痴，种花成癖，在百卉之中，尤好牡丹，房前屋后种了许多花草和牡丹。然而正因为他花种得特别好，常遭顽童袭扰。他非常生气，每次凡被他捉住者，轻者罚劳作一晌，重则打板数下。因此，当地顽童便给他起了个绰号叫“歹刘”。这样渐渐传开久而久之便取代了他的名字，成了“大名”。说起“歹刘”的种花技艺确实不凡，他种牡丹百余株，花大色艳品种多。一年他培育出一株黄金色的牡丹，其花色越过“姚黄”，众乡邻惊叹，富贵人家以金银相求。当时**的牡丹十分稀少，他便进行大量繁殖，一时远近争相苛种，成为一种时尚。以后，人们将这种花命名为“歹刘黄”，这品名被载入书中，流传下来。

最好选用宣纸

其工艺特色

宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。写字则骨神兼备，作画则神采飞扬，成为最能体现中国艺术风格的书画纸，所谓“墨分五色”，即一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明，这是书画家利用宣纸的润墨性，控制了水墨比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。再加上耐老化、不变色、少虫蛀、寿命长，故有“纸中之王、千年寿纸”的誉称。十九世纪在巴拿马国际纸张比赛会上获得金牌。宣纸除了题诗作画外，还是书写外交照会、保存高级档案和史料的最佳用纸。我国流传至今的大量古籍珍本、名家书画墨迹，大都用宣纸保存，依然如初。

中国宣纸标准尺寸

三尺全开：100 x 55

三尺单条：100 x 27　

三尺横批：100 x 55

三尺对联：100 x 27　

三尺斗方：55 x 50　

四尺全开：138 x 69

四尺单条：138 x 34　

四尺横批：138 x 69

四尺对联：138 x 34　

四尺斗方：69 x 68

四尺三开：69 x 46　

四尺四开：69 x 34

四尺六开：46 x 34　

四尺八开：35 x 34　

五尺全开：153 x 84

五尺单条：153 x 42　

五尺横批：153 x 84

五尺对联：153 x 42　

五尺斗方：84 x 77　

六尺全开：180 x 97

六尺三开：97 x 60　

六尺对联：180 x 49

六尺斗方：97 x 90　

七尺全开：238 x 129　

八尺全开：248 x 129　

八尺屏：234 x 53　

一丈二尺：367 x 144　

一丈六尺：503 x 193　

一丈八尺：600 x 248　

中国书法和国画都用宣纸。国画和书法作品的尺寸，实际上是指所用宣纸的尺寸。　

画尺寸对照与换算 自古以来在中国书画的市场交易中，一般都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。而由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

齐凤阁谈中国版画30年的格局及演化

作者:齐凤阁

开栏语:2008年，改革开放走过30年。这30年，在一波又一波的改革浪潮中，中国美术经历时代洗礼，紧随时代步伐，描绘时代景象，不断向前发展。为纪念改革开放30年，我们特别邀请各个画种的权威专家，梳理30年来各个画种的发展脉络。本期推出的是《30年中国版画的格局及演化》，作者为中国美术家协会版画艺术委员会副主任、深圳大学艺术设计学院院长齐凤阁。

改革开放30年是中国版画的重要发展阶段，中国版画发展史上第三个高峰在此时期形成。正是由於改革开放、观念更新，版画在语境变异和视觉革命中，开始了艺术文本和精神家园的重构，实现了由传统形态向现代形态的转换。

目前中国版画格局可分为四种类型:学院版画、画院版画、业余群体版画与少儿版画。前两种属於专业的精英型版画，后两种则是业余的大众型版画。在30年的演化中版画格局重组，其中学院版画走向前沿，以学术性、探索性、艺术语言的纯粹性为特徵，挑战传统审美模式，把中国版画推向了新阶段。

30年版画变革、演化的总体趋势是摆脱历史重负而走向本体的精纯，由单一、封闭、附属型，向多维、开放、自主型演变，由一般性政治宣传与浅层次反映生活走向精神深处，由艺术语言的粗糙陈旧蜕变为精到新颖。这30年可大体分为三个时期:

70年代末至80年代中期:

版画史上的第三次高峰

中国版画史上的第一次高峰是上世纪40年代，第二次为50年代后期至60年代初期，其表徵一是群体峰起、展览频繁，一是创作上在继承中超越。70年代末至80年代中期，拨乱反正的思想解放运动突破了人们的思想禁区，大量涌入的西方现代文艺思潮唤醒了画家们的主体意识，极大地激发了其创作热情。画家队伍可谓三世同堂，三四十年代起步的老画家不断推出新作；五六十年代起步的中年画家进入创作盛期，风格形成，个性显现；新时期成长起来的版坛新秀崭露头角，既体现出新学院训练的扎实功底，又蕴含著新观念、新知识结构，给版画带来生机。从版画的区域格局来看，打破了原来以北京为中心，四川、黑龙江、江苏三足鼎立的局面，浙江、云南、贵州、内蒙古、安徽、广东、江西等地的版画均呈上升的趋势，全国形成辐射、扩张的多角形。尤其各地版画群体的崛起，不仅壮大了版画的声势，而且使版画空前普及。据统计，截至1981年全国成立版画组织近40个，而至80年代中期已达百余（包括各省美协的版画艺委会），他们经常一起创作，集体办展览（仅1983年全国就举办各种版画展86个），以群体现象轰动画坛。这种群体现象虽因追风互仿有趋同弊端，而且后来因难以适应市场经济而逐渐解体，但无论对当时版画的繁荣，还是对版画家的培养、成长都具有积极的意义。

此一时期版画创作的发展主要体现在专业画家与院校教师的作品上。在题材方面，摆脱历史重负而走进现实风情，这是一个重要的历史性转折，它标示著版画再次由附属状态转向自主。风情版画消解了五六十年代版画再现社会主义建设的热情，虽然有些作品以表现改革开放给人们带来的生活变化为主旨，但多是运用现代科技符号，描绘人的精神面貌。如北大荒、江苏、云南、内蒙古等以少数民族为表现物件的版画尤其如此。而一些院校教师的作品或表现平常人的沉重乃至欢愉，或在历史题材中寻求切入点，有的也钟情乡土，但后来则较早地走出风情，进入观念理性的表现。

版画在本体层面的超越表现为诸多方面。就图式结构而言虽是“文革”前的延续，但却是“文革”版画的逆反，摆脱“高、大、全”的模式，回归到传统轨迹上进行提升创造。新材料新工艺的发掘，使版种、版材空前拓展，打破以往木版为主，铜版、石版为辅的单一格局，丝网版画在80年代初起步并飞速发展，还有纸版、石膏版、塑胶版、吹塑版、浇铸版等数十种，虽大多为试验探索而未成熟的版种，但有些已被推广采用，并产生一定影响。此时期版画印制考究、技艺提高、签字规范，不仅提高了版画品质，而且为版画进入国际市场提供了前提条件。

80年代中期至90年代初期:

裂变、转型的躁动阶段

80年代中期至90年代初期，由於环境宽松，束缚减少，创作自由，美术界如开闸的河水奔腾、激荡，尤以油画、国画为最，青年艺术群体涌现，前卫美展不断，伴随著激烈的论争，形成一股强大的思潮，理论家称其为“85美术新潮”。相比之下版画略显沉稳、守常与滞后，但若与其历史相比，却较任何时期都激进、活跃，特别是稍后掀起的冲击波，推动了版画向现代的转型。

这种转化首先表现在创作主体观念的裂变与艺术取向的分流，表现在对传统观念的消解与否定及现代意识的增强与确立上。虽然一些老画家与一些社会责任感强的中年画家仍然宣导版画与生活相联系的传统，强调版画的社会功能性，但年轻版画家已无意於弘扬新兴版画传统，而著力於精神层面的突破。具体表现为:自我表现的意识增强，重个体生命体验而忽视大众的审美趣味；表现现实生活的意识淡化，而转向主观的内心世界的表达。有的画家提出要“扭转重‘生活'无‘生命'的审美倾向，把深层的精神体验作为版画发展的前提，使我们的版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言”。观念的分化尽管往往以极端甚至偏狭的态势出现，但其正面效应是造成了艺术取向的分流，促使版画由单一走向多元，由附属型转向自主型。版画家主体意识的觉醒，对於塑造艺术个性都不无积极意义。

这种转化在作品内蕴上的体现是语境的变易，这是画家主体意识增强的一种表现。变易的主要特徵是削弱传统意义上的绘画主题性，摒弃以往陈述生活的套路，而著力表现一种理性情境，或宇宙观念，或民族精神，或生命意识……作品的视觉表像有具象写实，也有抽象、变形甚至借助超现实主义的表现手法、时空错位的结构方式等，营造一种超常的语境氛围，具有一定的精神含量和学术品格。这种一改浅层地转述生活而著力於精神熔铸的取向，提高了我国版画的文化品位和学术层次，出现了一些具有探索深度的作品，为我国版画的发展开拓了新景观。

这种转化的外在标志是版画视觉形态的变革。首先是对传统图式结构的破坏与重组，“突破三维空间的局限与传统的透视法则，往往以时空错位的构成方式，打破和谐而追求失衡感，倾斜重心而追求失控感，颠覆秩序而追求零乱感等”。包括黑白布局与刀痕肌理的置陈都注重视觉冲击力与怪异的特性，而较少司空见惯的范式与赏心悦目的效果。其次是从传统的造型语系和色彩语系中脱出，借助于西方现代艺术的语言资源，或开发本土的民间语言资源，著力於形象的变幻与色彩的出新。这场革命就视觉形态而言，是20世纪初版画创作在我国兴起以来外在形态最明显的一次改观，其中虽然不乏对西方现代主义艺术的生硬模仿与照搬，且因观念差异而受到种种非难，但真正意义的本体建设却从这破坏中开始。

90年代中期至新世纪初:

平和、常态的多向发展期

90年代中期至新世纪初，由於市场的冲击（版画销路受阻，市场效应差）和版画家自身的原因，版画队伍缩小，群众性版画活动减少，所以有版画滑坡之说，甚至有人惊呼“版画有被挤出三大画种的危险！”但从作者阵营的纯化与艺术品质的继续攀升角度看，版画的发展、推进又是正常的。人们习惯於以历史上特殊时期版画的特殊地位与阵势为参照系，其实，由於版画制作过程复杂，任何国家的版画规模都不会超过油画和民族画种。而且衡量一个画种的水准，首先应看其品质，而不是看其数量。如此说来，版画由大轰大嗡趋於沉寂，由裂变而形成多元格局，因转型走出传统而切入当代，是合乎规律的常态发展，是对以往的匡正。

在这常态的多向发展期，40岁左右的版画家走向成熟，30岁左右的青年版画家也浮出水面，他们是此时创作的中坚力量。前者经历过“文革”动乱，上山下乡，有过深刻的生活体验，又接受过学院的正规训练与现代主义文艺思潮的洗礼，经历丰富、功底扎实、观念现代，经过90年代初对版画创作的历史省思后，他们丢开他人艺术的拐杖而注重个性寻索，加之有的因采取一种样式化的画风，很快形成自己的面貌。后者经历单纯，但所接受的视觉资讯却现代而庞杂，他们步入艺术的门槛之时，西方现代艺术正在中国流行，中国美术正在转型裂变，这便很难形成统一的价值理想，加之商品大潮及消费时代的负面影响，使他们往往以一种玩世不恭、随意、调侃甚至亵渎的方式对待艺术，但在一些有才华的版画青年无拘无束的创作中表现出一种新锐的创意。他们的作品与那些前辈画家形成对比并相互补充，共同构成中国版画的多元态势。

从整体上看，多向发展期的版画重本体建设，但因有的在制作上已走到极致，所以人们开始呼唤对现实的关怀及版画的精神文化品格。在近几届全国版画展及全国美展的版画作品中确实出现了主题回归现实的势头。而青年版画家及学生的创作与一些学术性展览，则较少现实生活的转述，而著力于历史文化符号与抽象理性结构的重组，符号理性的追求，作为一种趋势，再塑了中国版画的学术品格与新的气质，但其真正成熟还有待时日。

牡丹头流行的时代是明末清初，明末清初尤侗诗：“闻说江南高一尺，六宫争学牡丹头。”这里说明了，牡丹头最早是南方的流行，时代大概是明末时代兴起的，但从现 在绝大部分的资料看，明末应该还是极少，那种大高且蓬松的发型要到清初才真正盛行，清初《阅世编》中也提到顺治后有“高卷之发”，清初董含在《三冈识略》中记称：余为诸生时，见妇人梳发高三寸许，号为新鲜。年来渐高至六七寸，蓬松光润，谓之牡丹头，皆用假发衬垫，其重至不可举首。” 清李渔在《闲情偶寄》中也提到：窃怪今之所谓“牡丹头”、“荷花头”、“钵盂头”，种种新式，非不穷新极异，令人改观，然于当然应有、形色相类之义，则一无取焉。李渔《无声戏》第七回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》也多次提到牡丹头：

王四前前后后共做了六七年生意，方才挣得这主血财；又当四五年半八，白白替她梳了一千几百个牡丹头，如今银子被她赖去，还受了许多屈刑，教他怎么恨得过？

王四原是聪明的人，又常在妇人家走动，看见梳惯的，有什么不会？就替她精精致致梳了一个牡丹头

从明末到清初，呈现出某种愈发高耸的态势，清初汉族女子的发型，是继晚唐五代后第二个高髻时代，准确讲是一 种高鬓发，而细仔观察清初的资料，只有一种发型是符合这种要求的，那就是在禹之鼎的《乔元之三好图》中的女乐，还有杨晋《豪门佚乐图》中的女眷，还有在许多版画中出现的一种发型，鬓发高耸，而如清初徽州黄孺人肖像中显示的那样，更是与高至六七寸的发型相若合，这种发型如果不在里面加垫，是无法梳得这么高的，对比张爱玲谈到民国四十年的发型，须用衬垫的发型基本都同数此理，她在《留情》中写到：她（敦凤）摸摸头发，头发前面塞了棉花团，垫得高高的，脑后做成一个一个整洁的小横卷子，和她脑子里的思想一样有条有理。因为如果是露在外面的高髻，就不会说以假发衬垫，而是如南北朝的假头，或是唐代的半翻髻等，直接做好了，用时套在头上的。也正因为把鬓发梳得高高的，所以在《无声戏》中才会说王四梳牡丹头是一种常态，因为当时的汉族妇女都是以此为美的，发型可以改变，但鬓式却不会有太大的变化。