古典舞手位的基本手势是兰花指。

兰花指，通常指大拇指和中指捏合，其余三指展开的手势。古典舞是指在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。

兰花指的“指”字有两种阐释，一种是作为动词，表示指示方向或示意其他动作。其动作要领是伸张五指，立食指，余四指自然弯曲，拇指指面轻贴中指指尖，拇指勿压中指指甲，表演时，眼神必须随手指移动而转向。

另一种是作名词，表现一种自然形态，自我表示或动作呈现，又称兰花掌，通常是静态的。其动作要领是伸张五指，立食指，余四指自然微弯，拇指指面轻贴中指第一至第二关节处，手指自然弯翘、放松，太用力会使手形僵直，眼神必须随手指移动而转向。只限定女性专用。

扩展资料

兰花指（掌）作为中国舞蹈以及戏曲中特有的一种基本手型，有着独特的传统审美特征，具有中国人特有的审美取向和文化心理趋向。但学术界公认为兰花指（掌）起源于古印度佛教仪式中的手印。

本文试从远古时期的手指文明到中国土生土长的道教、中国戏曲文化和儒家思想的行为体现以及中国古典舞的发生学的角度，阐述兰花指（掌）的文化渊源流变等问题。

进而说明，本文所述观点对中国舞蹈、中国戏曲等一切表演艺术和艺术史学的理论体系建设等研究具有不可忽视的作用。

参考资料：

所谓身韵和汉唐主要是唐满成和孙颖两个老师开创的课程和学科 首先并没有什么身韵派什么汉唐派的说法 身韵是课程是唐老师从戏曲里吸收的精髓 唐老师的叔叔是欧阳玉倩是和梅兰芳其名的戏曲大家 所以唐老师直接借鉴了戏曲舞蹈中的一些动律，路线经过整理加工成为了身韵

而汉唐舞不同 汉唐舞是孙颖老师开创的专业 并不是课程 中国古典舞在近代史上市出现过断层的等于说失传了 可是戏曲却保留下来 而戏曲又是舞蹈的演变 等于说戏曲史由中国舞蹈而来的 那么在舞蹈出现断层的时候想要找回中国舞蹈的原貌就要从戏曲中剖析而这一点孙老师和唐老师的看法不同 唐老师是从戏曲中找舞蹈 而孙老师是直接从历史中找舞蹈 比方说各种古代的历史材料中出现的舞蹈动作 加以编辑并寻找其运动规律及路线整理后成为汉唐舞 孙老师和唐老师在对于中国古典舞的看法中既有不同点也有相同点 就是以中国古典审美为基础所谓拧倾圆曲 还有阴阳开合都是他们所发现的中国肢体艺术的特点和精髓 简单说下敦煌舞 它是由敦煌石窟壁画的姿态加以整理编辑而成的 动作主要体现三道弯 身体的曲线 目前敦煌舞蹈还属于古典舞范畴内 所以它还没有被独立成系或专业 也就更不可能被分为派别

也就是说没有所谓身韵派和汉唐派之说 也从来没听过课程和专业是可以分派别的 不知何方神圣又从中创造派别？ 这个问题你只能问孔乙己和大唐贵妃哪个是古典舞哪个是汉唐舞 郑重告诉你两个都是古典舞 因为大唐贵妃没有表现出孙老爷子的审美那么我认为它不属于汉唐舞 不要再去计较古典舞像不像现代舞的问题 应为古典舞本来就是现代人创造的它并不等于古代舞 只是有中国古典审美的舞蹈 所以叫古典舞 ！！！

对不起 这是我的专业 有点激动 答得有点多了 很乐意回答这种问题 比问什么街舞 爵士的强多了有文化多了

这是个概念上的问题 艺术不能说的这么具体 汉唐舞 敦煌舞都属于古典舞 因为它们都具有中国古典审美的特性 只是所针对的方向不同 比方说敦煌舞 主要可从中看出唐代的美学特征 当朝的繁华在壁画中尽显 最主要的是敦煌舞中的宗教色彩 壁画中常有佛教的金刚力士 度母 如来等代表作品 还有些反弹琵琶祭乐天的景象 敦煌舞的舞姿特点主要吸收于敦煌石窟的壁画中间 比方说第九届桃李杯中有个节目叫“金刚” 这个节目就是敦煌舞的题材 可是却看不出敦煌舞的特点 那么你说说它到底是属于哪一舞种？ 你问的问题就像这个问题，不要片面的去看古典舞 更不要具体的去看艺术 比方说南京艺术学院舞蹈系搞了个什么昆舞系 就是把舞蹈和昆剧联系起来 我认为这种刻意的 去区分舞种不会获得太大的成功 我指认为在同一文化的审美下 同一动作的流动特点上 同一发力 呼吸的方法中这就是一种舞蹈 没有那些乱七八糟的区分 都说古典舞用的芭蕾的基本功 可是它们的发力与动作特点就绝不相同 芭蕾讲在延伸中发力 而古典舞讲寸劲（在武术中借鉴）古典舞演员在流动的动作的重心切换上就要比芭蕾舞演员协调很多 而芭蕾舞演员的开绷直和延伸的线条又要比古典舞演员强 而且这两个舞蹈的训练目的性也很不一样 芭蕾基本是在教室练什么上台就跳什么 （比方说他们课上的组合就是台上的变奏 而且离不开他们的手位脚位 尤为明显！）而古典舞又不同 古典舞是教室的课 只为台上的舞蹈做铺垫 打基础而已 你也没见过哪个古典舞在台上还有明显的山傍手位吧舞蹈中运用的只是课中的运动规律而已 所以这是两个明显区别的舞种 那么就你的问题你说说汉唐舞，敦煌舞和古典舞的这种明显的区别又在哪里呢？？？这你总该明白了吧

恕我直言 你的理解上有几点不对！

其一 其实现在汉唐舞的情况。。。 并没有完全从古典舞中脱离开来 可是又可以说脱离开了 这个很复杂 因为汉唐舞目前属于古典舞系的汉唐专业 也就是说它并没有被完全独立 但是从体系上说 可以说它独立了 因为它拥有自己独立的教材 它的基础课程不与古典舞箱统一 所以也可以说它独立了 这个要具体说它独没独立，我就真说不清楚了 不过我认为它只要没有脱离古典舞系就还是古典舞的一部分 还是属于古典舞的

其二 古典舞的审美特征不只有“合”与“圆”还有比方说“遇前先后，遇左先右”等等很多久不一一说明了 在这种审美观上汉唐和古典既有相同点也有不同点 汉唐舞比古典舞更加讲的是身体的曲线 两者不存在什么表现文化气息的问题 那是编排的问题并不是说汉唐舞演不了人物 古典舞跳不了文化 不是这样的 更加没有多用道具就是汉唐舞这一说 这也是编排问题 汉唐舞的表现多的是古代宫廷舞 以舞妓身份为主 多为闲情雅致 就不可能有恢弘的场面和震撼的感觉了

其三 古典舞创立之初和身韵是没有联系的 这个要说来就太长了 你可以上看看 如果没有就去图书管看看中国古典舞创建发展史这本书 里面会详细介绍古典舞的创建与发展

其四 古典舞绝不是由芭蕾而来的（强调） 现在你所看到的古典舞除了戏曲的基础相信你也能发现它还有一个重要的元素 就是武术 比方你知道的山膀手 胯腿 这些都是戏曲元素 还有风火轮 瀑布这些属于武术的元素那么可以说古典舞是戏曲与武术的结合 只是把戏曲与武术艺术化了舞蹈化了 动作相对于戏曲与武术就更加舒展更加美 戏曲的主要是表现人物的讲故事的 武术也包含的技击性和审美性 古典舞只是吸收了其肢体的表现力和审美 芭蕾的内容只是课程但并不是舞蹈 古典舞在台上并没有明显的芭蕾痕迹 （现在在外面的地方艺校还有一些小学校包扩军艺 上的芭蕾的基础训练课 练得古典舞身法 这个怎么说呢 我不是很赞成 因为你可以看看历届什么舞蹈比赛上 都可以明显的看出这些演员的不同 芭蕾的感觉和古典舞加在一起感觉很不搭 当然我不是说古典舞的基础训练课就一点问题没有 其实到现在古典舞的基训就不完善 其训练方法并没有芭蕾科学 可是最重要的一点就是和芭蕾是有区别的 有中国的审美的 芭蕾课练得人会很僵 身韵课又要放松讲气息 发力在腰而至末梢 气息是很整体的 芭蕾的发力和气息就很局部 因为它主要体现肢体的美嘛 这两个加在一起你觉得好吗？）

其五 写实写虚的问题太片面 场面人物的问题也是这样 我只能告诉你 这是编排的问题 建议你看两个舞剧你应该就会明白的 一个是汉唐舞的《大风歌》

一个是古典舞的《粉墨》如果有机会你要看看 找不到的话我可以给你

在大风歌中鸿门宴这段 我也搞不清这是古典舞还是汉唐舞 在粉墨中跷这段我也认为它具有汉唐的场面形式特征 所以不要非得把两个东西区分太开（个人理解）因为都是同一个母亲孕育的文化 因为时代的原因相同点和不同点都是有的 不过汉唐舞确实有自己的审美特征 所以它独立成专业 它的特征体现在身体上而不是体现在形式上

有一点你看得很对就是汉唐舞复原古代舞 这点我也说过了 它是孙老爷子在古籍中通过记载的人物动作特点加上自己的理解复原的

再个你也别说我八卦哈 你是哪个学校的？我很好奇 是学古典舞专业的还是舞蹈学专业的？

古典舞踏歌

踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢。《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。下面是我为您收集整理的《踏歌》的古典舞蹈视频，想了解踏歌舞的朋友们可以看看哦!

　　踏歌舞蹈形态所创作出的“意象”很抽象，其“意”是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。中国的历史是“天下大势，合久必分，分久必合”的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望;知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔。纵使留得身后名，不如生前一杯酒”。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。

《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣。今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种”意象”，使人迷醉。那一切的一切由心而发，随意而动，人性所致。长袖是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发;协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象”是对人生的追求与赞美;是历经磨难后悟出的人生真谛;是深厚的中国文化。

《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身资，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱这欢歌，溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。舞蹈充溢着浓浓的文化气息。纯净，洒满了春光。少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴，乐而忘返，从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具，袖子运用有别常规，似如古籍所载：“若来若往，若仰若俯”、“罗衣从风、长袖交横”，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：汉代女乐舞者以“纤腰”，“轻身”为美，舞蹈“机迅体轻”却又节奏感极强，如赋中所说“兀动赴度，指顾应声”，舞者时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”;“轶态横出，瑰姿谲起”，交长袖,手足并重，“委蛇姌袅，云转飘忽”。

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水;旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风韵。《踏歌》舞蹈形态所创作出的“意象”很抽象，其“意”是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。

中国的历史是“天下大势，合久必分，分久必合”的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望;知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔“纵使留得身后名，不如生前一杯酒”。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。

《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣。今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种“意象”，使人迷醉。那一切的一切由心而发，随意而动，人性所致。长袖是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发;协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象”是对人生的追求与赞美;是历经磨难后悟出的人生真谛;是深厚的中国文化。

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水;旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风韵。

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作为一个中国人，我们内心对于中国古典文化的向往是不能磨灭的也是，不管历经多长时间，都存在于我们经验里的本能。作为一个正在发展中的国家，中国文化是我们发展过程当中非常重要的一个部分，国家的有关部门也在一直提倡我们做到文化自信，而文化自信是我们一直以来就具有的特性。但是在近代很多事情的发展，导致我们对中国优秀古典文化丧失了这份自信。而《典籍里的中国》很巧妙地抓住了这一点，让越来越多的人了解到中国的古典文化。

对于很多人来说，没有接触过中国古典文化的人，是非常非常少的。不管是经济发展到何种程度，不管是人民的生活，处在何种水平，每个时代的人民对中国的古典文化，尤其是典籍里的名言警句都有或多或少的理解，我们平常用的一些非常常见的词语其实就存在于典籍当中。不得不说就是由于这样的普适性，中国的古典文化才能够技能，处在庙堂之高，又能处在江湖之远。所以提倡中国的文化自信绝对不是空穴来风，而是我们一直要复兴的一个重要目标。

现在非常多的年轻人喜欢看综艺，不仅仅是为了综艺带给他们的欢乐，同时也是为了放松自己的心情。但是这样没有营养也没有价值的综艺，对于非常多的年轻人来说是不利于他们思维的发展和认识世界的。所以怎样把自己的文化融入到综艺当中一直是很多影视人的难题。而《典籍里的中国》，就非常巧妙的把这一点融入进去了，让越来越多的人认识到，中国的发展不仅仅存在于点击率更是存在于这些点击酝酿出的中国人的社会里。

《典籍里的中国》作为一个非常优秀的文化节目，它能够带来的影响是非常大的。而并不是所有的。终于全部都能够做到。并不是所有的综艺节目都能够做到这个效果。所以市场对于综艺节目的监管，应该有一个统一的标准。让越来越多的人认识到优秀文化带来的重要影响。而不是发展越来越多的快餐娱乐这样的娱乐活动，对于每一个人来说都是一种精神污染。

古籍，是中国古代书籍的简称，主要指书写或印刷于1912年以前具有中国古典装帧形式的书籍。

一、古籍书页版式

古籍版式指古籍版刻的样式。包括版面、大小题名、版框（亦称边栏）、界行、天头、地脚、版心、行款、字数、鱼尾、象鼻、书耳、书牌、条记、句读、插图等等。版式的概念出现在雕版印刷行世之后，但明显保留了雕版印刷之前的简策、手写帛书等装帧形式的特点。

古籍版式图

1。版框：也称为边栏，指每版内围框文字的四周边线，上方叫“上栏”，下方叫“下栏”，两旁叫“左右栏”。单线的叫“单边”或“单栏”，双线的叫“双边”或“双栏”。一般比较粗黑，给人稳定感。四周只印一道粗黑的边线，称为四周单边。四周粗黑线内侧再刻一细黑线，称四周双边。如果仅左右粗黑线内侧有细黑线，称为左右双边。不仅有规范、整齐版面的作用，而且保留了简策、帛书的遗风。

2。界行：也称界格。指在版面内分割行字的直线。两道隔线间的条格叫界格，是竹木简书籍的流风余韵。在鉴定和著录时，人们习惯以半叶计算，叫做“半叶× 行×字”，有的径称“×行×字”，若每一行中有两排字（通常为大字的注解），叫做“小字双行每行×字”。若双行字数与单行正文相同，就不再注出。这种著录和说明方式，称为行格，又称行款。

3。天头：版框外空白纸的上方叫天头。

4。地脚：版框外空白纸的下方叫地脚。

5。版心：也称“叶心”，或简称“心”， 指古籍书叶两半叶之间、没有正文的一行。为折装整齐，版心多刻有鱼尾、口线等，为便检索，也常记有书名、卷数、页码、每卷小题、刻工姓名等文字。因为这一行居于两版的中心，故称版心。 版心通常有用作对折准绳的黑线和鱼尾形图案。

6。书口：又称版口，或简称口。指书籍装订成册后开合一侧的端面，有白口、黑口等款式。就书版而言它是版心。对于以包背装或线装的方式装订起来的书籍而言，这一部分为书可以翻阅的开口，故称书口。

7。鱼尾：版心中间的图形︻，因其酷似鱼尾，故名。刻于距版心上边大约四分之一之处。有时版心上下方都有鱼尾。一个鱼尾为单鱼尾，两个鱼尾称双鱼尾，个别有三鱼尾。鱼尾刻印出花样的称花鱼尾。鱼尾的作用是用作标示中缝线，作为折叶的标准。

8。象鼻：鱼尾上下到版框有一条线，叫做象鼻。象鼻为一条细黑线的叫细黑口或小黑口，象鼻为一条粗黑线的称为粗黑口或大黑口，无象鼻者为白口。

9。书耳：版框外左上角的空格，里面刻有简单的篇名，因为形状象耳朵，所以称书耳。书耳中的题名叫耳题、耳记。

10。墨钉：又称墨等。指版面上常有文字般大小的黑墨块，形状似钉帽。出现的原因是文稿雕版时未定的文字，等待校勘后写上去再印。

11。书牌：又称牌记，与现在的版权页类似，常常镌有书名、作者、镌版人、藏版人、刊刻年代、刊版地点等。明清时期的书牌作用多为表示特色和所有权，明清以前则更多是刻书题记，讲刻书缘起，选用底本，校本，甚至多少具有广告宣传作用。

12。大题：指一种书的题名。

13。小题：指一种书内各篇卷的题名。

14。行款：又称“行格”，指正文之行数与字数。通常以半叶计算。同一种书，不同时期有不同刻本，行款也往往不同。故行款为鉴别版本依据之一。

15。朱丝栏 乌丝栏：行格界栏以红色印的称为朱丝栏，以黑色印的称为乌丝栏。主要见于唐以前写本。明清时期，专有印刷各种颜色笺格的作坊，用不同颜色界栏笺纸抄写的古籍，通常直接著录为红格、黑格、蓝格、绿格等等。

二、古籍装订版式

单叶装订成册，就成为一部古籍。现存古籍以线装居多。古籍的结构是指一部具体古籍外在形式和内容的各个组成部分，在流传的过程中，逐渐有其特定的名称。

古籍结构图

1。书签：用作题写书名的长方形纸条，一般贴在古籍封皮左上角。有时还有册次和题写人姓名。

2。书衣：为保护书在书的前后加的封衣，也称封皮，一般选用较硬的纸作为书衣的材料，并在书衣上题写书名。

3。书名叶：在封皮之后，题有书名的一叶，又称封面、封、面叶、内封面。书名叶的后面一般加上一张空白纸，叫护叶或扉叶。

4。书脑：装订时，锥眼订线的地方叫书脑。

5。书脊：也称书背，一书装订处的侧面，如同书的脊背，称为书脊。

6。书首：书脊的最上端，称为书首，又称为书头。

7。书脚：书脚是书的底部，有些藏书家自己为方便翻检、阅读或者保存而将书名写上去。

8。书根：书脚中简单记载卷册的部~