《连山易》据说是由神农氏所作。

神衣氏也称连山氏、烈山氏，是传说中农业和医药的发明者。相传伏羲氏所作的“易”，经过十九代的传承之后到了神农氏，神农氏对易象的运用进行了推广，并注意运用阴阳升降消长的原理来解释事物，并以此为中医奠定了基础。他还重新推演八卦，得出了六十四卦，这些是《连山易》的创新之处。

《归藏易》据说是由黄帝所作。

黄帝号轩辕氏、有熊氏，又号归藏氏，传说是中原各族的共同祖先。易学在神农氏那里得到发展之后，又经过八代的传承后传到了黄帝那里。黄帝根据易学的原理发明了文字、音律、干支、五行、天文、历算、舟车、宫室、杵白、方矢及棺椁衣衾，并创建了礼制，以礼乐来统治百官和万民，为中华文化打下了坚实的根基。

此外，他还创造了兵家八阵法来击败蚩尤。黄帝的易学中，是以坤为首位的，坤象征着大地而属土，而地面上的万物均由大地孕育而来，万物春生夏长、秋收冬藏，所以这部易学著作就叫做《归藏易》。

扩展资料

《易经》是阐述天地世间关于万象变化的古老经典，是博大精深的辩证法哲学书。包括《连山》、《归藏》、《周易》三部易书，其中《连山》和《归藏》已经失传，现存于世的只有《周易》。它被誉为诸经之首大道之源，是中华传统文化的总纲领，蕴涵着朴素深刻的自然法则和和谐辨证思想，是中华民族五千年智慧的结晶。

《易经》从整体的角度去认识和把握世界，把人与自然看做是一个互相感应的有机整体，即“天人合一”。其内容涉及哲学、政治、生活、文学、艺术、科学等诸多领域，是群经之首，儒家、道家共同的经典。

《易经》认为天地万物都处在永不停息的发展之中，其阐述的就是这个“自然而然” 的规律，这个规律被称为"道"。这规律揭示了整个宇宙的特性，囊括了天地间所有事物的属性。

“易”，一是“变易”、二是“简易”、三是“不易”。

变易，指变化之道，万事万物时时刻刻都在变化。

简易，一阴一阳，囊括了万种事物之理；有天就有地，有上就有下，有前就有后，都是相反相成，对立统一。

不易，虽世间的事物错综复杂，变化多端，但是有一样东西永远不变的，那就是规律；天地运行，四季轮换，寒暑交替，冬寒夏热，月盈则亏，日午则偏，物极必反，这便是规律。

万事万物的发展皆有“定数”与“变数”，定数有规可循而变数无规可循；定数中含有变数，变数中又含有定数，无论定数还是变数其大局皆不变。

易有太极，太极生二仪，二仪生四象，四象生八卦。八卦成列，象在其中矣；因而重之，爻在其中矣；刚柔相推，变在其中矣；系辞焉而命之，动在其中矣。

--易经

现在，几乎没有人否认我国戏曲的萌生与古代傩文化的密切关系了。因为近十余年来，不断被发现出来的古今傩戏资料，已经为这个论题提供了足够丰富的新证据。然而，在傩戏研究过程中，特别是在《中国戏曲志》地方卷的编纂过程中，有一个问题却令我感到困惑，即留存至今、散布各地区、各民族的傩戏，究竟是一个全国性的大剧种？还是众多的地方小剧种？说它是前者，其所用语言、语音、唱调等又各不相同；说它是后者，其题材、内容、风格等又有许多共同之处。这在我国古今一切戏曲剧种中都是不曾有过的。所以，似乎都不像，都说不通。看来，傩戏从总体上看，虽然属于戏曲的范畴，但又与一般的戏曲剧种有明显的不同。我以为，这是由傩戏艺术的原始性、艺术形态的复杂性以及戏曲概念的模糊性等原因造成的。为此，我想从分析这些问题入手，谈谈个人的粗浅看法，以就正于各位方家。

一

我国民族的戏剧，现在已约定俗成地被称为“戏曲”了。但什么是戏曲与非戏曲，却始终没有一个统一的标准和公认的看法。

众所周知，我国的戏曲，是由音乐（器乐）、歌唱、舞蹈、杂技、武术等等与文学（诗歌、散文、小说）、美术相互结合而成的，是一种综合性的表演文艺。因此，要区别戏曲与非戏曲，首先需看艺术因素构成的多寡及其相互结合的程度。凡是相互还没有结合或只有少数几种简单结合的表演艺术，就不是戏曲；必须是多种表演艺术相互较紧密地结合在一起，才是戏曲。或者简而言之，戏曲是综合性的表演文艺；单一性、复合性的表演文艺，就不是戏曲。但是，构成综合性戏曲的各种表演文艺并不是同等性质、同等重要的。舞蹈、杂技、武术、魔术等动作性的艺术，转化为戏曲的做、打、舞；文学中的诗歌、散文与声乐结合转化为戏曲的唱、念，文学中的小说付诸表演则成戏曲之故事。在构成戏曲的诸文艺因素中，歌舞（已包含了“曲唱”）与故事是最重要的。因此，王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》）这是非常正确而精炼的概括。

但是，有歌舞、有故事、综合性的表演文艺，还不等于“戏曲”。“戏曲”还必须通过脚色装扮人物进行表演，相对地说，综合程度的高低还是次要的。装扮人物进行表演是一切戏剧必备之条件，而通过脚色装扮人物则是我国戏曲之特点。因此，我以为，王国维的说法虽精炼，却还不够完整，戏曲应该是艺人通过脚色装扮人物以歌舞表演故事的艺术。只有符合这些基本条件的才是“戏曲”，否则，都不是“戏曲”。

不过，现在我国绝大多数戏曲，已经发展到更高阶段了。它不但构成的艺术因素更多，综合程度更高，而且，脚色行当更多、更齐全，故事也由简短变为长篇了。所以，现在的戏曲，应当是艺人通过生、旦、净、末、丑等多种脚色装扮人物，并以唱、念、做、打、舞等多种表现手段表演长篇故事的高度综合艺术。这两种表演文艺都是“戏曲”，但其发展程度不同，前者多为小戏，脚色少，故事简短，综合程度不高；后者多为大戏，脚色多，故事长，情节复杂，综合程度高。所以，我们可称前一类戏曲为广义的戏曲，或初级形态的戏曲；称后一类的戏曲为狭义的戏曲，或高级形态的戏曲。

自古至今，戏曲的种类很多。这种戏曲内部的不同种类就称为“戏曲剧种”。至于非戏曲的种类则更多，现在分类已较细，如器乐（打击乐、管弦乐等）、歌唱（通俗歌曲、民族歌曲、卡拉OK等）、舞蹈（民族舞、交谊舞、芭蕾舞、霹雳舞等）、杂技、魔术、武术、说唱（曲艺）、马戏（动物驯演）等等都是，却没有一个概括的总称呼。不过，在古代，我们的古人是将这些表演文艺统统都称为“戏”的。虽然约在西周时期，已有少数人将音乐（器乐和声乐）、舞蹈从“戏”中划出，被称为“乐”和“舞”了，但直至宋代，绝大多数人仍统称为“戏”。因其多而且杂，故总名“百戏”或“杂剧”。“杂剧”即“杂戏”，其义与“百戏”同。所以，我以为，古今一切单一性、复合性的非装扮的表演文艺，仍可合称为“戏”；而将有歌舞、有故事、有脚色的装扮之表演文艺，称为“戏曲”。

以上关于戏（非戏曲）与戏曲的考察，是以某一剧（节）目为对象的。任何一个戏曲剧种演出的都是一大批剧（节）目。而所谓“戏曲剧种”，都是以戏班为载体的，所以，要判断某些表演文艺是不是戏曲剧种，该戏曲剧种有什么特色，就要考察同类若干戏班所演的全部剧（节）目，看其总体面貌和特点。然而，古今一切戏班所演的剧（节）目，往往不是十分纯粹的，既有扮演长篇故事的大戏，又有扮演短篇故事的小戏，还有没有故事情节的杂技、武术等节目，或虽有故事情节却是叙述性的说唱曲艺等，是戏曲与戏的混合体。作为艺术科学研究，我们要称某类表演文艺为“戏曲剧种”，至少应该是同类若干戏班所演的全部剧（节）目，多数是戏曲剧目才行；如果其所演，多数是属于“戏”，而非戏曲剧目，就不能称为“戏曲剧种”。但是，现在对戏曲剧种的称呼是比较混乱的，傩戏便存在这种情况。

二

我国现存的众多傩戏，是一类民间的宗教文化，是以祭祀娱神为主要目的的。其内部构成，比世俗的戏曲剧种要复杂得多。一般地说，傩戏都由祭仪、祭艺（即歌舞、说唱、杂技等“戏”）和戏曲三部分所组成。其中的纯祭仪还不是艺术（戏）。属于艺术的部分，“戏”的比例大大超过“戏曲”；“戏曲”中的小戏又多于大戏，有的甚至没有大戏。

例如贵州思南傩坛戏的演出过程，是请求各路神灵前来解除人们灾难的傩坛法事仪式。其中绝大部分是以巫师身份进行的介绍各种神灵来历的祭辞和象征祛灾逐疫的巫术，有从开坛、发文、立楼、搭桥（以上称“四大坛”）到送神、游傩等十余个程序。但从艺术的角度看，则有两种情况：小部分是纯粹的祭仪，不是艺术，尤其是为请神作准备的设神案、上供果等，大部分有艺术因素，但不是戏曲，如介绍神灵来历的祭辞，是独唱、对唱、谜语、对子等形式的曲艺，祛灾的巫术是杂技、气功、幻术、武术等形式的杂耍。另一部分也是请神，但请的是特殊的“戏神”，演出的剧（节）目有《开洞》、《开路将军》、《点兵仙官》、《引兵土地》等二十四个，包含在上洞、中洞、下洞三个祭仪程序之中。这部分演出，也是由巫师进行的，不同的是，巫师装扮神灵戴着面具演出，被称为“正戏”，戏曲的成份增加了。但我们看所演的二十四个剧（节）目，仍然是请神的过程，戏就是祭，而且是代言体与叙述体混杂的。从艺术角度看，大部分还是没有情节的说唱、歌舞，只有小部分是有简单情节、装扮演出的小戏。装扮成神灵的巫师，既有自报家门式的自我介绍，又有以神灵的身份介绍其他神灵的叙述。尤其是情节较为复杂曲折的节目，均是如此。“正戏”中也有部分世俗戏，但多为较简单的滑稽表演。如《干生赴考》，由《干生八郎》、《杀牲九郎》、《算命郎君》等七个片断组成，情节互不相关，原来都是独立的小戏。不知从何时起，被作为书生干生带书僮赴考途中所遇的种种事件串连在一起，故群众称为“串戏”。

但是，贵州思南傩坛戏，还有部分剧（节）目是在整个祭仪结束以后另外搭台演出的，被称为“外戏”。“外戏”也有二十四个（实际往往超过此数），演出不戴面具，大都是由戏班艺人演出的。这部分戏，剧目内容比较复杂，既有宗教戏，也有世俗戏；既有小戏，也有大戏。总的说，是世俗的大戏为主、占多数了。但仍然可以看出，凡是宗教色彩较浓的戏，大部分是小戏。实际上，这部分戏的演出，是祭祀戏世俗化、娱神戏娱人化的反映，是为吸引更多的世俗观众而设的。

从以上实例可知，我国现存众多的傩戏，不但是说唱、歌舞、杂技、武术、幻术、游艺、滑稽等等（统称为“戏”）与小戏、大戏（统称为“戏曲”）的混合体，而且，许多傩戏是以说唱、歌舞、杂技、小戏为主体的。这些傩戏，严格地说，还不能称为“戏曲剧种”。有些傩戏，虽然总体上已是小戏和大戏占多数，可以称为“戏曲剧种”了，但却是当地流行的世俗戏曲剧种“侵入”的结果，是傩戏日趋衰落的表现。

无论是戏曲成份为主体的傩戏，还是非戏曲成份为主体的傩戏，都是戏曲与非戏曲的混合体，这是一切傩戏艺术构成上的共同特点。总的说，一切傩戏，都是“杂戏”性质的剧种。这正是傩戏还不成熟的重要标志。因为从我国戏曲发展的历史看，是从简单到复杂、从非装扮到装扮、从混合到综合、从小戏到大戏的方向衍变的。一切傩戏，就戏班与剧种而言，都没有完全完成这种转变。一个混合性的、不成熟的地方戏曲剧种，居然能从一地扩展到各地，发展成为全国最大的剧种，这是不可想像的。一个地方剧种发展成为跨民族（语言不同）的全国性大剧种，即使像昆剧、京剧这样高度成熟的戏曲剧种也做不到。自古至今从来没有过。古今一切全国性的戏曲大剧种，不但大都发源于某一地，发展比较成熟以后，才扩展到全国，而且所用语言、语音、唱调等都是以当地方言语音和音乐为基础的，发展到外地以后，久而久之，才发生某些变化，但仍然是大同小异的。因此，我国现存各地、各民族的傩戏，决不是、不可能是从一地扩展到各地的全国性大剧种。有人说，少数民族地区的傩戏，是从汉族地区流传过去的。我以为，个别地方的傩戏有这种可能（要以同说汉语为条件），但若说所有少数民族的傩戏都由汉地传入，这绝对不可能。

三

我以为，我国现存各地区、各民族的傩戏，起初都是土生土长的，是原始社会的产物，是随原始宗教的产生而产生、发展而发展的原始歌舞。因为各民族的语言和音乐不同，同一民族不同地区（氏族部落）的方言和音乐不同，所以，现存各地区、各民族的傩戏，各有不同的语言、方言和唱调。但是，现在流行在汉族不同地区的傩戏，除了所用方言语音不同之外，很多唱的是高腔，似乎唱调是相同的。其实，全国各地的高腔，只有锣鼓伴奏、不用管弦、有帮腔等形式上相同，唱调的调式、旋律还是各不相同的。所以会出现这种情况，是因为傩戏产生以后，经历了原始社会、奴隶社会、封建社会等漫长的岁月，随着社会的进步，交往的增加，相互之间发生不同程度的影响。在世俗的综合性戏曲形成之前，相邻地区的傩戏与傩戏之间发生相互影响；在世俗的综合性戏曲形成之后（亦脱胎于傩戏），傩戏与非傩戏（地方戏曲）之间也发生相互影响。汉族地区的傩戏，除唱部分民歌外，大都唱高腔，说明高腔在当时民间最流行，因而对傩戏影响也最大。现存傩戏很少兼唱乱弹的，似乎没有兼唱昆曲、皮簧的，好像汉地的傩戏，发展到高腔流行时期即凝固起来，实际上是，从那时起，全国各地的傩戏普遍迅速衰落，昆曲、皮簧类戏曲剧种都独立组班演出，很少与傩戏混演了，只有比较偏僻落后的地区，由于交通不便，与其他地区的经济、文化交流很少，所以，一直仍在演唱傩戏。这就是为什么汉族地区的傩戏多唱高腔以及少数民族和汉族山区傩戏保留较多的根本原因。

所有的傩戏，虽然都产生于原始社会的原始宗教，但每个氏族部落的历史发展是很不平衡的。一般认为，原始宗教产生于公元前三万年至一万年的中石器时代。在汉族的中原地区，夏代（公元前21世纪——前16世纪）已进入奴隶社会；约在战国时代（前475——221）已进入封建社会。但我国许多少数民族，直至本世纪四十年代，尚处在奴隶社会或原始社会后期的历史阶段。所以，同样产生于原始社会的众多傩戏，其年代相距是甚远的。少数民族地区，特别是交通极闭塞、与汉族亦很少交往的少数民族地区，其傩戏就更具原始性，不但世俗的剧（节）目很少或没有，而且也很少或没有大戏，基本上都是歌舞、说唱、杂技和小戏。

正因为现存各地、各民族的傩戏，都是原始社会的遗存，虽然在漫长的岁月中，各有一定的发展衍变，有的原始节目散佚了，有的原始节目幸存下来，有的受其他表演艺术的影响，增加了一些新节目，各地傩戏吸收增加的新节目又各不相同，因此，各自也有一定的差异。但是，它们毕竟都是原始社会的遗存，许多节目反映了原始社会人们的原始生活和意识。而原始社会生产力极低，过的是集体的、简单的渔猎、畜牧和农耕生活，其社会结构、生产方式和宗教意识等，是大同小异的，所以，产生于不同年代、不同地区、不同氏族的众多傩戏，用不同的语言、方言、唱调等演唱，而其剧（节）目所反映的题材、内容、思想等又是近似的。傩戏的原始宗教性，大大增加了氏族和民族的凝聚力，却又大大阻碍傩戏发展衍变的速度，较多地保留了戏文化发展历史上不同阶段的艺术形态，成为今天研究戏曲源流的“活化石”。

综上所述，我们的结论是，傩戏不是单纯的、成熟的戏曲，而是多种艺术形式、不同艺术形态的混合体。现存众多的傩戏也不是一个全国性的戏曲剧种，甚至不全部是地方戏曲剧种，戏曲剧目占多数的傩戏可以说是地方戏曲剧种，只有少数戏曲剧目的傩戏不能称为地方戏曲剧种。可以称为地方戏曲剧种的，也由于它的原始性、宗教性、混合性等等，具有与一般民俗戏曲剧种不同的特点。总体上说，傩戏是一类特殊的戏文化，具有特殊的价值。

专业的书籍很多，分类也很细。周传瑛是昆剧传习所存活下来最有名气的演员，著有《昆剧生涯六十年》，对了解昆曲的发展很有帮助；刘曾复有京剧活字典之称，可以选他的书先看看。只要你开始看第一本，就会引着你延伸阅读。

可以加以下这些群，跟群友聊一下，有些群友是专业演员，可以请教。243327388中国昆曲网络课堂群；111639290北大昆曲传承昆友群；109714365北京京剧戏迷群。

昆曲是百戏之祖，发给你一篇关于昆曲行当的文章吧。

我国传统戏曲，演员分部饰色，其源已久。早在唐、五代就有所谓参军之说，从宋、元至明，生、旦、净、末、丑已臻齐备。这种分类，古谓之部色，现今一般称行当，在我们昆剧则叫做家门。全国百多个剧种，都有生、旦、净、末、丑之分，可见我国戏曲剧种分行当的大同。但更具体一些的分家别门，各剧种则有各自的规格，互有小异，而且时有发展变化。

我是唱昆曲的，谈一点昆剧传统上的话。昆剧传到我们这一辈，在学戏时还是按生、旦、净、末、丑五个总家门开戏，凡属本家门的戏，文武各路都要掌握；到出科以后，经过不断的舞台实践，观众鉴定，又投师访友，逐渐分别专擅一路或二、三路。所谓“路”，是指总家门以下的细家门。昆剧相传有十个家门：冠生、巾生、老外、末，老旦、五旦、六旦，净、副丑、小丑。但根据早年年老先生对我们讲的以及实际状况，即按剧中人物的身份、年龄、性别，特别是独具的表演艺术手法等诸方面，大致又可以细分为二十路，即二十个细家门。这和历史上的情形已经有所不同了。

现按生、旦、净、末、丑的次序来谈。

生

昆曲中的生，一般是扮演弱冠以上、未及蓄须的男子，所以又称小生，以和末中的老生相区别。生，主要分为官生和巾生两门。

官生的“官”，一般写作“官”，也有写作“冠”的。官生，顾名思义，就是做官的小生，也许是从古代“孤，当场妆官者”传流而来；做官的又都戴纱帽，故官生又有帽生之称。我国古代制度，男子到了有条件成家立业或有责任齐家治国的年龄，需要举行“冠礼”；也许由于这个缘故，反映到戏曲中就有了冠生这个称呼。官生又分为大官生和小官生，可以从他们扮演的人物看出其间的关系和差异。

大官生 《长生殿》中唐明皇、《铁冠图》中的崇祯帝、《惊鸿记·醉写》中的李太白、《千钟禄·八阳》中的建文君等，皆属于大官生。

小官生 《荆钗记》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖、《金雀记》中潘岳等，则是小官生。

大、小官生，虽同为官生，但在昆剧中，两者在表演上的分档是相当严格的。不同的人物，各归家门；同一人物在不同的戏中所处的地位不同，就可能分属不同的家门；即使在同一出戏中由于剧情发展的需要，家门也会有变动，如《琵琶记》的蔡伯喈原归小冠生家门，而至《书馆》及以后各折则必须由大冠生应行。所以我常说，昆剧表演艺术的丰富和可贵，就在于其“专戏专演，专人专用”。

巾生 未做官或未及冠的风流书生，头戴方巾、必正巾，故为巾生。昆剧男角中，巾生是算得重要的了。其看家戏有“风花雪月”及“琴棋书画”等。所谓“风花雪月”，是指《风筝误》、《占花魁》、《雪杯圆》、《拜月亭》中的韩琦仲、秦钟、莫昂、蒋世隆；而“琴棋书画”系指《琴挑》（《玉簪记》）、《跳墙·着棋》（《西厢记》）、《拆书》（《西楼记》）、《拾画·叫画》（《牡丹亭》）中的潘必正、张君瑞、于叔夜、柳梦梅。这八出戏是小生，特别是巾生必学常唱的，也是观众以此来掂量分量的所谓“肉头戏”。

在官生、巾生之外，又有两具有特殊表演手法的家门：鞋皮生及雉尾生。

鞋皮生 专门扮演典型的落拓书生。因这类人物脚下拖沓着踢后跟的鞋——在江南叫做“拖鞋皮”，所以叫鞋皮生（同范围较广的所谓“苦生”者稍有点不同）。其看家戏有：《彩楼记——拾柴·泼粥》中的吕蒙正，《绣襦记——卖兴·当巾》中的郑元和，《永团圆——击鼓·堂配》中的蔡文英，可谓“三双拖鞋皮”。

雉尾生 是头戴插有雉尾的紫金冠，有一套专门耍雉尾功夫的小生。雉尾在土话中叫雉鸡毛，所以在昆剧中又俗称“鸡毛生”；雉尾亦称为翎子，故有些剧种（包括昆剧）也称为翎子生。雉尾生的代表人物有：吕布（《连环计》），咬脐郎（《白兔记》），周瑜（《西川图》），可谓“三副雉鸡毛”。

生，细分为以上五个家门，统称生。昆剧中原来并无所谓武生、武小生的家门。不管你是哪一门生，也不管你是生、旦、净、末、丑哪一家，都要文武兼备的。但由于各种原因，武的方面在昆剧中没有得到应有的充分发展。

生，以巾生、冠生为主体。他们在舞台上的形象往往是风流倜傥、飘逸英俊和潇洒秀美的。“三醉”和“三访”是这两个家门的应行戏。所谓“三醉”，是指《醉写》（《惊鸿记》）、《醉易放易》（《鸣凤记》）、《扯本·醉监》（《吉庆图》）中的李太白、易弘器、柳芳春；而“三访”则指《访纱》（《浣纱记》）、《访素》（《红梨记》）和《访友》（《柳荫记》）中的范蠡、赵汝州、梁山伯。

因此，当年我们昆剧传习所师兄弟出科后取艺名，以“秀比美玉”来形容这生行，凡唱生的都把名字的末一字用“王”作偏旁。那时传习所最早学生行的有四人：顾传玠、顾传琳、沈传琦（初学生，后改旦，故又名传芹），三位师弟兄都已作古了；我是主巾生兼及雉尾生、鞋皮生的，取名周传瑛。

旦

凡戏中女性人物都属旦，乃自古而然，至今各剧种都一样。细分之，昆剧有老、正、作、四、五、六、贴七门之说；其中以正、五、六、贴为主体。

正旦 一般是扮演已婚女子的。昆剧中有一句行话，叫“正旦只有两件半红衣裳”，大约是指以下三折戏中穿红衣裳的正旦是重头戏：《琵琶记》中的赵五娘（在《称庆》一折中穿红衣）、《风筝误》中的柳夫人（《后亲》一折中穿红衣）和《烂柯山》中的崔氏（在《痴梦》一折中穿红衣）。这三人规定由正旦扮演，在上述三折戏中必须穿红衣裳，只是崔氏因为她是在做梦时自以为做了诰命夫人，她的大红霞帔不好算真穿，只能算作半件吧，所以有“两件半”之说。

五旦 一般是扮演年已及笄的淑女，或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如《西厢记》中的崔莺莺、《浣纱记》中的西施等。有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如《玉簪记》中的陈妙常、《绣襦记》中的李亚仙、《双红记》中的红绡等。

六旦 通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。观众熟悉的《西厢记》中的红娘、《牡丹亭》中的春香、《渔家乐》中的邬飞霞、《翡翠园》中的赵翠儿等，皆属六旦。

贴旦 此名色由来已久，在旦初分为两个家门时，就是旦与贴。据说其原义是在主要旦之外又“贴”一旦，就旦中之“贴”，犹如生中之“外”，也就是次要者的意思。但事实上在我们学戏时，贴旦所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人**、千金淑女。她们往往有独立的身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如《相约·相骂》（《钗钏记》）中的芸香、《彩楼记》中的刘千金、《红梨记》中的谢素秋、《蝴蝶梦》中的田氏等，原都是归属贴旦行的。实际上，贴旦和六旦相去不远，我们过去分家门时，贴和六便是分在一起的。

昆剧中关于旦角有“衣西裴蝴”和“一门九娘”两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。所谓“衣西翡蝴”，那是指旦角很难演的四出戏：《衣珠记》（荷珠，贴旦）、《西楼记》（穆素徽，五旦）、《翡翠园》（赵翠儿，六旦）、《蝴蝶梦》（田氏，贴旦）。所谓“一门九娘”，系指昆剧戏目中有九个“娘”，是旦这个家门中的重头戏，她们是：赵五娘（《琵琶记》，正旦）、李三娘（《白兔记》，正旦）、杜丽娘（《牡丹亭》，五旦）、京娘（《风云会》，五旦）、白娘娘（《雷峰塔》，五旦）、雪娘（《一捧雪》，五旦及四旦）、红娘（《西厢记》，六旦）、赵翠娘（《翡翠园》，六旦）、美娘（《占花魁》，贴旦）。

老旦 顾其名而知其义，老旦是扮演老年女性的。在旦行中，老旦是规定专门单独分出，而同其他诸门都不相通的一个细家门。其代表人物有：《荆钗记》中的王十朋之母、《精忠记》中的岳母、《红梨记》中的花婆等，都是老旦的重头戏。老旦也有反串男角的，如《铁冠图》中的王承恩，便是老旦的骨子戏。脚色同人物反串，固然有各种因素，但也非任意可为。王承恩是个老太监，由老旦反串扮演，传统戏作这样的安排，似亦不能全算无稽。

四旦 这是一个特殊的家门。昆剧中有一些具有特殊性质和特殊表演的“刺杀戏”，扮演其中女角者叫刺杀旦，大约由“刺杀”促言转音而成为四旦。“刺杀戏” 的代表作是“三刺”、“三杀”。“三刺”是指《刺梁》（《渔家乐》）、《刺汤》（《一捧雪》）、《刺虎》（《铁冠图》）中的邬飞霞、莫雪娘、费贞娥。“三杀”则指《杀娘》（《武十回》）、《杀山》（《翠屏山》）、《杀惜》（《宋十回》）中的潘金莲、潘巧云、阎婆惜。

“三刺”是为自守而刺杀他人，“三杀”是不守妇道而被人所杀。刺杀旦有其特殊的表演身段，特别是邬飞霞和莫雪娘在《刺梁》、《刺汤》中刺杀仇人时的特殊表演，反映了两个人物性格的突变。所以，上演《渔家乐》和《一捧雪》，演到《刺梁》、《刺汤》时，按规定要另换演员——四旦去扮演邬飞霞和雪娘。如早年我们“传”字辈演《渔家乐》，先由张传芳以六旦扮邬飞霞主演，到《刺梁》一折则由刘传蘅上场刺杀，两人前后同扮一个人物。

作旦 这个名称据说起源于唐代优伶的“弄假妇人”。但事实上，到老先生给我们讲戏的年代，昆剧中的作旦则是其家门虽属于旦，而其扮演的人物却大多是男的，似乎同古代刚好相反。作旦又以扮演男小孩为多，如《南柯梦》中的花郎，《浣纱记》中的伍员之子，《邯郸梦》中的番儿，《寻亲记》中的周瑞隆等；偶尔竟也有扮成年男子的，如《千金记》中的汉王刘邦等。

旦分上述七个细家门。舞台上的人物形象总是窈窕娇柔、艳容丽质的，所以“传”字辈中凡是旦行都冠以“艹”作为艺名，取“艳若娇花”之意，如朱传茗（五旦）、张传芳（五旦及六旦）、华传萍（五旦）、姚传芗（五旦及六旦）、刘传蘅（四旦）、方传芸（四旦及作旦）、袁传蕃（作旦）、沈传芷（正旦）、王传蕖（正旦）、马传菁（老旦）、龚传华（老旦）等，皆颇负名望。

净

净，俗称大花面。确实，净的面孔大都是涂满了颜色，而且把脸廓得大大的，据说是从古代参军演变而来。净大体分为大面和白面两路。在昆剧中，白面又细分出邋遢白面一路。

大面 虽然大面并非全是正面人物，但净中的正面人物大都是属大面。大面的脸谱有紫的，有蓝的，也有花的，而以红、黑两色为主，因而又有“七红、八黑、三和尚”之说。“七红”，是指七个红脸人物“赵匡胤（《风云会·访普》）、关羽（《三国志·训子》）、屠岸贾（《八义记·闹朝》）、回回（《慈悲愿·回回》）、昆仑奴（《双红记·盗绡》）、弼灵公（《一钟情·冥勘》）、火德星君（《九莲灯·火判》）。“八黑”系指八个黑脸人物：项羽（《千金记——鸿门·撇斗》）、张飞（《三国志·三闯》）、李逵（《水浒记·磨斧》）、尉迟恭（《慈悲愿——诈疯·北饯》）、铁勒奴（《霄光剑——闹庄·救梦》）、周仓（《三国志·刀会》）、包公（《人兽关——演官·恶梦》）、钟馗（《天下乐·嫁妹》）。“三和尚”则指净扮的三折重头和尚戏：达摩（《祝发记·渡江》）、惠明（《西厢记·寺警》）、杨五郎（《昊天塔·五台》）。又有所谓“净中三判”者，是“七红”中的火德星君谓之“火判”，弼灵公谓之“冥判”，以及《牡丹亭》中的胡判官称之为“花判”——开蝴蝶状花脸。

白面 白面大花面大都是奸臣。其代表人物有：董卓（《连环计》）、严嵩（《鸣凤记》）、秦桧（《精忠记》）、万俟呙（《荆钗记》）等。

邋遢白面 大都是扮演旧时代身份低贱但并不插科打诨的人物，他们不能归属丑行，其开脸接近于白面而较脏。脏，江南方言中叫邋遢，所以称为邋遢白面。这一路人物不多，如《绣襦记·教歌》中的扬州阿二，《白兔记·赛愿》中的庙祝，《打花鼓》中的龟奴等。

末

末，原来是戏中当场男子的总称，大约和后来的生意思差不多。宋元就有“末泥色”之称。在南戏中，生、末向来是分档的，生是主要角色。近现代在有些剧种里末这个家门没有了。在昆剧，末行还是有的，是专门扮演中年以上、蓄须带髯的脚色，可细分为老生、副末和外。其中外的年龄最大些，带白色或花白色须，余二者一般为黑色或彩色。可以从他们所扮演的人物看出其间的关系和差异。

副末 一般地说，副末所扮演的人物在戏中的地位比正生（老生）要低些，如《一捧雪》中的莫仁，《白罗衫》中的奶公，《浣纱记》中的文种等。然而过去演出整部戏时，开锣第一折引戏，在昆剧叫做报台者，必由副末担任，故又不可谓不重要。过去班社开台演戏，总是由大面跳加官、副末报台开始；前者叫“动手勿开口”，后者叫“开口勿动手”。

老生 也有人称老生为正生。所谓老生乃是与小生相区别的一个称呼，大约是从京剧过来的。扮演的大都是中年以上男子中的主要正面人物，如《满床笏》中的郭子仪、《千忠戮》中的程济、《渔家乐》中的简人同、《鸣凤记》中的杨继盛、《牧羊记》中的苏武等都是。

外 又称老外。外在戏中的地位不定，有很次要的，如老家人之类；也有很主要的，如《十五贯》中的况钟、《满床笏》中的龚敬、《浣纱记》中的伍员等。

末的重头戏有“三赋”、“三法场”、“三扁担”。“三赋”者，是指三篇文辞：《辕门赋》、《黄门赋》和《荆州赋》。《西川图·三闯》中的诸葛亮、《琵琶记·辞朝》中的黄门官和《三国志·刀会》中的鲁肃，此三人都有长篇韵白，是衡量末戴着髯口说白功夫的三折戏。而“三法场”则指《鸣凤记》中的《写本·斩杨》（杨继盛）、《邯郸梦》中的《云阳·法场》（卢生）和《寻亲记》中的《出罪·府场》（周羽）。这三折法场杀头戏，很可考验老外唱做的功力。所谓“三扁担”，是指《烂柯山》中的朱买臣、《千忠戮》中的程济和《水浒记》中的石秀，此三人都曾作樵夫，用扁担挑柴。“三扁担”戏是并兼文武的。

末中三个细家门，对家门来说是分三档，对演员来说，则界限不甚分明，多数都能通兼。即使末同净，乃是两个大家门，虽在身份、性格、表演等方面互有严格的区别和明确的界限，但也有共同之处，即都要求演员“声赛铜钟”、“性胜钢铁”。因而我们“传”字辈师弟兄中，凡属净、末两家门的，都用“钅”作艺名的偏旁，如施传镇（已故）、倪传钺（外）、郑传鉴、赵传钧（后改学冠生，易名传珺，已故）、包传铎（外等都属末行）；沈传锟、邵传镛、周传铮（已故）和薛传钢等则是唱净的。

丑

丑，虽居生、旦、净、末、丑的最后一位，实际上其源最古，可以一直追溯到春秋战国，在先秦古籍和《史记·滑稽列传》中就已经留下我国古代名优的许多动人事迹。他们不畏权势，不受诱胁，以冷讽热嘲讥刺帝王、讽谏朝政，可称是戏剧脚色之祖。所以传流到后世，丑在戏曲团体中的位置是最高的。按我们小时候的规矩，戏房里的盔箱上只有丑方可以坐得——过去做戏条件差，后台没有供休息坐的椅凳，演员只好在戏箱上歇息。演员进了后台，准备化妆，要由丑先开面，丑未开面，其他演员都不准动弹，这都表明对丑是十分尊敬的。相传因为某皇帝（或云唐明皇，或云后唐庄宗，或云清乾隆）曾扮过小丑。但这不过是讹传托言罢了。在昆剧中，丑又分为付丑和小丑两个细家门。

付丑 有些剧种没有付丑这个家门，花脸只分大净、小丑两门。昆剧中，净称为大花面，小丑称小花面；而另一个家门就是付丑，俗称二花面。因其性格特征是阴阳怪气、奸诈诡谲、刁钻古怪、冷冰冰地皮笑肉不笑，在我们行话里叫“落静工”，所以又称付丑为冷二面。在明清传奇剧本里，写作副净，简写为副或付，大约就是这门脚色了。但据我们所知，昆剧不将付丑划归净行，而是属于丑行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、恶讼师、沾光帮闲、白目秀才之类人物，和小丑相比，其在社会上的地位一般都较高，是口中念佛、心里恶毒的角色。如《鸣凤记》中赵文华、《大名府》里的李固、《浣纱记》里的伯噽、《绣襦记》里的乐道德等。

小丑 俗称小花面，所扮演的大都是较低层的人物。小丑和付丑的区别，在昆剧中是相当明显的：付丑用静工，小丑多滑稽；付丑着重表现人物的内外不一，小丑则用外形率直地刻划人物之内心。相比之下，付丑里坏人多，小丑里则好人多。如《精忠记·扫秦》中的疯僧、《渔家乐》中的范家春、《寻亲记·茶访》里的茶博士等，均属小丑。也有文武并兼的，如《盗甲》中的时迁、《连环记·问探》中的探子等。当然，小丑也有扮恶人的，如《十五贯》中的娄阿鼠便是。相应地付丑也有扮好人的，如《十五贯》中的尤葫芦，但这种应行情况比较少。

昆剧很重丑角，其代表人物都有特殊的表演要求，就是我上面讲到过的“专戏专演、专人专用”。付丑擅演“油葫芦”，小丑擅演“五毒戏”。所谓“油葫芦”，大家知道，昆曲有名为〔油葫芦〕的一支曲牌，这里是借谐音指“游、活、芦”这三折戏——“游”，是指《西厢记·游殿》一折；“活”，是指《宋十回·活捉》一折；“芦”，是指《跃鲤记·芦林》一折。《游殿》中的法聪重白口，《活捉》中的张文远擅做功，《芦林》中的姜诗则长于唱。当然，这三折戏中，同时都有白、做、唱三个方面的功夫，这是毋庸多说的。而“五毒戏”中的小丑首先着重于做，有五折重头做功戏，因其中人物的特殊表演动作及其形象摹似五种毒物而得名。如《雁翎甲·盗甲》中时迁的表演象壁虎，《连环记·问探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海记·下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪·羊肚》中张母的表演象游蛇，《武十回·诱叔》中武大郎的表演象蜘蛛。又如《茶访》中的茶博士摹拟茶壶，《十五贯·测字》中娄阿鼠的鼠态，以及娄阿鼠在《鼠祸》一场和张母在《羊肚》一场中用的矮子功等，同样也是如此。

从上引诸例可以看出，不论在付丑、小丑中，尽可以有正面和反面的人物。总的来说，丑这个家门在表演上是以油头滑脑、游戏滑稽见长的，所以“传”字辈中的丑行取“氵”作编旁入艺名，如王传淞（付）、华传浩（丑，已故）、姚传湄（丑，久无音信）、周传沧（丑）、顾传澜（付，已故）、吕传洪（丑）等皆是。

以上谈了昆剧的二十个细家门，但总的还归为生、旦、净、末、丑五个总家门。昆剧中又有“五折独脚戏”这句话，是指专供这五个家门单独脚色表演的五折戏：（巾）生——柳梦梅，《牡丹亭——拾画·叫画》；（六）旦——乔小青，《疗妒羹·题曲》；（大面）净——达摩，《祝发记·渡江》；（老生）末——林冲，《夜奔》；（小）丑——花子，《拾金》。

从我们学戏到如今，年代久远了，时代也不同了，有的戏已不再上演，有的戏剧中人物亦有待重新估价。而昆剧的五个总家门、十门脚色、二十个细家门同样也已不尽适合需要，过去一些老行话知之者确更是日稀了。漫谈以上这些，目的只是为研究昆剧和喜爱昆剧的专家及观众提供一点参考资料而已。若的遗漏或失误之处，请前辈、专家和师弟兄们指正。

一、概况

首都图书馆建馆迄今有八十多年历史，经过八十余年的精心收集、整理和积累，入藏了较为丰富的古代典籍，其中既有海内外十分罕见的精刻本和古代典籍，又有完整丰富的古代小说、戏曲和民俗著作，馆藏古籍图书丰富。

这些古籍来源一部分是该馆前身京师三馆即京师图书分馆、京师通俗图书馆、中山图书馆旧藏和建国后陆续采购的图书，另一部分是解放后北京市委接收北京孔德中学、法文图书馆所藏拨交给首都图书馆的古籍，还有一九五三年吴晗下令没收旧敌伪财政部实物库图书及一九五七年以后购入及其他来源的图书（如马彦祥赠书）。其中市府赠书为三五二三种计三六六九一册，马彦祥赠书二○八种，计一七○七册。现库藏仍将这四部分来源的图书按甲、乙、丙、丁分类排架。在这些古籍中尤以文学（小说、戏曲、俗文学）、医书、方志以及佛经等书品种较多，版本较好，构成首都图书馆的古籍藏书特色。除古籍外，首都图书馆还藏有古字画一八四二种、二五六八幅（轴、页），碑帖一九六九种。

首都图书馆的古籍分为善本、普通线装书、新善本（解放区出版物）、特种文献字画、碑帖等。分别保存在线装库和善本库中。善本三三二四种三三二三○册，其中国家级善本一一五九种一四九九六册，馆级善本二一六五种一八二四三册。普通线装书四三七○二种三四九四三三册。国善本即经专家鉴定稀古版本列入全国善本总目者；馆善即乾隆以前及其它较好的版本，然尚不够国善者。善本及普通线装书采用清乾隆三十二年编四库全书时所确定的四部图书分类法对图书按经、史、子、集、丛分类。其它如市府赠书、马彦祥赠书共四八一六种四四六一四册还未分编整理（普通线装各类种数只限于财产账上数字）。善本古籍收藏状况为：经、史、子、集、丛分别为七十二册、四三八册、一四九二册、一二八三册、三十九册、合计三三二四册。

二、特点

由于首图前身各馆建馆较早，历史较长，使得各馆在各自的发展过程中积累的许多古籍。馆藏古籍的特点有二：一是版本罕见，有不少是海内外珍贵的精刻本和手抄本。时间上最早为宋、元、明版。据统计宋版五种，元版三十二种，明版九八七种。具体如下：

善本中有宋版书五种，如咸淳五年（一二六九年）刻碛砂藏本《摩诃般若波罗蜜经》三十卷（残存十一卷），宋刻递修本、苏辙撰《古史》六十卷；元版书三十二种，如元兴文署至元二十七年（一二九○年）刻《资治通鉴》，该书为宋司马光原著，元胡三省音注，元兴文署刻印。兴文署为元代著名官方刻书机构。 还有至正二十三年（一三六三年）吴郡庠刻本蝴蝶装《通鉴总类》与元至正（公元一三四一至一三六八年）刻本《故唐律疏议》，元王元亮撰，元至正余志安勤又堂刻本，元代建安余氏勤又有堂刻本《刑统赋》。元代东山秀岩书堂刊本《韵府群玉》等；

明版书九八七种（其中官刻四十一种、私刻九四六种），如永乐五年（一四○七年）内府刻本《大明仁孝皇后劝善书》、明天顺五年（一四六一）内府刻本《大明一统志》、明天启元年（一六二一年）刻本《武备志》，明万历十年赵用贤刻本《管子》、明隆庆二年刻本《江南经略》、明天启五年毛氏绿君亭刻本《神农本草经疏》、明隆庆年间刊本《泉河经略》、明万历年间刻本《水经》、明凌氏（凌瀛初）刻四色套印本《世说新语》等，明万历四十三年博古堂刻本《元曲选》也是名家荟萃的精品。清康乾年间版本书收藏则更多，如康熙内府仿宋咸淳元年（一二六五年）吴革刻本《周易本义》、乾隆五十九年（一七九四年）写刻本《蒋氏游艺秘录》、乾隆年间武英殿聚珍版本《宝真斋法书赞》等；清后期还有光绪三年刻板的鲁迅先生家谱《越城周氏支谱》活字本等。

以上这些都是稀古版本的古籍，在版本学上都有一定研究参考价值，而且还是精美的文物艺术品。

第二个特点是馆藏古籍特色明显，以文学、小说、戏曲、俗文学、医学、方志、佛经等为主，藏书品种多、版本好。此外还藏有满文、蒙文（含满汉文、蒙汉文合壁）、藏文的线装古籍书一九七种，其中满文书一四二种，大多为满汉对照，如有清（公元一六四四至一九一一年）写本满汉对照《书经讲章》，作者清吴世恒。下面详细分别详述之。

三、小说

在小说方面，“五四”以前的中国小说线装书馆藏有五○○多种，善本八十八种，其中国善三十三种，馆善五十五种。包括笔记、传奇、话本、章回、长短篇各类体裁。如：明万历刊本《二侠传》，明崇祯刊本《新刻绣像批评金瓶梅》、《新刻按鉴编纂开辟衍译通俗志传》；清康熙刊本《李卓吾先生批评三国志》、《新编东游记》，抄本《斩鬼传》，活字印本《第一奇书野叟曝言》；清乾隆刻本《飞龙传》、《聊斋志异》，清稼史轩刻本《醒罗骈言》。而崇祯刊本《金瓶梅》、康熙刊本《李卓吾先生批评三国志》、清稼史轩刊本《醒罗骈言》又为全国罕见的稀本、孤本。

还有全套的《三国志》、《三侠五四义》、《包公案》、《西游记》、《吴越春秋》等则是坊间不常见的明清刻本或抄本。

表一、善本古籍小说收藏状况

类型 短篇 长篇 小说家类 杂记 杂篡 杂品 杂考 杂学杂说

善本（种） 19 67 35 24 38 5 3 6

合计 197

其中杂记、杂篡、杂品、杂考、杂学杂说可总归为笔记小说，计72种。

表二、一般线装古籍小说收藏状况

类型 总录 笔记小说 长篇 短篇 翻译

一般线装（种） 42 451 513 47 12

合计 1065

注：表二与表三总计一二六二种。

四、戏曲古籍

历史上最先使用“戏曲”这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录·院本名目》中写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调”。但这里所说的戏曲，是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。

戏曲发展的历史经历了孕育、萌芽、形成、发展、鼎盛等各个时期。汉代的“百戏”，隋唐时期的“参军戏”与“踏摇娘”，北宋的杂剧与金院本，这些戏剧的演出形成仅仅散见于前人的笔记与诗文之中，没有剧本流传下来。到了北宋末叶，浙、闽一带出现了南戏（亦称“戏文”）。现存的《张协状元》是我国目前所能见到的最古老的南戏剧本。元代，北方出现了元杂剧。元杂剧可考作家就有一○○余人，见于书面记载的剧目有六、七百种，而且产生了关汉卿、王实甫、白朴、马致远等一批杰出的剧作家，创作了如《窦娥冤》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《救风尘》、《汉宫秋》等脍炙人口的作品。元末明初，南戏进入了新的历史时期，出现了新的体裁——传奇。到了明代，传奇剧本代替杂剧成为明代戏曲的通称。明末清初，昆曲一度呈现极盛的局面。清代中叶以后，北京的徽班兴盛，以后发展成“京剧”，成为中国的“国剧”。

几千年戏剧文化的发展，给今人留下了丰富的文化遗产。从各种剧目中，我们可以看到各个历史时期，不同地区经济、文化、艺术、语言、风俗、民情等各种发展情况，为我们研究古代的戏剧史、文化史和风俗民情提供了及为丰富、翔实的资料。千百年来，戏曲艺术深受广大人民群众的热爱，他们不仅去观看戏剧演出，对演出剧本、演员表演、戏曲服装、台词唱腔等津津乐道，更有人下深功夫，把剧本一笔一划地抄录下来，供自己和好友们共同欣赏。于是，许多剧作得以流传下来，使后人能够一睹为快。

表三、戏曲类善本古籍收藏状况

类型 剧本 杂剧 传奇 散曲 弹词宝卷 曲谱 曲选 曲律 曲评曲话 蒙古车王府曲本 升平署抄本

种 5 29 113 17 11 19 6 2 2 1355 14

合计 1573

表四、戏曲类一般古籍收藏状况

类型 京调梆子合刻 昆曲 京剧 地方剧 赣剧 川剧 秦腔 梆子 汉剧

种 76 395 363 133 1 113 69 44 1

合计 1195

首都图书馆建馆八十余年来，收藏了大量戏剧抄本二七六八种。包括古代戏曲剧本传奇、杂剧、散曲；地方戏剧本昆曲、京剧、秦腔等；曲谱、曲韵、戏曲理论著作等。其中善本一五七三种，如剧本中，就有明代伟大戏曲家汤显祖的名作《牡丹亭还魂记》四种版本，最早最好的版本是明万历朱氏玉海堂刊本。清代著名戏曲家李渔的《笠翁传奇十种》有康熙刊本，还有升平署（清代掌管宫廷演剧的机构，乾隆时改称“南府”）抄本一十四种。其它如“元曲选”、“昆弋剧本”以及一些名剧，如《琵琶记》、《白兔记》、《西厢记》、《四声猿》、《赵氏孤儿》、《洛神庙》、《秋胡戏妻》、《雷锋塔》、《长生殿》、《桃花扇》、《绿牡丹》、《得意缘》、《红楼梦》等，均有较好版本或抄本馆藏。特别提及的是《蒙古车王府曲本》乃我馆善本书中之瑰宝。馆藏戏曲古籍以京剧版本为多，此外为鼓词、杂曲、子弟书等。此部分古籍出版年代为道光至光绪间。俗文学中宝卷四三二种，词（即说唱文学）一二七种，以上两部分中一十一种为善本。下面分别加以说明。

（一）、清代蒙古车王府藏曲本：

“车王府曲本“是清代蒙古车臣汗王府所收藏的戏曲、曲艺手抄本的总称，也是供府中戏班子演唱的脚本。民国年间这批曲本自车王府内流散出来，于二十年代分两批被北京孔德学校购得。后辗转入图书馆收藏。《清蒙古车王府曲本》是一部卷轶浩繁的戏曲、曲艺巨制，包括戏曲曲目共一六○○余种，四四○○余册。这些书分藏于首都图书馆、北京大学图书馆和中山大学图书馆，其中以首图收藏量为最大。全书分戏曲、曲艺两大部分。戏曲部分以京剧乱弹皮黄戏最多，次为昆曲、弋阳腔（高腔），其他还有秦腔、吹腔、影戏等；曲本更有价值的内容是曲艺部分，包括说唱鼓词、子弟书、快书、牌子曲、岔曲、莲花落、时调小曲等曲艺形式，时调小曲中又有马头调、太平年、西江月、十二月、福建调、四川歌等曲调。曲艺部分包括了原孔德学校第二批购入的曲本，迄今从未面世，可称珍品。在形式繁多的曲艺中，鼓词、子弟书、京剧在数量上占有较大的比例。两部分大抵都是明清两代作品，以道光、光绪年间作品为多。《曲本》作品取材广泛、有殷、周以来的历史故事和传说，也有经改编、铺衍、润色的古典文学名著，更重要的是不少曲艺作品对当时北京社会生活、风土人情有大量的描述。

《清蒙古车王府藏曲本》成书大约在清道光至光绪年间，产生于中国昆曲艺术逐渐衰落，各地方戏曲兴起的演变时期，是研究近百年中国戏曲与说唱艺术的珍贵史料，它填补了昆腔高踞剧坛，到京剧代之而起的一段过渡时期的空白。同时也是研究清王朝由盛转衰时期的民情、风俗、民族关系、宗教信仰等方面的第一手资料。《曲本》作品语言丰富，保留了很多当时流行的方言，文学艺术价值很高。总之，《曲本》已为当代研究文化史、戏曲史、通俗文学 的专家学者所瞩目。已故著名戏曲艺术家欧阳予倩誉之为“中国近代旧剧的结晶，于艺术上极有价值”，著名教育家、学者王季思则将《曲本》的发现与安阳甲骨和敦煌文书并提；当代戏剧家、剧作家、戏剧评论家，戏曲界泰斗翁偶虹题诗曰：“车王嗜曲广搜求，铁网珊瑚历历收，沧海遗珠光照眼，粲然骇瞩溯源头。”

“曲本”填补了近百年来戏曲、说唱文学的历史空白，为研究者提供了难得资料。早在二十年代即有顾吉页刚、刘半农、马隅卿等老一辈学者着力研究。前文化部长齐燕铭都曾给予高度评价，在全国范围内组织专家专门研究过其整理问题，拟发掘整理，但因“文革”而作罢。现首都图书馆领导重视，为了挖掘馆藏资料，弘扬民族文化，首都图书馆专门成立了车王府曲本研究整理小组，在翁偶虹老先生、故宫博物院朱家 晋老先生、著名昆曲表演艺术家候玉山老先生、中山大学教授王季思老先生、著名戏剧研究家吴晓铃先生、山东大学教授关德栋先生以及许多文学、戏曲研究的专家学者的支持和指导下，于一九九一年整理出版了《清蒙古车王府藏曲本》，共三一五函，发行十五部，受到海内外戏曲爱好者的欢迎。由于价格昂贵，印数又少，又于一九九三年出版了《清蒙古车王府曲本缩微胶卷》本，一九九四年又出版了《清车王府藏曲本（粹编）》，均取得了良好的社会效益和经济效益，成为中国古籍整理出版之盛事。

（二）、清代宫廷大戏：

清代宫廷创作演出的整本大戏，其内容受明万历年间小说和戏曲繁荣发展的影响。就小说而言，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等名著的相继出现，成为剧本选题上丰富的源泉；就其形式而言，在宋元南戏基础上发展起来的传奇，已达到相当完美的阶段。昆腔拥有众多观众，作家辈出，编排、装扮、彩砌，无不有极大改进，为宫廷大戏开辟了较宽阔的途径。当时比较知名和有影响的大戏有《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》和《昭代箫韶》。

《鼎峙春秋》为周祥钰、邹金生等编写，敷衍魏、蜀、吴三国鼎峙和争雄的历史故事。馆藏《鼎峙春秋》（甲四21,为首都图书馆索书号，下同）为清钞本，二○册二函，分十卷二四○出，为全国孤本。

《劝善金科》为清张照等著，叙目连救母故事，但将历史背景作为唐代中叶，并穿插有李希烈的叛乱及颜真卿、段秀实殉节等关目。馆藏有清雍正抄本（甲四69），一○册一函。为全国孤本。

《升平宝筏》亦为清代张照所撰，又名《西游记传奇》（甲四1520），演玄奘取经故事，主要情节依据吴承恩《西游记》小说而来，馆藏清抄本，二函一○册二四○出。

《辟兵珠》作者不详，馆藏清抄本，一○册二函，为全国孤本，《曲海总目》亦未收入。

馆藏其它孤本、善本还有：《旧钞本曲五种》（包括《虞廷集福》、《绥丰协庆》、《太和保合》、《绵长协庆》、《繁禧懋锡》）、《忠义璇图》二十出、《混元盒》三卷七五出等。

清代宫廷大戏均由词臣编写，因创作期限紧迫，由于才力拘滞，不得不借助于前代作家同类题材写就的小说、剧本，同时，也汲取了大量脍炙人口的民间传说。这些宫廷大戏，保存了不少已佚剧本片断，对中国戏曲史的研究甚有裨益。

首都图书馆收藏的清代宫廷大戏比较多，且多为全国孤本、善本，是一笔宝贵的文化财富。

（三）、马彦祥先生赠书：

马彦祥先生是我国著名的戏剧作家，导演、理论家。生前曾将其部分藏书赠首图收藏。他的藏书中有大量的戏剧方面的著作，其中亦有一些较好的戏曲抄本。这些戏曲抄本许多现已成为孤本、善本。首图亦收藏了其中的一些戏曲抄本如：《空谷香》、《天香庆节》等，都是一些常人不易见到的好本子，这些本子抄誊精美，具有较高的文学价值和欣赏价值。

（四）、馆藏戏曲抄本集和单册抄本：

本部分是首都图书馆馆藏戏曲抄本最为丰富的一部分。这部分戏曲抄本，数量多，质量不一，其中主要是京剧、昆曲抄本。例如：《武香球传奇》、《双红丝传奇》、《连环记》等都是全国孤本、善本。其它如《剧本杂抄二十九种》、《剧本杂抄三十四种》、《剧本杂抄二十二种》等等，都具有一定的资料价值。这部分作品，虽然价值不一，但能比较全面反映一个历史时期戏剧发展情况。

（五）、其它：

除以上几部分外，馆内还收藏有一些原孔德学校抄本、升平署抄本等。

这部分抄本，数量不多，但质量较精，如《漱玉堂传奇三种》、《重重喜》、《双福寿》、《钓鱼船》、《武香球》、《千秋鉴》等等都是所传不多的戏曲抄本。

五、俗文学

俗文学方面，藏有宝卷、弹词、鼓词、民歌民谣、杂曲、唱本以及相声、口技、谜语、酒令等一十八类古籍。其中宝卷有四三二种、弹词一二七种，二者入善的为一十一种，如清乾隆五十一年（一七八六年）视履堂刊本《二十一史弹词》、道光二十九年（一八四九）抄本《英台宝卷》、同治九年（一八七○年）抄本《习法救母》。宝卷、弹词是俗文学中一批较珍贵的研究资料。

在首图入藏的鼓词、杂曲等通俗文学书籍中，仅未刊行的手抄本就达二八○余种。

六、医书

首图所藏医书古籍也较丰厚，品种较多，版本较好。医书中列入国善的就有十种，如明万历三十一年（一六○三年）刊本《本草纲目》、清精抄本《本草纲目拾遗》、日本天明六年（乾隆年间）仿刻元本《重刊孙真人备急千金药方》、明万历二十九年（一六○一年）刊本《针灸大成》、明嘉清刻本《原机启微》、明崇祯方逢时刊本《保生秘要》等。

七、方志

此外馆藏方志古籍也很有特色，达一○○○种以上，地区涉及二十五个省以上。方志中有明崇祯八年（一六三五年）毛氏汲古阁刊本《吴郡志》、清康熙五十年（一七一一年）刊本《陕西通志》、雍正十三年（一七三五年）刻本《畿辅通志》、乾隆十六年（一七五一年）刊本《萧山县志》、康熙年间刊本《大兴县志》、《怀柔县志》、《通州志》。

八、佛经

首图馆藏元版图书共有32种，其中大多为佛经。佛经古籍中有二十一种为善本。如唐释玄奘译、元刻普宁藏本摺装《大般若波罗蜜多经》；宋绍兴十八年（公元一一三一年至一一六二年）福州开元禅寺刻毗卢大藏本《阿毗达摩顺正理论》，此书为唐释玄奘译佛经，宋刻大藏经中的一种，一册折装；元刻本《大乘大悲分陀利经》。

此外还有明万历（公元一五七三年至一六二零年）金笔抄本《金刚般若波罗蜜经》，此书因用金粉书写，更显稀见珍贵。

九、字画碑帖

首图馆藏字画一八四二种二五六八（轴、页、幅）、碑帖一九六九种一一九六九册。其中珍品字四十五件、画六十一件皆出自名人手笔，如：齐白石、溥心畲、周肇祥、王雪涛、李苦禅等。经故宫博物院、荣宝斋及其行家鉴定，有的价值不菲。珍品字画都是近现代人物、手笔。字画中的年代最早可至南北朝。碑帖是该馆所藏，字画是历次接收而来。碑帖入藏按顺序号排列。字画按字、画分别给顺序号。碑、帖、字、画分别有一套顺序号目录。

所藏碑帖中也有不少珍贵拓本和名家墨宝。如碑贴有唐怀素的《千字文》、元赵梦兆页的《洛神赋》、宋岳飞的草书《后出师表》。古画有溥心畲、齐白石、李可染的手迹。碑帖入藏后，限于条件一直未正式借阅，字画未排架，查找困难，不能借阅。为挖掘馆藏中有价值的资料，使之发挥应有作用，正准备编辑一套“馆藏碑帖目录”。字、画已按“珍品”、“一般”整理出一套字、画目录，还有待进一步鉴定、加工、整理。

十、文献流通工作

丰富多彩的馆藏古籍，长期以来吸引着中外读者和古籍研究者、出版家前来探索、研究、整理、利用。首都图书馆为延长线装书的使用寿命，古籍借阅对象仅限于工作对口、具有中级以上职称或有一定工作任务的人员。近年来馆的读者，有个人研究者、出版、研究人员，尤以编写史志的人员为最多、用量最大。丰富多彩的馆藏古籍，犹如一颗宝珠长期以来吸引着中外读者和古籍研究者，首都图书馆也主动、热诚为他们提供所需服务，同时自行开发整理，这都产生了积极的社会效益。仅以馆藏古籍中的小说为例，从历史上看，早在一九一三年至一九二一年间该馆为京师通俗图书馆时期，鲁迅先生曾常来馆借阅线装小说（见《鲁迅日记》），鲁迅先生的名著《古小说钩沉》、《中国小说发展史略》中都还有对首图馆藏古本小说研究的成果。先辈研究小说者孙楷第先生于一九三二年著成的《中国通俗小说书目》曾查阅收入首都图书馆小说一十八种，谭正璧先生于一九八四年著成的《古本稀见小说汇考》收入馆藏小说二十八种。以上诸著作已成为小说研究者的必备工具书，学术影响很高，被视为必要的案头工具书。沿至现在仍有不少国内外的专家、学者及文学研究者来馆查阅小说，核对版本。如美国普林斯顿大学东方图书馆教授浦安迪曾来访借阅《三国志》、《红楼梦》评点本。为南开大学古籍研究所编辑出版《清人文集序跋选》提供有关资料，为“金瓶梅学术研究会”提供版本研究的资料；为一些**制片厂拍故事片、记录片提供有关古籍及服饰、道具的资料。

国内一些出版社也来查阅小说，选用较好版本，整理出版新书。如中华书局根据国务院古籍整理领导小组规划，编辑影印出版《古本小说丛刊》，其中选用《善恶图全传》、《鬼谷四友志》两种书；上海古籍出版社影印出版《古本小说集成》，选用过《鬼神传》