经典古琴名曲十首为：《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》（唐后拆为《高山》《流水》两首）、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》。

古琴十大名曲：《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》（唐后拆为《高山》《流水》两首）、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》。

其它名曲：《酒狂》、《关山月》、《普庵咒》、《长门怨》、《幽兰》、《忆故人》《孔子读易》、《离骚》、《欸乃》、《鸥鹭忘机》等。

古琴

古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。

古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见中华古琴文化的源远流长，博大精深。

琴曲存世3360多首，琴谱130多部，琴歌300首。2003年11月7日，联合国教科文组织世界遗产委员会宣布，中国古琴被选为世界文化遗产。2006年被列入中国非物质文化遗产名录。

　　是乐器，用来吹的

　　唢呐又名喇叭，小唢呐称海笛。唢呐，在木制的锥形管上开八孔（前七后一），管的上端装有细铜管，铜管上端套有双簧的苇哨，木管上端有一铜质的碗状扩音器。唢呐虽有八孔，但第七孔音与筒音超吹音相同，第八孔音与第一孔音超吹音相同。

　　编辑本段简介

　　唢呐是中国民族吹管乐器的一种，由波斯传入（Surna音译），在西晋时期的新疆克孜尔石窟寺的壁画中就已经出现了唢呐演奏的绘画，最晚在16世纪就在中国的民间流传了。唢呐的音色明亮，音量大，管身木制，成圆椎形，上端装有带哨子的铜管，下端套着一个铜制的喇叭口（称作碗）。所以也称喇叭，在台湾民间称为鼓吹，广东地区亦将之称为“八音”。在中国各地广泛流传的民间乐器。发音高亢、嘹亮，过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展，丰富了演奏技巧，提高了表现力，已成为一件具有特色的独奏乐器，并用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞伴奏。

　　编辑本段历史起源

　　最初的唢呐是流传于波斯、阿拉伯一带的乐器，就连唢呐这个名称，也是古代波斯诺Surnā的音译。唢呐大约在公元三世纪在中国出现，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。在700多年前的金、元时代，传到中国中原地区。 到了明代，古籍中始有唢呐的记载： 明代正德年间（1506～1521）唢呐已在中国普遍应用。明代武将戚继光（1527～1587）曾把唢呐用于军乐之中。在他《纪效新书·武备志》中说：”凡掌号笛，即是吹唢呐。” 较详细的记载见于明王圻编《三才图会》（1607年刊）： 唢呐，其制如喇叭，七孔；首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当军中之乐也。今民间多用之。” 明朝王磐《朝天子·咏喇叭》则是描述唢呐最好的文章：“喇叭，唢哪，曲儿小，腔儿大。来往官船乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨仕么真共假？眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。” 明代后期，唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位，用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中，唢呐也成为离不开的乐器。 到了清代，唢呐称为“苏尔奈”，被编进宫廷的《回部乐》中。今天唢呐已成为中国各族人民使用颇广的乐器之一。 中国非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，唢呐艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

　　编辑本段广为流行

　　唢呐是中国历史悠久、流行广泛、技巧丰富、表现力较强的民间吹管乐器。它发音开朗豪放，高亢嘹亮，刚中有柔，柔中有刚，深受广大人民喜爱和欢迎的民族乐器之一，广泛应用于民间的婚、丧、嫁、娶、礼、乐、典、祭及秧歌会等仪式伴奏。据历史资料考查，唢呐流传于波斯，金元时期传入中国。根据文字记载，明正德穴公元1506—1521雪年间，王西楼所作词中就有这样一句：“唢呐唆哪，曲儿小，腔儿大。”明代弘治间，朝鲜修篆的《乐学轨范》中写道：“唢呐制与喇叭……不知起于何代，当是军中之乐也，今民间多用之。”在明代又将唢呐编入《回部乐》中，称“苏尔奈”。中国有20多个民族流行唢呐，流行地区不同，其称呼也各不相同：汉族现有唢呐、大笛、海笛、喇叭、叽呐、乌拉哇、暖子、梨花等多种名称，而明、清时期有苏尔奈、得梨、号笛、金口角、聂兜姜等叫法：维吾尔族称苏奈尔、黎族称抹轰、拜来、宰乃、沙喇等，蒙古族称荜什库尔、那仁荜篥格等等。 然而唢呐又是一件世界性的乐器，流布于亚、非、欧三大洲的30多个国家，不同国家也有不同的称谓：东北亚的日本称茶留米罗；朝鲜、韩国则称太平萧；东南亚诸国称沙喇沙鲁呐；中亚的达吉斯坦格鲁吉亚、阿塞拜疆、亚美尼亚等国称祖尔奈或素尔奈；唢呐南亚的伊朗、印度、阿富汗等国家分别称锁钠、沙呐、祖尔呐；西亚的阿曼、科威特、叙利亚等国称斯勒依；北非的埃及、阿尔及里亚等国分别称米兹玛尔、祖尔呐、祖喀呐；而欧洲的罗马尼亚、南斯拉夫、阿尔巴尼亚称苏尔勒，俄罗斯称祖尔呐等等。而唢呐则是近代的统一称呼。

　　编辑本段音域音色

　　D调高音唢呐用高音谱表按实际音高记谱。它的总音域为a(1)-b(3)，乐队中的常用音域为a(1)-d(3)。 唢呐的中、低音区音色豪放、刚劲，各种技巧都易于发挥，非常富有表现力；高音区紧张而尖锐，在乐队中应用要谨慎。

　　编辑本段沁阳唢呐

　　沁阳唢呐属木制双簧管乐器，它的音量大，音质明亮、粗犷，演奏方便，善于表现热烈奔放的场面及大喜大悲的情调。 1606年，沁阳人乐圣朱载堉用科学的方法阐明了十二平均律，解决了历代众说纷纭的“旋相为宫”难题，并改良了唢呐的发音位置，在唢呐八音孔的基础上研制出“三眼管子”，为我国民族管乐的发展做出了巨大贡献。朱载堉还担当沁阳唢呐演奏的领班人，他在九峰寺创建了“金鼓会”，每逢农历九月二十三，各地的唢呐班都要在这里聚会。在朱载堉的影响下，怀庆府一带的唢呐班逐渐增多，明末清初时的“同乐会”、“贾家班”，清至民国时的“麻金班”、“毛旦班”、“银河班”等在当地影响很大。沁阳流传着“大花轿、麻金吹，麻金不吹不结婚”，“闺姑女、门婿到，毛旦不吹不上轿”的俗语。沁阳境内的唢呐整体上可分为四大家两大派。以沁河为界，分为沁北派和沁南派，两派演奏风格各有不同。 唢呐于金、元时代传入我国。 唢呐：俗称“喇叭”。在我国各地广泛流传的民间乐器。发音高亢、嘹亮，过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展，丰富了演奏技巧，提高了表现力，已成为一件具有特色的独奏乐器，并用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞伴奏。

　　编辑本段特色

　　传统唢呐的管身一共有八个孔，分别由右手的食指、中指、无名指、小指，以及左手的大姆指、食指、中指、无名指来按（惯用手不同者可换左右），以控制音高。发音的方式，是由嘴巴含住芦苇制的哨子（亦即簧片），用力吹气使之振动发声，经过木头管身以及金属碗的振动及扩音，成为唢呐发出来的声音。 传统唢呐按音域及乐器大小可区分为小唢呐（又称海笛）、一般高音唢呐，以及大唢呐，但其中又可分为各种调性的唢呐（例如G调小唢呐、F调小唢呐、D调高音唢呐、C调高音唢呐、G调大唢呐等等），所谓的调性是指放开最下面三孔时所吹出的音。一般而言，传统唢呐的常用音域为十七度音，以最常用的D调高音唢呐而言。其音域由低音A至高音A（高音B偶尔使用，但很难吹出） 现代改良的加键唢呐，一般可分为，加键高音唢呐、加键中音唢呐、加键次中音唢呐、加键低音唢呐等，其特色为增加了按键及半音孔，以增加音域和稳定音准。因各地区、各制造者的不同，形制以及按孔方式也有所不同，以最常见的加键中音唢呐而音，常用音域一般为十八度音。 唢呐的最大特色，在于其能以嘴巴控制哨子作出音量、音高、音色的变化，以及各种技巧的运用，这使得一方面唢呐的音准控制十分困难，另一方面则使得其音色音量的变化大，且可藉由音高的控制，作出很圆满的滑音，这些都使得唢呐成为表现力很强的乐器。而哨子的调整工夫，也因此成为唢呐演奏者必须具备的重要技术，除了哨子状况的好坏会影响省力与否及音准之外，视不同的曲子及音色需求，也必须以不同的方式作哨子的细微调整。

　　编辑本段戏曲伴奏

　　唢呐是明清以来传统中国民间经常使用的乐器，其出现的场合如下： （一）戏曲伴奏：许多中国戏曲的伴奏中都会用到唢呐，尤其是中国北方、西南方的剧种为然，而在清代中叶以后最广为流行的京剧中也有少数的戏会用到唢呐。 （二）鼓吹乐、吹打乐等器乐演出：其中鼓吹乐是指以唢呐等管为主奏打击乐伴奏的演出方式，最有名的乐种是山东鼓吹，吹打乐则是吹管乐器与打击乐器一同的演出，比较有名的乐种如像是十番锣鼓、浙东锣鼓等。这类器乐的演出多在各种节日或地方集市时出现。 （三）民间歌舞乐： 用于歌舞的伴奏之用，例如南方的采茶歌舞，北方的秧歌（又称社火） 常用在节日及丰收等场合。 （四）其他类型器乐曲： 如潮州音乐、北管音乐，客家汉乐、 还有广东音乐的少数曲目。这些音乐一般是以室内演出的形式出现，但其中北管音乐经常出现在室外的各种婚丧喜庆的场合。 （五）宫庭用乐： 包括以仪式为主的雅乐以及用于军队或表达皇帝气势用的鼓吹乐之中，都用到唢呐类的乐器。（但有些宫庭乐的乐器名称很难区分是属于唢呐类还是号角类的乐器）

　　编辑本段改革与运用

　　近现代以来，中国音乐发展受到西方音乐的影响，在音乐形式内容以及乐器上都有所改革，唢呐也受到影响。 （一）民族乐团（国乐团）中的地位：近代中国模仿西方的交响乐团而成立了 民族乐团， 但在中国传统乐器中，铜管乐器较为缺乏，在写曲子时，将原本是木管乐的唢呐，担负起类似交响乐团中铜管乐的角色，因此唢呐多用于雄壮需要气势的曲段。而由于传统唢呐音域较小（尤其缺乏中低音域），且半音等音准难以控制，因此模仿了双簧管等乐器的按键，发展出加键中音唢呐、加键次中音唢呐、加键低音唢呐等乐器，以弥补管民族乐团中中低音声部的不足。 （二）独奏曲的发展： 唢呐特殊的音色及丰富的表现力，相较于在乐团中合奏，更适合于独奏。 近现代的乐器改革者，首先从传统民间的器乐的曲子改编。其中最有名的唢呐音乐家是任同祥，他在1950年代开始，由山东鼓吹的唢呐曲目中，改编了许多独奏乐曲，其中最有名的曲子是《百鸟朝凤》，曲子中以唢呐模仿多种鸟鸣的声音。其后，许多出生于民间的唢呐演奏者，也纷纷从事新的独奏曲的改编创作。1990年代以后也逐渐出现大型的协奏曲，如关乃忠所写的《花木兰》协奏曲（吸收了豫剧音乐）等。

　　编辑本段民间唢呐

　　人们婚丧嫁娶，操办红白喜事的礼仪由来已久，早成为民间传统的一大习俗，尤其在农村广为盛行。那些陈旧的仪式，古老的民情，不知延续了多少年，让人追忆起来，仿佛就在昨天。 老百姓有句俗话：婚事乃人生之大事，该喜该贺，即便是白事也要权当红事办，热闹气氛不能少。因此，当年的唢呐匠、鼓乐手十分走俏吃香。远的不说，南充城的一伙唢呐艺人就红火过好一阵子。以上世纪五六十年代为例，城郊的农村人家，凡逢年过节操办喜事，谁家都想图个闹热，争

　　面子，讲排场，请来唢呐匠和鼓乐手，吹吹打打送嫁妆、跟花轿、闹洞房，以及喝喜酒、回娘家等一系列喜庆娱乐活动，少则也要闹上十来天。操办丧事的风俗习惯更多，倘若祭奠长辈，铺排场面更不亚于红事。无论吊丧、送丧，都不离锣鼓吹打。更有甚者，请来戏班、打玩友、唱孝歌，亲朋好友陪同艺人们通宵达旦。 提起民间唢呐，年长的艺人们常有“胡琴三担米，唢呐子一早晨”的说法。其实，民间唢呐跟其它民族乐器一样，并非一朝一夕就能学会。况且，民间唢呐曲牌数以百计，即便是流传甚广且常用的曲牌也足够吹鼓手操练三年五载。吹鼓手是民间的习惯称呼，其实他是唢呐匠与鼓乐手的合称。他们由社会业余器乐爱好者组成，也有民间艺人参与。凡有人请，只须邀约5人（吹唢呐2人，敲锣鼓3人）短暂合伙，因此吹打水平参差不齐。譬如在民俗文化“跟花轿”的礼仪中，有的唢呐艺人吹的《蚂蚁上树》、《南瓜花》、《伴妆台》等曲牌 ，一听那口风与技巧，便知是祖传老手。但敲打背鼓、镲子、铛铛锣的伙计，则多数是操练过三五天的半罐水，只图锣鼓敲得响，跟着唢呐节奏走，并无多大技巧可

　　言。要说办丧事那三吹三打的仪式中，民间唢呐可谓是独擅胜场。大凡鼓锣一响，三吹唢呐曲牌《普庵咒》、《水落音》、《将军令》必不可少。用他们的行话说，能驾驭此套曲牌的唢呐艺人，无一不会师传的换气功夫。相比之下，在祭奠、送丧等仪式中，唢呐所吹的哀乐曲牌《闹山河》、《哭皇天》就显得简而无华。 时代在变革。如今，操办红白喜事的人家各有所好：礼车游城、旅行结婚、集体婚礼、植树吊唁、孝歌仪式等等。不过，在偏远山村的农家人依旧眷恋着传统的习俗，甚至把“抬花轿、送新娘”礼仪视为一项古为今用的娱乐活动，别具一格地搬进了城市，吹吹打打，披红挂彩，让群众一睹民俗文化之风采。 唢呐曲谱

　　唢呐曲谱：唢呐曲牌中常用的有：[春来到]、[大汉东山]、[小汉东山]、[大桃红]、[小桃红]、[大开门]、[小开门]、[大风入松]、[小风入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龙吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏驾令]、[山坡羊]、[红绣鞋]、[唢呐皮]、[娃娃]等。 一枝花；小开门；小放牛；喜庆丰收；十八板；山坡羊；六字开门；啦呱（二重奏）；哈哈腔；凤阳歌绞八板；百鸟朝凤；婚礼曲；二人转牌子曲；普天乐；百鸟朝凤；欢庆胜利（协奏曲）；二人转牌子曲；一枝花；大得胜（吹打乐）；抬花轿；十样景（二重奏）；天府好；庆丰收；塔塔尔舞曲；小放牛；龙腾虎跃（吹打乐）；河北梆子腔；喜庆丰收；丰收；小开门；送新娘。 客家唢呐 客家唢呐手

　　客家唢呐历史悠久，据史料记载，早在一千多年以前就“鼓手举于道 路，往来人家，更阑不歇”。客家唢呐分悲调和喜调，喜调轻快、欢乐，吹奏时激昂嘹亮、和谐悦耳；悲调深沉、低吟、委婉幽怨。在民间，唢呐有着深厚的根基，一般百姓家举办婚丧寿庆、乔迁新居、过年过节时都要请几个唢呐手来庆贺热闹一番，发展到今天，送子参军，开张剪彩也要请唢呐乐队。 周家班唢呐 周家唢呐代表人物第三代传人管乐大师周正玉

　　周家班即周家吹打班，民间又称[芗疫锬臶唷⒅芗夜睦职唷⒉ち掷�龋�且月浠г诎不樟殍狄��ち执宓闹泄�芾执笫χ苷�竦戎苁献迦宋�质殖稍钡闹泄�窦淅职唷V芗野嘧郧迥┐词家岳捶⒄沟较衷冢�汛�屑易辶����00多年沧桑。目前， 男女老幼乐手共计100余人，横跨苏鲁皖浙，享誉民间海外。 唢呐艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。。

　　编辑本段吹奏技法

　　唢呐不是个复杂的乐器，它的结构非常简单，由哨、气牌、芯子、杆和碗五部分构成。木制圆锥体杆上开的8个音孔，前七后一，错落的排列着；杆子上装的铜质芯子；芯子上面套有气牌和芦苇做的哨；杆下端安着碗。就是这样朴实，甚至有些简陋的结构，却几乎能演奏所有管乐的技巧，甚至能模仿人的唱腔，鸟的鸣叫等等奇妙的声音。把唢呐的几个部分拆开吹奏，能分别模仿不同的人物角色，老生的苍老低沉，花旦的俏皮灵动，武夫的粗鲁莽撞……这样一个小乐器，竟能独自演绎出人世间的喜怒哀乐。 吹奏唢呐，也需要一些技巧，要用手指把音孔完全按满。倘若音孔按不严，往往发出的声音就不准。因此，拿捏唢呐的吹奏气息，也成了一门学问。演奏唢呐往往比较费气，音越高耗的气量也就越大。一般吹奏起来，不能无间歇地长时间表演，但经过训练的演奏者，尤其是民间艺人，吹起唢呐来，互相比着较劲的就是持久的耐力。"循环换气法"是最常见的演奏方法，这样的吹奏能使得气息总是饱满不息，可以使乐音不间断地长时间延续，甚至全曲一气呵成。 唢呐定调的丰富，非同一般。多彩的调音，造就了唢呐的丰富全面。目前的唢呐多分为[咭闹�幸闹蚚鸵闹�帧F毡槭褂玫母咭暨锬牛�鸵羟�源�成成��⒁艉袷担恢幸羟�囊羯�蚴歉战 ⒚骼剩�钌贸じ髦旨记傻难葑啵��灰帐醯谋硐至�透腥玖Γ桓咭羟�姆⒁粝炝粒�┛炝芾欤蛔罡咭粼蚣馊瘛⒋潭��盐詹缓镁突岜涑赡烟�脑胍簦�虼撕苌偈褂谩5毕戮��母锏募蛹�锬牛�殉晌�褡謇侄又幸蛔橥晟频睦制鳎�硐至Ω��岣弧 各地的唢呐都不尽相同，有大，有小，有粗犷，有柔和，种类甚多，通常以杆的长短不同而分为五种。小唢呐杆长往往在22～30厘米，[羯玔岷停�钍屎嫌美炊雷嗷蚝献啵�乇鹗堑彼�攵��认依制饕黄鸷献啵�褡�鸱�������愣玔⒐阄鳌⒏＝ā⒑�虾徒�鞯仁《伎梢悦俚盟�淖儆啊 各地所用的哨也不同，有芦苇的，有麦杆的，也有用褐紫色胶性虫壳的（但吹起来非常软），音响可谓别具一格。中唢呐杆长32～40厘米，流行于[�誟�憬璠蚚不誟淮��袅坎淮蟛恍。�迷诟栉璋樽嘀校�浅S蒲铩4筮锬鸥顺2～57厘米，声音低沉宏大，仿佛英雄出世，壮志满怀，气宇轩昂。在东北、山海关和冀东一带北方地区，粗犷的大唢呐也是吹奏大型乐曲的最好选择。相比杆长50厘米的"大杆子"，柏木杆稍短一点，流行于河北、河南和山东一带。清脆明亮的声音好像能拨开云层见晴空，令人心神舒爽。用柏木杆吹奏小调以及模仿戏曲中人声唱腔，显得格外得心应手。海笛的长度不到20厘米，各部件也较小，玲珑小巧，发音却尖锐响亮，高亢冲霄。江苏、浙江和安徽一带器乐合奏是它最好的舞台。还有一种比较特殊的闽西大唢呐，通常两支一起合吹列奏，称为"公吹"和"吹"。两支唢呐构造相同，只是在长度和粗细上略有差别，"公"短""长，"公"细""粗，"公吹"的音色甜美，"吹"的发音低而浑厚，配合在一起，天衣无缝。

所谓的“古”味，琴曲是一方面，还有更重要的是心境、环境、音效等很多因素。同样的古琴曲，你试试用专业音响加重bass。同样的古琴曲，你试试边喝茶边捧着古籍。同样的心境、环境、音效，你再试试听洞箫或羌笛。其实“古”是一种意境，外在条件很重要，你自己能不能达到这种意境才是最重要的，我认为不要削足适履就好。

唢呐的发源地为波斯、阿拉伯一带 ，就连唢呐这个名称，也是古代波斯诺Surnā的音译。

唢呐大约在公元三世纪在中国出现，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。在700多年前的金、元时代，传到中国中原地区。

唢呐曾译作“锁呐”、“销呐”、“苏尔奈”、“锁奈”、“唆哪”等名。

扩展资料：

唢呐，在木制的锥形管上开八孔（前七后一），管的上端装有细铜管，铜管上端套有双簧的苇哨，木管上端有一铜质的碗状扩音器。唢呐虽有八孔，但第七孔音与筒音超吹音相同，第八孔音与第一孔音超吹音相同。

唢呐史料始见于明代。明代后期，唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位，用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中，唢呐也成为离不开的乐器。到了清代，唢呐称为“苏尔奈”，被编进宫廷的《回部乐》中。今天唢呐已成为中国各族人民使用颇广的乐器之一。

中国非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，唢呐艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

中国网－唢呐

　　埙的内涵

　　很多人都有吹响瓶子的体验，当吹出的气流遇到瓶口边棱后产生了边棱音，边棱音与瓶内的空气团产生耦合振动就会发出呜呜的声音。这就具备了产生一件乐器的基本条件。

　　原始先民有下意识地吹响中空腔体的很多机会，他们也就有了发现一件乐器的可能。他们只要找到或制作一个可以产生空气团的腔体，在上面开出一个吹孔和几个指孔，就完成了一件乐器。

　　这个腔体的形状曾经有卵形的、鱼形的、棒形的、葫芦形的、牛头形的等等，但其中为数最多的是卵形的；制作的材料初始时用泥土，也有用兽骨、玉石、木材、甚至用合成材料等多种选择，但其中使用最多的材料还是泥土；这个空腔的体积可大可小，腔体大的发音的频率低；指孔的多少和大小不等，打开的面积越大，发出的频率越高。一般说靠指孔的开合，可以吹出的音域大概只在十度左右，称之为指孔音。指孔全部闭合后，靠改变吹气的角度和力度，还可以向下吹出五度甚至八度音，音越低时音量越小，称之为俯吹音。俯吹音的音量虽稍小，但在音色上有独特的魅力。

　　我们的祖先给这类乐器起的名字是"埙"，也可以写做"埙"。埙的音色低沉苍劲，醇厚圆润有如人声，找不到有其它的乐器与其音色相近。但是由于埙的音色独特、音域较窄决定了它只能是一件特色乐器。

　　我国的埙至今已经有七千多年的历史。出土的和民间流传的埙分布十分广泛。

　　外国人的祖先当然也会有产生这样乐器的机会，那些洋埙的英文名字是"奥卡里纳（ocarina）"。

　　ocarina在历史上一直没有受到足够的重视，被认为是"竖笛类梨状小型管乐器，音质与竖笛相仿。音域极小，简直像个玩具。①" 甚至给它起了 "甜薯"（sweet potato）的浑名。曾有一首一度流行的、叫做《吹埙者》的歌曲，依照原文Sweet potato piper直译，就是《吹甜薯管的人》②。

　　中国埙的吹孔是很普通的圆孔，钻孔成型很容易，所以产生的年代久远；而绝大多数的ocarina的吹孔都作成了与竖笛一样的哨嘴（fipple mouthpiece）。哨嘴的制作较圆孔的制作要复杂得多，所以ocarina的历史至今才只有140多年（1860年出现②）。哨嘴使ocarina的音色接近竖笛，而无法发出像埙那样独特的音色。另外哨嘴固定了ocarina进气的角度，使它无法吹奏"俯吹音"和气滑音，这就大大压缩了它的音域，并减弱了表现力。

　　目前国内有人称ocarina为陶笛，这是因为有一张用ocarina演奏的CD被译作《陶笛之歌》，"陶笛"之称遂被讹传。译者不知"笛"是一根管子，由空气柱振动而发声。而埙或ocarina却不是管子，振动的是一个气团，两者在发音的规律上也很不相同。把ocarina称为"哨嘴埙"最科学，称为"洋埙"也说得过去，直接叫它的英文名字也很合乎潮流，唯独称其为"陶笛"最不科学。

　　①《外国音乐辞典》p539 上海音乐出版社 1988年8月 第一版

　　②《牛津简明音乐辞典》p690 人民音乐出版社 1991年11月 北京第1版

　　我们谈及埙的历史时总是包括了那些只有一个吹孔，或虽有少数指孔，也很难吹出简单音阶的腔体，它们当然还算不上一件乐器，充其量不过是一种玩具。但是在追溯这两类东西的历史时却无法把它们分开。在发展的过程中其中的一类发展了音乐的属性，成为乐器；另一类在外形上求发展，制成了人头形、鱼形、龟形、蝉形、猴形、鸡形、鹌鹑形、马形、鹿形、甚至靴形的哨类玩具。本文仅介绍作为乐器的埙在近几十年内的发展情况。

　　埙的复兴和发展

　　在古代埙是雅乐乐队中的主要乐器之一。雅乐是中国古代用于宗教、政治、风俗的各种仪式典礼中的音乐。盛行于周代。兴盛了400多年以后到春秋战国时期，就逐渐衰落消失。 汉代以后，雅乐的主要乐器编钟、编磬、埙、篪、瑟等已被新兴的乐器如琵琶、横吹等所取代，乐器领域发生了大规模的更新，雅乐的许多乐器逐渐在音乐苑囿里消失。所以尽管很多古籍都有关于在雅乐中使用埙的记载，但埙在社会音乐活动中却很少出现，只有极少数文人对埙有一定了解。

　　到了二十世纪八十年代前后埙突然受到关注，大量的演奏者、作曲者参与了埙的制作与改革；创作了大量埙曲；在多种场合表演了埙乐。这段埙音乐的发展历史自始至终以中华音乐文化为背景，呈现了浓厚的中国风格。

　　对古埙的研究不是本文的重点，但是有一个成果是必须提及的。1978年5月的《音乐论丛》和1980年1月的《音乐论丛》刊载了黄翔鹏先生的《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》；1978年第10期《文物》刊载了吕骥先生的《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》。黄、吕两位先生从陶埙音孔逐渐增加的历史中，摸索了我国音阶发展的情况。

　　二十世纪八十年代以后埙得到迅猛的发展，制埙者中有很多人都直接或间接受到中国音乐学院古筝教授曹正、天津音乐学院竹笛、琵琶教授陈重的影响。曹、陈二人都是在二十世纪三十年代开始摸索制埙的。而他们的研制却又多少都受到了大同乐会的影响。

　　大同乐会的埙

　　1919年郑觐文③在上海组织大同乐会后，立即开始仿制各种古乐器并投入使用。1923年6月3日《申报》报道："圣玛利亚女学开中国音乐会……特设中乐一班，学生八十人。所用乐器自琴、瑟、埙、篪，以及笙、箫、管、笛，无所不备。特聘江阴郑觐文君为导师。两月以来成绩已著。上月18号在校内开过中乐会一次。…… "。1924年1月18日《申报》报道："大同乐会制造古乐器18种，已由欧阳予倩在新舞台二本《徽钦二帝》中演奏，闻者莫不赞美。……此外更有排箫、埙、篪、缶琴等……"。1925年秋，程午嘉④担任俭德储蓄会国乐团主任时，就在乐队中使用了埙。

　　以上是三条很珍贵的在二十世纪二十年代使用埙的消息，可惜其中没有对演奏的音乐和乐器作更细致的描写。

　　在制作埙方面，据上海的音乐学家陈正生先生讲1930年底大同乐会制作的埙，有大、中、小三种，大埙叫嘂，为9孔（一吹孔和八个指孔）。

　　柳尧章⑤参与了大同乐会埙的制作，曾试验用水泥制埙，这是已知的企图摆脱烧制环节的最早实验，惜不知效果如何。

　　浙派古筝名家王巽之⑥来沪后即参加了大同乐会的活动，他也同样热衷于埙的制作。王巽之曾请曹正到上海音乐学院任教。曹正热衷于埙的制作恐怕与王巽之有关。王巽之还有洞箫大王之美誉，很可能影响到擅长笛箫的陈重先生⑦。中国音乐学院存有王巽之和孙裕德所制的九孔、十孔埙。1936年陈重就拜孙裕德为师学习琵琶和洞箫，在埙的研究方面，孙对陈重的影响也应当更直接。

　　曹正、陈重与庄本立的贡献

　　在二十世纪八十年代参加吹埙、制埙的人，大都没有机会了解半个世纪前的大同乐会对恢复古乐所作的努力，曹正、陈重就自然地起到了桥梁的作用。

　　1947至1948年期间，上海电台曾播放了曹正先生创作并吹奏的埙曲《堤边柳》和日本童谣《月亮出来了》。1981至1982年期间电台播出了曹正改编的埙与古筝二重奏《高山流水》和《水龙吟》，是由王明君与曹正的古筝研究生邱大成演奏的。1982年曹正发表《埙和埙的制作工艺》，在社会上产生了很大影响。1985年5月26日 "第三届华北音乐节《北京之歌》音乐会"上陆金山演奏了埙独奏《独乐寺怀古》，陆所制的十二孔埙是在曹正埙的基础上进行探索改进的。他在总结曹正先生的成就时说："在利用指孔孔径大小的变化去扩展埙的音域方面，曹正先生走到了我们前面，他一改过去那种所有指孔孔径一样大小的习惯做法，缩小低音指孔孔径使低音再低，扩大高音指孔孔径使高音更高，从而达到了扩展音域的目的。同是十孔埙，指孔孔径大小不一的就要比指孔孔径大小一样的要高出一个小二度。"

　　陈重先生为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》撰写了"埙"的条目。他与宜兴的陶窑合作，制作紫砂陶埙。他在殷代埙的基础上，加大了内膛和肩部，把音孔增加到十个，增大了埙的音量。他制作了大、中、小三种埙，调子分别是：D、F和G。陈重与他的学生杜次文合作编了著名的埙曲《楚歌》。他还曾在《一九八一年全国民族管乐器改革座谈会》上，与苏州音乐界联欢时演奏过《普庵咒》。

　　台湾的庄本立先生于1961年制出了庄氏半音埙，分八孔和十六孔两种⑧。庄先生还写有埙独奏曲《深山之夜》。庄本立是卫仲乐的学生后来到台湾，一些音乐方面的见解也受到大同乐会的影响。

　　埙虽然因其构造简单，得以及早问世，但要制作出一只在音高上符合音律的埙却非常不容易。民间流传的一些埙，不见得是一件合格的乐器，对音准的要求不高，制作就很简单。曹、陈等先生不但要制作符合音律的埙，还在制埙理论和作曲、演奏等多方面做出贡献，没有这几位先生承上启下，就很难有以后埙乐的大规模发展。

　　③郑觐文（1872-1935）自幼习二胡、琵琶，在上海发起组织大同乐会，聘请汪昱庭、程午嘉等人为音乐教习，柳尧章、卫仲乐、金祖礼、秦鹏章等音乐家均为会员。〈中国音乐家家辞典〉p1188

　　④程午嘉1902年生，琵琶演奏家，音乐教育家。先后任职于上海万国美术所、上海国立音乐专科学校。新中国成立后相继执教于山东大学、华东艺术专科学校、南京艺术学院。曾把原来的四相十二品琵琶按十二平均律排品。《中国音乐家辞典》p90

　　⑤柳尧章（1905）浙江宁波人自幼习丝竹，10岁入上海徐汇公学随校长主修钢琴、小提琴、大提琴，打下了良好的音乐基础。1924年2月随王显庭习琵琶。1925年5月，将琵琶独奏曲《浔阳月夜》、改编成合奏曲《春江花月夜》，1927年将琵琶独奏曲《月儿高》定名为《霓裳羽衣》曲。〈中国音乐家辞典〉p540

　　⑥王巽之（1899-1972）古筝演奏家。20-30年代，经常在上海、杭州参加音乐活动。新中国成立后，长期执教于上海音乐学院，担任古筝、三弦等课程的教学。先后培养了张燕、项斯华、范上娥、王昌元等筝演奏家。是浙江筝艺流派的奠基人。《中国音乐家辞典》p865

　　⑦陈正生据《申报》上海书店1984年影印本归纳。

　　⑧薛宗明《中国音乐史o乐器篇》p556 台湾商务印书馆 1983年9月初版

　　辉煌的《哀郢》和《楚歌》

　　二十世纪八十年代以来，埙音乐得到长足的发展，这一页历史是以埙独奏曲《哀郢》和《楚歌》拉开序幕的。

　　《哀郢》

　　1978年6月湖北随县擂鼓墩一号墓曾侯乙编钟的出土，展示了一整套公元前五世纪战国时代的古乐器，震惊了世界。湖北省歌舞团经过三年准备，演员自己动手复制了大量出土乐器。于1983年8月推出了一台以《编钟乐舞》命名的大型乐舞节目。

　　其中一段只有2分多钟的埙独奏曲《哀郢》让广大听众体会了埙的魅力。在此以前人们是很难听到埙音乐的。

　　《哀郢》由龚国富作曲、赵良山演奏。乐曲截取古琴曲《离骚》中调性鲜明的乐句作基调，揉进如泣如诉的民间唱腔，表现出屈原在被流放途中，远离郢都忧国忧民的情怀。

　　应该特别说明的是，在曾侯乙墓出土的乐器中并没有埙。但是，在《编钟乐舞》中增加埙的演奏，是完全合乎战国雅乐之实际的。

　　《楚歌》

　　为参加1984年在洛杉矶进行的第23届奥林匹克艺术节，中央民族乐团选送了埙、筝二重奏《楚歌》，这个曲子由陈重、杜次文根据琵琶曲《霸王卸甲》中的部分段落改编。描写公元前202年楚汉相争，项羽被刘邦困于垓下，闻四面楚歌与虞姬诀别的悲痛情景。由杜次文吹埙、姚安弹筝。这首三段体商调式的曲子，充分发挥了埙的低沉、有如人声的效果，把"别姬"的场面表现得极为凄美悲壮。

　　由杜次文用陈重先生的紫砂埙演奏。

　　埙独奏曲的出现，促使作曲者考虑对伴奏乐器的选择。其实早在2500多年前成书的《诗经》中已讲到给埙配器的原则，留下了"伯氏吹埙，仲氏吹篪"和"如埙如篪"的诗句，把埙篪比作了兄弟。说明了两件乐器合奏相得益彰。

　　"篪"形如梆笛。与笛不同的地方是篪的两端都有竹节或塞子封闭。南北朝沈约《咏篪诗》中用"雕梁再三绕，轻尘四五移"，形容篪清澈明亮的声音。汉代刘熙的《释名》形容篪声："如婴儿啼声也"，强调了声音的"娇"和"嫩"。篪比高音竹笛的音色更加清澈圆润。

　　以篪的娇嫩明亮的音色与埙的低沉苍劲，醇厚圆润有如人声的音色配合，既有其相互融合的地方，又能展示各自的特长，形成鲜明的反差，效果当然很好。从这个角度讲，我们简直可以认为《诗经》是世界上第一部涉及乐器法的著作了。《楚歌》用筝的明亮断续的声音来为埙伴奏，深合《诗经》诗句的原意。后来出现的用箜篌、方响等乐器为埙伴奏，也都是延续的这种思路。

　　洛杉矶奥运会后，乐团又在美国的十几个州作巡回演出，《楚歌》开创了埙在国外演出的历史，也引起了外国音乐家的注意。

　　《楚歌》和《哀郢》演出的成功，展示了埙的独特的音色。吸引了影视工作者的注意，他们发现了这种"新"的音色后，就大力地把它用在影视音乐和音响效果中。

　　**、电视片中的埙声

　　谭盾对埙的了解较早，1983年以前他在为李翰祥导演的**《火烧圆明园》和《垂帘听政》作曲时，就大量使用了埙，由中央民族乐团的薛淳吹埙。这是在**音乐中较早用埙的例子。埙音乐很快进入影视片说明它独特的音色适宜表现特定的情绪，使用得当会取得很好的效果。

　　2000年4月20日《长江日报》报道电视剧《大明宫词》在"公主出嫁"一场戏中使用了埙独奏曲《哀郢》的音乐，构成了侵权。其实，《大明宫词》中也大量使用了《楚歌》的音乐，只不过作者没有追究责任而已。

　　时至今日，埙的声音在影视剧中大肆泛滥，但却似乎没有再听到有关侵犯著作权的报道。这是因为影视音乐编辑们变得聪明起来，连乐谱也不必写，只需让人随便吹出一段不成曲调的音响便算交差，自然不会侵权。然而，这对于埙，对于影视音乐都不能不说是很大的悲哀。

　　认真为影视音乐作曲，而让埙在其中一支独秀的有三个例子。

　　其一，**《乡雪》的音乐，自始至终由中央音乐学院的陈涛用埙演奏。在1990年柏林**节上获音乐大奖。

　　其二，张艺谋要求张维良只用埙为**《菊豆》配音乐。后来这部片子在1990年获康城刘易斯布纽尔影评人奖，1991年提名奥斯卡最佳外语片奖。

　　其三，1996年山东枣庄电视台拍摄的两集电视剧《山爷》，说的是一个绿化荒山的故事。音乐既要表现恶劣环境给人的压抑，又要表现见到树苗成长时的欢快心情；既要表现家人之间的亲情，又要表现失去孩子的悲痛……导演要求全剧音乐用一只埙完成。承担作曲和埙演奏的是北京**乐团的曹建国。

　　埙的音域很窄，音色凝重低沉，表现力自然有一定局限。这三位执着的导演固然是独具慧眼，三位音乐家也出色地完成了任务，但是如果用乐队来做这件事情，效果会如何呢？当然，我们不可能有对二者作比较的机会。

　　以上三个例子都发生在埙乐初登舞台的年代，埙的音色能如此感染影视导演足见埙的魅力。随着大家对这种音色的逐渐熟悉，新鲜感随之降低，以一埙独立支撑一部影片的情况将很难再现。

1964年12月的一天，位于杭州西湖西泠桥畔的苏小小墓被挖开，但令在场所有人感到惊讶的是，墓室竟然是空的，不见任何棺椁和尸骨遗存，唯一一件陪葬品则是粉红缎地绣花夹衣。至此流传千年的苏小小墓之谜终于被破解，原来苏小小只是传说中的南朝名妓，经过徐陵，李贺，白居易，温庭筠，徐渭和袁宏道等历代文人的演绎，才逐渐成为凄美爱情的象征和寄托。

最早记载苏小小生平事迹的古籍为南朝徐陵编撰的《玉台新咏》，作为东晋官僚世家的后代，苏小小从小一度家境优渥，父母靠遗留的祖产经商为生。毕竟苏家只有这一个女儿，因此苏小小被家人捧为掌上明珠，并接受了良好的教育，无论是吟诗作赋，亦或琴棋书画，苏小小都十分擅长。

然而天有不测风云，在苏小小15岁那年，她遭遇了父母双亡和家道中落。为了谋生，苏小小变卖了一切能换钱的财物，带着乳母贾姨移居到杭州城西的西泠桥畔，于湖山深处的松柏林中筑下一座雅致的小楼，依靠卖唱为生。由于苏小小面容姣好，不仅能歌善舞，更写得一手好诗文，还喜欢乘坐着一辆特制的油壁车环湖观赏西湖湖光山色，于是很快就名声鹊起，即“妾乘油壁车 ，郎骑青骢马，何处结同心，西陵松柏下 ，” 成为当地富家子弟和达官贵人争相交往的对象。

不过即便是沦为风尘女子，苏小小依旧是洁身自好且嫉恶如仇。一次上江观察使孟浪路过杭州，点名要苏小小接客，可苏小小不喜欢孟浪的为人，说什么都不愿意去。直到受不了孟浪的屡次相邀和软磨硬泡，苏小小才被动去见孟浪。为了让苏小小难堪，孟浪故意以赏梅雅集为题，逼苏小小现场作诗。只见在稍微思索片刻后，苏小小吟道：“梅花虽傲骨，怎敢敌春寒？若更分红白，还须青眼看！” 通过自喻梅花，苏小小既照顾了孟浪的面子，也诉诸了自己的傲骨与高洁。孟浪听完后，反倒是对苏小小多了几分敬意和欣赏。

还有一次苏小小在乘坐油壁车例行出游西湖时，邂逅了宰相家公子阮郁，两人随即一见倾心。经过数次你来我往，苏小小和阮郁的关系从共同游山玩水和参加诗词雅集，发展到了同枕而眠和形影不离，很快就到了见父母和谈婚论嫁的阶段。

但是阮家非常看重出身血统和门当户对，家里极力反对阮郁和苏小小成亲。为了拆散他们，阮父不惜用一封家信将阮郁骗回南京，逼他和苏小小分手。临行前两人在西泠桥话别，不知真相的阮郁表态回来后一定娶苏小小，可他这一去却再也没回来。

年复一年，日复一日，苏小小足足等待了数年，却始终没有得到有关阮郁的下落。此时思念已到极致的苏小小，于一个深秋在西泠桥旁遇到了一位长相酷似阮郁的公子，可走近一看，发现他并不是阮郁。经过攀谈得知，这位公子名叫鲍仁，是一位书生，准备赴南京参加九品中正制的选拔，可是随身携带的盘缠却不够路费。于是苏小小慷慨解囊，资助鲍仁前往南京。

后来鲍仁不负众望，被选中出任滑州刺史，临上任前他准备重返杭州，一方面是为了当面答谢，另一方面则是有意迎娶苏小小为妻。可就在此时噩耗传来，苏小小因感染风寒离世，年仅二十余岁。鲍仁闻讯后不惜抚棺大哭，为苏小小准备了一场隆重的葬礼，将她的遗骸永远安葬在西泠桥畔。从此苏小小墓就成为了杭州西湖西泠桥头的地标景观，白居易在担任杭州刺史期间疏通西湖，修葺古迹，派人在苏小小墓上覆建一亭，为来参观的游人遮风蔽雨。由于亭子为六角攒尖造型，亭柱为四方形，每面皆刻有后来者为苏小小题写的楹联，故而得名慕才亭。

在歌颂苏小小的文人中，最著名的当属李贺，他通过对苏小小墓景色所发挥的一系列奇特幻想，塑造了一个美丽而幽寒的女鬼形象，即“草如茵，松如盖，风为裳，水为佩，油壁车，夕相待，冷翠烛，劳光彩，西陵下，风吹雨。”

到了清朝乾隆年间，乾隆帝下江南时路过杭州西湖，指名要看苏小小墓。可当时的苏小小墓早已沦为黄土堆子，乾隆帝看完后很失望。为了取悦圣上，杭州府官员大修苏小小墓，并将一件江宁织造府生产的粉红缎地绣花夹衣放进墓中，充作陪葬品。

有关苏小小墓的记忆，原水利部顾问汪胡桢有不一样的说法，他表示民国年间为了拓宽西泠桥马路，必须将苏小小墓稍微迁移，为此时任杭州市工务局长朱耀庭派他去监督，以免破坏苏小小棺木。可直到掘地深达数尺，却不见一棺一木，更不见所谓的粉红缎地绣花夹衣。那么这件粉红缎地绣花夹衣究竟是怎么来的，乾隆年间重修时有什么猫腻，就不得而知了。

2004年杭州市决定永久恢复西泠桥旁的苏小小墓景观，因此再度重修。整个工程结束后，苏小小墓新建墓室里放进了一枚记录重修历史的印章，一张介绍苏小小的光盘，一卷书法作品和一轴《普庵咒经》经卷，作为压胜物和陪葬品，然后用青石石函和铁函密封，去告慰苏小小的爱情传奇。