昆明学院图书馆的镇馆之宝是什么书呢？笔者在七、八年前就开始思考和探寻这个问题。在一年多前，这个问题终于有了眉目。　　一、源头　昆明大学与昆明师范高等专科学校于2004年5月合并后，改称为昆明学院。

昆明大学建于1984年3月3日。2003年2月，昆明大学合并了原昆明市轻工业学校、昆明市城乡建设学校、昆明市立信会计学校三所中专学校。这三所中专学校都是建国以后才创办的。因此，合并以后的昆明大学图书馆有古籍的可能性不大。笔者在昆明大学图书馆工作时，几经查访，结论是：昆明大学图书馆没有古籍；昆明大学图书馆虽然有一部分线装书，但都是近二十多年来在普通书店购进的线装书，这些线装书都是二十世纪八十年代以来拍照制版后印刷的，因而不是古籍，更谈不上是善本。所以说，原昆明大学图书馆由于历史的原因，没有像样的镇馆之宝。

昆明师范高等专科学校建于1981年4月。2001年1月5日，昆明师范高等专科学校合并了原昆明师范学校和原昆明幼儿师范学校。昆明幼儿师范学校始办于1978年，即建国以后才始办的，因而有古籍的可能性也不大。而昆明师范学校却始办于1905年，即始办于光绪三十一年。另外，笔者在查找资料的过程中查到：晚清时期全国各地的不少书院相继改建成师范学校；昆明地区在晚清时有三大书院。两年前，笔者亲眼目睹了原昆明师范学校图书馆的古籍上钤有五华书院的印章。因此，昆明师范学校有可能是在1905年，由五华书院改建而成的。所以说，原昆明师范学校图书馆有古籍的可能性是相当大的。几年前，笔者曾听原昆明师范学校图书馆的人说，他们图书馆大约有两千本古籍。

两年前，由于宣传工作上的原因，笔者与昆明学院图书馆的党委书记一起到昆明学院北校区图书馆，即原昆明师范学校图书馆。在闲谈中谈到了古籍的话题。一位北校区图书馆曾经保管过“古书”的工作人员说：北校区图书馆的“古书”都是民国以后的，并且都被虫吃成了筛眼、一包灰，一碰就碎，没有什么价值。当时北校区图书馆的负责人也在场，但他对古籍的话题没说一句话。回来后，笔者越想越不对劲，就对昆明学院图书馆的党委书记说，想去看看北校区图书馆到底有没有古籍；那些“古书”真的就没有什么价值了吗？昆明学院图书馆的党委书记同意了，说等他与北校区图书馆的负责人联系好后，一起去看看。

二、初见端倪

时隔不久，昆明学院图书馆的党委书记就与北校区图书馆的负责人联系好了。笔者就与昆明学院图书馆的党委书记一道专程去昆明学院北校区图书馆看那些“古书”。那天，我们受得了北校区图书馆负责人的热情接待。

当笔者看了四册一套的《温飞卿解集》后，眼睛一亮。它的字的结构匀称；字距和行距合适；墨色浓黑；字迹都清晰；版本是木雕本；纸质比较厚实；纸的老化和氧化程度自然；纸的暗帘较宽；版式大小和装帧形式都与康熙时期的相符；把它靠近鼻子闻一闻，闻到了古籍的那种特殊的香味；只有一个序，序的落款的年代是康熙，序的附近连撕去一页的痕迹都没有，仔细查看装订线，装订线是原装的，没有被拆开后抽去年代较晚的序的情况；从目录查到，这套书共有四册九卷，除其中的两册的前几页有一两个被虫蛀成的小洞外，四册都没有油污和水渍等，四册都基本保存完好；《温飞卿解集》的内容是诗集；这套书是齐全的、成套的。笔者凭收藏古籍十多年的经验，当时就认为《温飞卿解集》是康熙时期的刻本，并且应该是善本。

十多年前，云南省成立省文物收藏协会时，笔者成为了云南省省收藏协会的第一批会员。2010年11月，笔者参加了第二十五期全国古籍普查培训班，在培训班学习期间，笔者有幸跟李致忠老先生、南京图书馆历史文献部主任徐忆农、中国科学院国家科学图书馆的罗琳先生等全国知名的古籍专家学习古籍知识。应学员们的请求，李老先生讲授了古籍的鉴定。笔者从多年收藏的古籍中，挑选了十几册（种）请李老先生鉴定。李老先生的鉴定结果是:十几册（种）都是古籍，没有赝品；其中有三册（种）还是明代的古籍。

另外，笔者还在北校区图书馆看到了二十来个装满古籍和民国时期的图书的书柜。其中古籍大约有两千册左右。在古籍中，除《温飞卿解集》和同治、光绪时期的几套古籍成套外，其余的古籍都不成套，不齐全。在这些古籍中没有发现活字本，也没有发现套印本。在其中的几本古籍上钤有五华书院的印章。

这二十来个书柜，每个书柜都有两扇用茶色玻璃做成的梭门（滑动门）。对这些书所采取的防虫蛀的措施，只是放了一些旱烟叶。并且这些旱烟叶是几年前购买的，已经闻不到旱烟味，也就几乎没有防虫蛀的效果。这些古籍中有一小部分被虫蛀成了筛眼，但字还是能够辨认出来的。有几册古籍的卷首和卷尾已成了碎片，但卷中可能还是可以修复的。其余大部分古籍都基本保存完好。此外，那些民国时期的图书也都基本保存完好。笔者看完这二十来柜书后，觉得：除《温飞卿解集》是康熙时期以外，其它两千册左右的古籍都是清中晚期的；其余的都是民国时期的图书。这二十来柜的书的价值不小，其中《温飞卿解集》最为珍贵。

北校区图书馆的负责人说，这批书有一万本。但只有数字，没有书的花名册，更没有具体年代等详细的文字记录和说明。

从昆明学院北校区图书馆回来后，笔者及时向昆明学院图书馆的馆长做了汇报。同时还向图书馆领导提出三个建议：

1．目前对那些古籍和民国时期的图书的防虫蛀的措施不得力，可以先买一些樟脑精或樟脑丸之类的防虫物品防虫蛀。等向院领导汇报后，批到经费，再采取更为有力的防虫蛀等的保护古籍的措施。

2．由于云南大学图书馆有十几万册古籍，其中有一套还是宋元刻本，还有明代的一些孤本。他们馆的古籍专家鉴定古籍的水平是比较高的。而昆明学院图书馆的馆长与云南大学图书馆的馆长比较熟悉。因此建议：由昆明学院图书馆的馆长出面，请云南大学图书馆的古籍专家，到昆明学院北校区图书馆鉴定那些古籍。

3．目前对那些古籍和民国时期的图书的管理比较混乱，应加强管理。

三、有了眉目

事隔不久，即在一年多前，昆明学院图书馆的馆长叫笔者与本馆的党委书记一道，陪同云南大学图书馆的一位古籍专家到昆明学院北校区图书馆鉴定那一万册左右的书。这位古籍专家是古籍方面的硕士。

陪同云南大学图书馆的古籍专家到了昆明学院北校区图书馆之后，笔者欣慰地看到了那二十来个书柜里，已放进了一些樟脑丸。尽管进屋后闻到的樟脑味还不够浓，但多少还是起了一些防虫蛀的作用。

云南大学图书馆的古籍专家把这一万册左右的书仔细地看了一遍。并且同时做了一些记录。然后回到云南大学图书馆查找资料和上网考证。云南大学图书馆的古籍专家最后的鉴定结果是：

1．《温飞卿解集》是康熙时期的刻本，并且是善本。

2．其余古籍是清代中晚期的刻本，且多半不成套，不齐全。

3．这一万册左右的书中，有两千册左右是古籍，其余是民国时期的图书。

4．这一万册左右的书的价值不小，比较珍贵。

5．这一万册左右的书中，《温飞卿解集》的价值最高，最为珍贵。

综上所述，《温飞卿解集》是笔者到目前为止，所能看到昆明学院图书馆的镇馆之宝。昆明学院图书馆目前总建筑面积达40075平方米，现在藏有印刷型（纸质）图书135万册，电子图书123万册（种），现有阅览座位总计3300余个，每周开馆时间可达100余小时。现有在校学生1万5千人左右。如此规模的高校图书馆，如今总算有了比较像样的镇馆之宝。我们应该珍惜和保护好这一镇馆之宝！

基金项目：云南省社科规划项目“文献信息资源建设与发展研究”（项目编号：08YNSKNO059）阶段成果之一。该课题的负责人是昆明学院图书馆的祁跃林研究馆员，本文作者是该课题组的成员之一。

（责任编辑 刘 新）

在古籍对沉香的描述中，最令人印象深刻的就是“中心及节坚黑者，置水中则沉”，所以导致现代人一度认为沉香是黑色的。随着深入了解，其实黑色的沉香反而并不多见，不仅如此，还有**、绿色、棕红等颜色，那么这些不同颜色的沉香有什么区别呢？

书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。

它们之中，除法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：

南唐  赵干 江行初雪图（局部)

259cm × 3765cm   绢本 

台北故宫博物院 藏

作者的名款、题记

作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。

在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。

南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。

唐 韩干 照夜白图（局部）

308cm × 33cm 纸本

美国大都会博物馆 藏

又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。

两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。

如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。

北宋 崔白 双喜图  1937cm × 1034cm

 绢本  台北故宫博物院 藏

崔白《双喜图》题款

在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。

至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。

明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。

总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。

明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。

元 钱选 扶醉图

28cm × 492cm 绢本

美国大都会博物馆 藏

古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。

某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。

钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。

明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。

有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。

元 吴镇 风竹图

109cm × 326cm 纸本

美国弗利尔美术馆 藏

曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。

南宋人官场中来往的书牍称为“札子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。

明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。

清 朱耷 松石牡丹  176cm × 96cm

  绫本  旅顺博物馆 藏

朱耷《松石牡丹》题款

个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。

清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

他人的题跋

他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。

题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。

按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。

现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。

隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。

又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。

明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。

晋 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷

247cm × 468cm  纸本

台北故宫博物院 藏

诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。

其书写部位，大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。

当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；

他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的，所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较，而李字少见，我们心中无数。

元 陈琳 溪凫图

475cm × 357cm 纸本

台北故宫博物院 藏

类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。

又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。

又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。

元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。

例如：宋初人摹唐·阎立本《步辇图》，宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。

他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。

南宋 佚名 青山白云图 

 229cm × 239cm 绢本 

 故宫博物院 藏

有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。

这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。

因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据)，不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。

以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。

元 钱选 浮玉山居图

296cm × 987cm 纸本

上海博物馆 藏

标题、签题，在清初以前,大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头)，有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书：在书画手卷前面装一段牋素，名为引首，它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。

引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。

北宋 巨然 层岩丛树图

1441cm × 554cm 绢本

台北故宫博物院 藏

题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。

又如元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之，例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。

又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。

又如清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。

至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。

之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待，才不致于上他们的当。

唐 孙过庭 书谱（局部)

265cm × 9008cm 纸本

台北故宫博物院 藏

本人印章

书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。

唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。

元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。

陆继善《摹兰亭叙帖》

法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

注：文章来源于网络

1、斩竹漂塘：斩竹嫩竹, 放入池塘，裁泡一百日以上，利用天然微生物分解并洗去竹子之青皮。 

2、煮徨足火：将以上所得之竹子，放入〝徨〞桶内与石灰一道蒸煮八日八夜。 

3、舂臼：取出上述处理之竹子， 放入石臼，以石碓叩打直至竹子被打烂，形同泥面。

4、荡料入帘：将被打烂之竹料倒入水槽内，并以竹帘在水中荡料，竹料成为薄层附于竹帘上面，其余之水则由竹帘之四边流下槽内 　　

5、覆帘压纸：然后将帘反复过去，使湿纸落于板上，即成张纸。如此，重复荡料与覆帘步骤，使一张张的湿纸叠积上千张，然后上头加木板重压挤去大部分的水。 

6、透火焙干：将湿纸逐张扬起，并加以焙干。焙纸的设备是以土砖砌成夹巷，巷中生火，土砖温度上升之后，湿纸逐张贴上焙干。干燥后，揭起即得成纸。

扩展资料：

另外在《天工开物》及各种古籍中并未记载但是流传至今、比抄纸法历史更久远的造纸方法为浇纸法。浇纸法主要为傣族、藏族、维吾尔族等少数民族所小范围采用。与抄纸法相比，浇纸法所制的纸更加粗糙，制造速度更慢。

蔡伦认真总结了前人的经验，他认为扩大造纸原料的来源，改进造纸技术，提高纸张质量，就可以使纸张为大家接受。蔡伦首先使用树皮造纸，树皮是比麻类丰富得多的原料，这可以使纸的产量大幅度的提高。

树皮中所含的木素、果胶、蛋白质远比麻类高，因此树皮的脱胶、制浆要比麻类难度大。这就促使蔡伦改进造纸的技术。西汉时利用石灰水制浆，东汉时改用草木灰水制浆，草木灰水有较大的碱性，有利于提高纸浆的质量。

元兴元年（公元105年）蔡伦把他在尚方制造出来的一批优质纸张献给汉和帝刘肇，汉和帝很称赞他的才能，马上通令天下采用。这样，蔡伦的造纸方法很快传遍各地。

--造纸术

　　名画鉴赏:宋梁楷《补衲图》艺术价值及其作者判识

　　一九五○年初,战乱已结束,在杭州得一幅《补衲图》,系小幅纸本(34×42厘米),判断是南宋梁楷所绘。看来,应该是在他存世作品《泼墨仙人图》之后的作品,因为《泼墨仙人图》的画法,磅礴如飞瀑的笔触,其挥墨方法简直是以笔做扫帚滚滚而下,所以发展到毛笔在他手中不够使用。由于他的画风越画越精炼,世人颂为简笔!梁弃笔,使用芦杆;将芦杆折断,蘸墨代笔作画!为此,从繁到简,工具也因之而听命于画家的纵情挑选;这便是梁楷简笔人物画“折芦描”的由来。

　　这种简笔人物画,并非出自什么怪癖的创造,而是由于画家本人所追求的艺术风格,必须提炼从简,才是梁氏所追寻的艺术手段,所以他找到了芦杆代替笔的特殊工具,方能表达出他追求的艺术豪情,绝不是偶然的!

　　我们说,工具是被人们使用出来的东西,却并非是工具去确认人们工作的。就像鲁迅先生所说,“路”是人们走出来的!当然,攀登悬崖顶峰,只有极少数的探险家,绝无千千万万个探险家,皆能接踵而登。因此,攀顶峰者是天才,是探险家,是艺术家的高手,绝不是什么疯子,只是不理解他的人太多了,更无人能追寻得到他那如此精炼的高深艺术境界。

　　唐五代北宋西蜀佛道人物画家石恪,流传于世的《二祖调心图》,笔墨纵意刚劲,磅礴如雷霆回鸣,他曾在汴京相国寺作画时,与南唐李后主相遇,李煜恳切地约请他去画院,为石恪拒之。

　　若将《补衲图》与石恪《二祖调心图》相比较,确有胜之,而无不及焉其笔墨更为潇洒坚硬,挥墨如柴棍触纸,不拘一格,唯求人物心灵出神;细入毫发,粗旷犹如扫帚飞掠而过;墨淡若银丝蟠雾,墨浓似漆闪光;一件破袄展于膝上,仅两笔草草见形。老道容颜清秀,神采奕奕,精神焕发;那穿针引线的姿态,全身凝聚,一手持针,一手引线,将眼眸最出神的一点贯注在如若看不见的细线头上,正对准尚未穿入针鼻的小孔,简直令观赏者神往,安宁得寂静无声,叫人不能喘气!不住思者,正似像既恭谨,也极其洒落若略;不容不借此以助雄逸之气耳!妙哉!狂智之高墨也!

　　画坛业绩,首推人物画最难。

　　人物画的高手,当以形神兼备为上;而操艺杰出者,则以神胜于形似者也;神为心灵深处,形则外貌;在造型艺术中,最难最难者,莫过于传神而表达出人物的内心世界。

　　梁楷“折芦描法”,是折(砍)断芦杆或束茅(茅草)为笔,信手挥写,类似草书,而神采奕奕。折芦或束茅作人物肖像,在美术史上,仅此一人!在画史中虽有此记载,却未见作品,仅存传说而已!直至明代,陈献章(白沙)又开先河,束茅作草书,其气概亦滂然神韵矣!

　　有史以来,以脆硬的芦杆、茅草,代替细软的毛笔做肖像,去表现五官和手势,简直难以设想会画成什么样子而梁楷以绝对大胆的精心,减捷劲利,横纵交加的旷达,深刻细腻到泼墨击浪,获得了浑厚磅礴的效果,正是他首创的艺术风格。

　　在山水花鸟画中,有大写意的南宋画派;而人物肖像中,大写意的人物画,不能不算是梁楷的“折芦描法”。他在突破实践的磨练之中,独树了千古卓绝的惊人创举;如此的磨痕,何人能仿效呢南宋的宁宗皇帝,怎能理解他艺术精湛之深邃!为此,赐金带而不受。

　　曾有诗云:莫道梁风作酒徒,天机潇洒雪禽图;不知挂壁金腰带,博得炉头几醉无。

　　世俗者皆笑他像个疯子,皇帝给他的大官,不做,只是整天喝酒。

　　试想,在那样的宫廷贵族中,究竟有谁能读懂他艺术的苦心呢!宫廷内,只允许按照皇亲国戚们规定的方法画画,纵然他的《雪禽图》等杰作显露了才华,可是“折芦描法”尚不被宫廷接受;他自知努力也无用,当然只能整天都喝酒,以酒消闷;久之,遂离职而去,落籍为民,生活疾苦;传云他成了遗民,便流落到杭嘉湖一带,失去了绘事条件。如此生涯,哪里还可以画画啊!此幅《补衲图》应是遗民贫困生活的写照,随地皆可折芦、束茅为笔,信手草草而成,连作者姓名全无(不落款),是很自然的事。看来,要比日本东京博物院收藏的《李白行吟图》还要可靠!但是二者之特点及笔法、神态是何等相似啊,所不同者,折芦束茅为笔也!此小幅折芦描,如同生活速写一样,我以为是梁楷真迹,是历史的佳作,极为珍贵难得,应视为珍宝。我企图想尽一切办法,希望后人能永远保存它,让这位艺术高手在美术家的宝库中闪耀他智慧的光辉。否则,历史的演变、动乱,不识者多;散落民间,被视为童戏之物,毁于垃圾,行同犯罪!

　　另一方面,从该画的纸墨看,经专家鉴定,其年代关系的雏见:以纸底论,唐朝有硬黄纸,如现代的玉版宣。而纸面上用黄蘖(中草药)做的光面,略带粉黄光泽,似米粉的颜色。宋代亦称肤笺(似女人皮肤,细而软),属于熟纸类。这幅《补衲图》有粉面,色泽很像肤笺,时隔千年,乳白纸已呈深**了。

　　再研其墨色,已露千年的绿霉结面,而纸墨关系,是极其天然的融洽,墨色皆深深地吃在纸里。纸色变深了,墨色上霉了,整个画面上,没有一笔浮现在纸面上,更无丝毫痕迹属后人加工;如若是旧纸,后人画的,其墨色必然浮在纸面上,墨与旧纸不能融洽。这就足以证明该“折芦描”系宋代年间所作,此仅就纸墨年代相吻合而言。

　　从墨质上看,据有关考证的书中记载一样,南唐后主所特制的墨,可以整块地丢入水中,经一年半载取出,依然坚硬无恙。这些都是符合宋朝年代关系的。为此,可以进一步确认,这是宋人的画作,无疑!

　　至于它的笔,毫无疑问,是“折芦描”,束茅草作笔,既粗且硬,任何一种笔都不会这样。而且在宋朝的画家中,只有一个人能用茅草笔作画,这不就很清楚了吗结论只能是梁楷所为!

　　对于印章的鉴别,全部是后人加盖的,与画的本身没有什么关系,没有一颗宋人的印章。大都皆出于珍爱它,而加盖的,这并不损伤画面的艺术价值。

　　我们鉴别一幅古画,首先将它的纸墨年代弄准确,再核实这个时期,究竟有过哪些画家,把他们的风格特点,各个相对照,就能够较准确地肯定其作者是谁。这就叫“有比较才能有鉴别”。纵然画上无款,其走动性也是不大的。理由即是每一点论断,皆依赖其真凭实据,而不是依靠社会上那些似是而非的讹言。

　　鉴别不能主观论断,要让证据说话!画的本身就是证据。

　　刘慎旃于一九八四年春

　　注:刘慎旃(1909-1991),安徽巢县(今巢湖市)人,字昚、昚旃、刘慎。一九三三年曾先后在上海美专、中国文艺院、新华艺专等美术院校专攻花鸟画。所作草隶书得法于汉唐碑刻及晋代前后的行草。善古诗;精于古字画鉴别,收藏极富。刘公是黄宾虹先生的好友,交往很深,解放后长期在浙江图书馆从事古籍善本整理工作。

1、黄麻纸

一种用黄蘗汁染制麻纸而成的古代名纸，由东晋著名的医药学家葛洪发明。纸质粗厚，耐久防蛀，常用于抄写经文。

黄麻纸曾经风行于晋、唐，尤其是寺庙、衙门等处，使用者众多。黄麻纸可以说是我国古代的第一张染色加工纸，在中国造纸技术史上占有一定的地位。发明者是东晋著名的医药学家葛洪。黄麻纸是他的“业余”发明。

2、宣纸

宣纸是中国独特的手工艺品，具质地绵韧、光洁如玉、不蛀不腐、墨韵万变之特色，享有“千年寿纸”的美誉，被誉为“国宝”。用宣纸题字作画，墨韵清晰，层次分明，骨气兼蓄，气势溢秀，浓而不浑，淡而不灰，其字其画，跃然纸上，神采飞扬，飞目生辉。

宣纸润墨性好，耐久耐老化强，不易变色。宣纸具有韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强等特点，有独特的渗透、润滑性能。写字、作画一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明。少虫蛀，寿命长。宣纸自古有“纸中之王、千年寿纸”的誉称。

3、硬黄纸

硬黄纸，唐代劳动人民创造的较名贵的艺术加工纸。用以写经和摹写古帖。唐代人在前代染黄纸的基础上，又在纸上均匀涂蜡，使纸具有光泽莹润，艳美的优点，人称硬黄纸。纸质半透明可用于书画作品摹本的制作。北宋董卣《广川书跋，卷六》“今人不考其实得硬黄纸便谓古人遗墨。

4、水纹纸

古纸名。又名“砑花纸”。这种纸迎光看时能显出除帘纹以外的发亮的线纹或图案。目的在于增添纸的潜在的美。

制法有二：一为在纸帘上用线编成纹理或图案，凸起于帘面，抄纸时此处浆薄，故纹理发亮而呈现于纸上。其二为将雕有纹理或图案的木制或其他材料的模子，用强力压在纸面上。现在各国通用的证券纸、货币纸和信纸等水纹纸，就是根据这个原理制成的。

水纹纸为我国所发明，起源可上溯至唐代，早期水纹纸多用作信纸、诗笺、法帖纸。北京故宫博物院藏有五代末、北宋初李建中的“同年帖”，为迄今所见世界上最早的水纹纸。由大小二纸联成，小纸呈现透亮的水波纹图案。北宋画家米芾的“韩马帖”，呈现云中楼阁图案，是更为复杂的水纹纸。

5、竹纸

竹纸是以竹子为原材料造的纸，是古代中国人的发明，同时造纸术也是中国古代四大发明之一，古人用竹子造纸书写文章，代替竹简。中国福建宁化县、长汀县、四川省夹江县和浙江省富阳市为竹纸的重要产地。

参考资料：

-纸

炎黄与九黎的存在一直是历史学上极富争议的问题。《诗经》言大禹，《论语》云尧舜，西周，战国的古人也不甚知晓先人的故事，作为后人的我们只能在零星的历史残骸中寻觅他们的踪迹。

也许炎帝确实牛首人身，样貌凶恶，但他未必不是一位貌比潘安的医药宗师；也许九黎族确实是蚩尤麾下的部落子民，但他们的祖先未必不是一位身材娇小，惩妖除恶的少女。由神话塑造的历史总会给人多样的遐想。

ARPG| 纤细少女、硬核打击

墨迹晕染，写着谦游坊的小篆文字在画面中铺展开来。红叶随风飘舞，名叫九黎的女子长发仿佛要和满月相连。这不是一个历史向游戏，也不存在小清新冒险，它是地地道道的action-RPG。

泾渭分明的游戏类型，正变得越发复合模糊，多种元素的混合催生出内容更加丰富的作品，而ARPG就是这样的产物。

在2D的世界中，传统日式RPG的经验值与等级提升，丰富多样的战利品系统，即时战斗机制是衡量ARPG的不二标准。《九黎》这款作品也清晰地体现了这些特点。

手机屏幕的操作原本就需要化繁为简。只需配合4个方向键，九黎妹子就可以使用出不同的招式。

动作游戏永远不会让右下角闲置，除了攻击，跳跃无限闪避之外，随着剧情推进，九黎自身的技能可以得到进一步的解锁，基本的ARPG界面也就正式呈现在玩家们面前。不得不说的是作品的技能特效让人满意，剪纸感的人物设计让敌人僵直，浮空效果明显，带来了较强的打击反馈。与一般横版游戏类似的是，后期的Boss攻击力与血量太高，除非肝帝技巧高超，否则还得花费些元宝，碎银子买些高阶装备。

但值得庆幸的是，游戏并未加入MMO的元素，走的依旧是横版卷轴，单骑闯关的路子。大厅界面，每日商城，日常活动曾经在一些APRG试玩版中出现过，两者的搭配总显得不伦不类。

声色| 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘

在《九黎》中，我们会发现人物轮廓一般都用较粗的笔触勾勒，这就让人物的卡通感更强。无论是深秋的山野，幽深的森林，甚至在雪景，火山，天空场地中，设计者都通过颜色深浅明暗，图例大小的调整表现出背景层次感。

于是，一个问题出现了，什么样的游戏画面会得到更多玩家的青睐呢？

答案并没有我们想象地那么复杂——构图流畅，让视觉感到轻松的画面。这并非完全是开发者们的主观愿望，也受到了手机硬件甚至屏幕大小的限制。比如Gameloft的《狂野之血》就更适合在平板而非手机上玩，国内以画面为宣传点《太极熊猫3》在CJ展台同样是清一色的平板。清晰度高，画面写实的游戏的问题就是轮廓线太多，构图模块细小，在压缩分辨率之后，难免看起来拥挤，脏乱，极易造成视觉疲劳。

狂野之血

太极熊猫

《九黎》只是找到了更会适合移动端的构图模式，同色调，大色块，粗轮廓的运用让我们更加容易接受，简洁的画面并不让我们感到烦躁。

音乐往往是游戏体验的助推器，动作游戏尤其如此。急促的琵琶拨弦，清脆的短笛吹奏，速度极快的鼓点都在挑逗着我们的神经。这些都起到了游戏效果的增幅作用，间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难，以琵琶为主旋律的背景音乐，带来了强烈的节奏冲突。

中国风| 最熟悉的陌生人

《九黎》的题材选择带有明显而浓重的中国风，《山海经》中光怪陆离的世界，苍山竹林茅屋酒馆，这些景象也与我们印象中的市井风貌相契合。

一个作品的艺术特色需要具体的标签加以阐述。比如我们常说的中国风，这个抽象的概念往往会贴上仙侠，三国，西游，水墨的标签。这当然并不是说古风，仙侠的作品不好，只是在IP重复使用频率高的情况下，其实存在着更多民族特色等待挖掘。《山海经》这类的古籍，甚之前介绍反映现代国人生存状态的《众生》都是不错的方向。中国风仿佛就是最熟悉的陌生人，墨色深处隐去的是更美的容貌。

往期回顾：

5、 《九黎》刀光剑影，在墨色深处隐去

1、 《星际狂飙》纯爷们从不回头看爆炸

2、 《Love you to bits》爱，可以穿越星际

3、 《小狐狸历险记》我离家、跑酷，但我是个好女孩

4、 《最囧游戏2》这份“囧”，才是正宗