兼收并蓄

公元581年，隋代统一中国，结束了长期战乱的局面。隋文帝为了显示自己统一国家的功绩和国力强盛，于开皇初年（公元581－585年）集中整理了南、北朝各族及部分外国乐舞，制订《七部乐》，后来发展成《九部乐》，使宫廷燕乐得到空前发展。

唐代是中国文化蓬勃发展的时期，唐代的舞蹈艺术也得到高度的发展。唐代宫廷设置的各种乐舞机构，如教坊、梨园、太常寺，集中了大批各民族的民间艺人，使唐代舞蹈、音乐成为吸收异族文化精华的载体，反映出唐人自信而又宽怀的恢宏气量。“坐部伎”和“立部伎” 这些宫廷燕乐，都是吸收了各民族乐舞而创制的新型乐舞节目，在内容上则都是歌功颂德的。

唐代的乐舞活动也渗透于社会的各阶层，上至宫廷，下至庶民百姓，在节庆和宴饮中，乐舞表演都是不可或缺的。这些在一般宴会中表演的小型舞蹈，按其动作特征和风格，可分为“健舞”和“软舞”。“健舞”是指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞，著名的有《剑器舞》、《柘枝舞》、《胡旋舞》等。“软舞”则舞姿优美柔婉，节奏舒缓，著名的有《春莺啭》和《绿腰》。

唐代的舞蹈尚有由乐器演奏、舞蹈和歌唱组成的多段体乐舞套曲──歌舞大曲，如《霓裳羽衣舞》。此外，民间还有一些带故事情节的、有人物角色的歌舞戏，如《踏谣娘》等。 隋唐宫廷燕（宴）乐，用于朝会大典。隋统一全国后，集中整理了南、北朝各族及部分外国乐舞，制订《七部乐》：一、《国伎》；二、《清商伎》；三、《高丽伎》；四、《天竺伎》；五、《安国伎》；六、《龟兹伎》；七、《文康伎》，即《礼毕》。隋大业中（公元605－608年间），增《康国伎》和《疏勒伎》，同时将《清商伎》列为首部，改《国伎》为《西凉伎》，遂成《九部乐》。

唐初宫廷乐舞继承隋制，《九部乐》保持原貌。公元637年废《礼毕》，640年将歌颂唐朝兴盛的《燕乐》列为首部，贞观十六年（642年）唐太宗宴群臣，加奏《高昌伎》，始成《十部乐》。

宫廷设置以上诸乐部的目的，是显示国力强盛，其中两部乐舞，即《燕乐》、《清商》属中原汉族风格，其馀八部均以地名、国名为乐部名称，是各具特色的民族民间乐舞。舞者服饰均为美化的民族服装。经过宫廷的整理，有一定的演出制度与规范，所有乐曲及乐工人数、服饰，所用乐器及采用何种歌曲、舞曲、解曲等，均有所规定。《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》兼有礼仪性、艺术性，并且有一定的欣赏价值，是中国历史上颇负盛名的宫廷燕乐。 《破阵乐》

歌颂唐太宗李世民的《破阵乐》，又名《七德舞》。李世民为秦王时，军中流行歌颂其武功的歌曲《秦王破阵乐》。李世民即帝位后，在宫廷大典中演奏。贞观七年（公元633年）用此曲编成《破阵乐》舞蹈。　舞者120人，披甲执戟而舞。舞蹈队形：左圆右方，前有战车，后有队伍。时而成横队排列的“鱼丽阵”，时而又变纵队排列的“鹅鹳阵”。中间成箕形张开，如两翼舒展。舞队屈伸交错，首尾相应。全舞分三大段，每段四次变化阵势。伴奏用大鼓，曲调有龟兹声，急、缓的击刺动作，合着雄壮的歌声。“发扬蹈厉，声韵慷慨”，具有浓郁的战阵生活气息。

唐代宫廷燕（宴）乐《立部伎》、《坐部伎》中，都有人数不等的《破阵乐》。唐太宗死后又将《破阵乐》改名《神功破阵乐》，成为祭祀用的武舞。唐玄宗时曾用数百宫女舞《破阵乐》，变成供欣赏的表演性舞蹈。晚唐藩镇割据，国势日衰，各藩镇仍有舞《破阵乐》的，但规模很小，仅10人而已。

《破阵乐》随唐太宗英名远播，影响深远，名传中外。唐僧玄奘在《大唐西域记》中提到：印度戒日王和拘摩罗王都曾用钦慕的口吻谈到《破阵乐》。日本雅乐舞蹈中至今存有《秦王破阵乐》，据传是由唐朝传入日本的。 《霓裳羽衣舞》

“大曲”是音乐、舞蹈、诗歌三者相结合的多段歌舞曲。开始是一段节奏自由的乐器演奏，叫“散序”；接着是行板的歌唱（有时插入舞蹈），叫“中序”；最后是节奏急促，起伏变化的舞曲，叫“入破”。　《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲，是唐玄宗李隆基部分地吸收了西凉节度使杨敬述所献印度《婆罗门曲》编创的。作者力图描绘虚幻中的仙境。刘禹锡诗有：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲”句。此外，也有唐明皇游月宫作《霓裳羽衣》的传说。

《霓裳》音乐“散序”部分，优美动听。“中序”入拍起舞。舞者扮成仙女模样，服饰典雅华丽，头戴步摇冠，上身穿羽衣、霞帔，下身着如霓虹般淡彩色裙（亦有月白色裙）。舞姿轻盈柔曼，飘逸敏捷，“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”（白居易《霓裳羽衣歌》）。“入破”以后是快节奏的舞段，舞蹈动作繁复激烈，全舞在长引一声中结束。

此舞以杨贵妃（玉环）表演最著名。她曾自夸说：“霓裳羽衣一曲，足淹前古”。《霓裳羽衣舞》的表演形式有独舞、双人舞及群舞。

白居易在《霓裳羽衣歌》中描绘了一对似仙女般美丽的舞者所作的精彩表演。她们时而点头相招聚拢，时而挥袖散开，她们的表演引人入胜，白居易曾叹道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。文宗时，由几百宫女组成的大型队舞，表演《霓裳曲》。舞者执幡节为舞具，着羽服，饰珠翠，飘然而舞，好似仙鹤在空中飞翔。

《霓裳羽衣》是一部具有较高艺术水平的宫廷乐舞，是唐代的保留节目，也是中国古代舞蹈中有相当影响的一部作品。后世有一些舞蹈家，依据可见的历史资料和自己的意想，新编成《霓裳羽衣舞》。 《剑器舞》

唐代著名“健舞”（指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞）──《剑器》，舞姿健美，气势磅礴。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗，描写公孙大娘在民间表演《剑器舞》的场面，使人惊心动魄：有如后羿射落了九个太阳，又如群仙乘龙飞翔。激烈处，如雷电袭来；静止时，如江海凝波。

公孙氏被召入宫表演，其技艺之精湛，高手云集的宜春院及梨园都无人能比得上。《津阳门诗》描写节日宫中献演盛况，有“公孙剑技方神奇”句。该诗作者郑隅自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”

公孙氏舞《剑器》，节奏鲜明，舞姿雄健，富于变化。 其浏漓顿挫之势，给草书家张旭、怀素以启示，因而草书大进。姚合《剑器词》有：“今日当场舞，应知是战人。今朝重起舞，记得战酣时”句，可知《剑器舞》是一个富于战阵生活气息的舞蹈。《剑器舞》曾传入朝鲜，朝鲜古籍《进馔仪轨》绘有《剑器舞》图。宋代宫廷队舞“小儿队”有《剑器队》，还有《剑器》大曲。

唐代的《剑器舞》是继承了前代的剑术。今日武术、戏曲、舞蹈中舞剑的各种技法，更是从古代剑舞发展而来。 胡旋舞是唐代著名健舞，原为中亚一带的民间舞。唐有“胡旋女，出康居（今中亚撒马尔罕一带）”之说。隋、唐《九部乐》、《十部乐》中均有《康国乐》部，“急转如风，俗谓之胡旋”。舞蹈伴奏以鼓为主。舞蹈特点是快速连续的多圈旋转。唐诗描写该舞旋转美姿如回雪飘飖，似蓬草飞转，像羊角旋风，若奔车轮盘。纵横腾踏应弦鼓，千匝万转不停歇。旋转舞动之急速，致使观众难分背与面。

敦煌220窟唐代壁画伎乐天急转如风的舞姿图，以及宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人，都在一定程度上反映了唐代《胡旋舞》的风姿。

唐代盛行《胡旋舞》，白居易《胡旋女》诗：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圈转”，由此可见，《胡旋舞》在唐代真是风靡一时。至今中亚新疆一带的民间舞，在舞至高潮时，舞者常会快节奏的连续旋转来抒发内心欢乐的激情。

唐代除专门表演《胡旋舞》的舞伎外，杨贵妃、安禄山、武延秀等均是舞《胡旋》的能手。 唐代著名健舞《胡腾舞》，是从石国（今中亚乌兹别克的塔什干一带，唐属安西都护府管辖）传来。舞者头戴尖顶帽，身穿窄袖“胡衫”，腰束带，足穿锦靴。舞蹈以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主。刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》诗，以“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”的诗句，描写空转和快节奏的繁复舞步。李瑞的《胡腾儿》诗有：“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月”句，描写舞者表情生动，舞动激烈，以快速的腾踏舞步，环绕急行以及反手叉腰等各种舞姿的变化等等。

至今中国新疆和中亚一带的民族民间舞中，还有跳跃动作多，踢踏节奏复杂，技巧高难，风格豪放的男子舞蹈。

西安东郊出土唐代苏思勖墓乐舞壁画，一高鼻深目的胡人男子， 立于毯子上，扬臂吸腿，似在一激烈的腾跳后，刚刚落地的姿态。史家认为这与唐诗描写的《胡腾舞》颇有相似之处。宋代宫廷队舞的小儿队中也有《醉胡腾队》。 《柘枝舞》是从西域传入中原的著名“健舞”。唐卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中，有“古也郅支之伎，今也柘枝之名”句。郅支为西域古城名，在今中亚江布林一带。

《柘枝舞》原为女子独舞，身着美化的民族服装，足穿锦靴；伴奏以鼓为主，舞者在鼓声中出场。章孝标《柘枝》诗有：“柘枝初出鼓声招”，白居易《柘枝妓》有“连击三声画鼓催”。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜俏丽。舞袖时而低垂，时而翘起，即诗中所谓“翘袖中繁鼓”、“长袖入华裀”。快速复杂的踏舞，使佩带的金铃发出清脆的响声。观者惊叹舞姿的轻盈柔软。舞蹈即将结束时，有深深的下腰动作。唐诗中对《柘枝舞》的描述，与今日新疆流行的《手鼓舞》有许多相似之处。

《柘枝舞》在中原广泛流传后，出现了专门表演此舞的“柘枝伎”，并由独舞发展成双人舞，后又有两个女童先藏在莲花中，后出来起舞的软舞《屈柘枝》。其舞蹈风格、表演形式均已有很大变化。　西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花，相对起舞的石刻，可能与唐《屈柘枝》舞有关。 《春莺啭》是唐代著名“软舞”。据《教坊记》载，“春莺啭”是高宗早晨听到莺叫声，命乐工白明达写曲，并将这个曲子称为《春莺啭》。白明达是著名龟兹（新疆库车）音乐家，所作乐曲可能有一定龟兹风格。

唐人张佑《春莺啭》诗有：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”描写宫中技艺最高的“内人”，表演《春莺啭》柔曼婉畅的歌声舞态。《春莺啭》的音乐与舞蹈，都可能有描写鸟声、鸟形的特点。类比飞鸟的舞蹈古已有之，它们是狩猎生活的反映，也有图腾崇拜的遗迹。

《春莺啭》曾传入朝鲜，《进馔仪轨》载：“春莺啭……设单席，舞妓一个，立于席上，进退旋转，不离席上而舞。”并绘有舞蹈场面图。一女舞者立方毯上而舞。日本雅乐舞蹈也有《春莺啭》，原由唐代传入日本，男子戴鸟冠而舞。其表演形式及风格，与唐代女子软舞不同，是日本民族化的雅乐舞蹈。 第一个缠足舞人

窅娘是五代南唐后主李煜的善舞宫嫔，“纤丽善舞”，后主为她制六尺高的金莲花台，装饰许多宝物、钿带、缨络，莲中作各色瑞莲。

窅娘以帛缠足，纤纤小脚弯成月牙状，再穿上白色的素袜，在莲花中舞蹈，回旋飘飖之姿，有凌云飞舞之态。诗曰：“莲中花更好，云里月长新”。当时妇女争相仿效，足以纤弓为美，史家认为妇女缠足陋习，是由五代窅娘开始兴起的。

窅娘的缠足之舞，与后世戏曲中旦角的“跷功”，可能有继承关系。与芭蕾的足尖舞，有异曲同工之妙。

“礼乐”是西周舞蹈文化核心内容。“礼”规定了“乐”的种种表现形式和内容，而“乐”必须配合“礼”的等级制度，这些都特别体现在周代人们对乐舞祭祀对象和所用乐队人数上。

例如，周代的“六小舞”祭祀对象按照古籍《周礼·地官》所记载的是：

舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帔舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之；凡小祭祀，则不兴舞。

其实，周代的宫廷的祭祀舞蹈，在人数上的规定带有鲜明的等级制度烙印。

例如，周代人们在乐队的使用方面，规定天子用四面乐队，称作“宫悬”；诸侯用三面乐队，叫做“轩悬”；士大夫用两面乐队为“判悬”；士兵和平民百姓只能用一面乐队叫“特悬”。

还有，周代在舞队方面，还规定了天子用“八佾”，诸侯用“六佾”，大夫用“四佾”，士兵用“两佾”。一般来说，每一“佾”便是一个舞蹈队列，一个舞蹈队列总共有8个人，所以天子舞蹈队就是64人。

周代的“六大舞”和“六小舞”犹如一个完整的乐舞体系，它们开创了古代舞蹈史上继承与发展的篇章。在继承方面，周代是它前代乐舞的集大成者；在发展方面，周代是乐舞制度的发明者。

另外，自周代开始，舞蹈史“文以昭德”和“武以象功”的文舞、武舞两大乐舞分类也已经完成了。特别是用记功性乐舞来完成祭祀天神和人神的任务。

周代人们用乐舞来象征、体现、说明、表彰统治者的功劳，礼配合乐，乐辅助礼，礼乐结合，这一切对于后来的舞蹈，特别是雅乐舞蹈体系影响是十分深远的。

周代人们节令祭祀性的乐舞很多，在两周时代，人们还没有形成完整的宗教观念，但是原始的图腾信仰仍然是十分活跃的，祭祀活动兴盛而受到帝王和普通人的高度重视，并且已经充分礼仪化了。

周代原始巫术活动的“歌舞事神”的特点在两周时代更加明显了，并且周代舞蹈在仪式化的过程里形成了固定的程式，在特定的地点和时间内达到举国齐动的

程度。其舞蹈形象多为庄严肃穆，还透出一种神圣仪式的威势。

还有，蜡祭是周代非常古老的祭祀仪式之一。古人靠田猎为生，又崇尚神灵。因此，在周代每当岁末的时候，人们以捕获的猎物为牺牲来祭祀祖先，这就叫做“蜡祭”。

由于蜡祭是用禽兽来祭祀的，所以大多是用有“虫”的“蜡”字，但有时又写作腊月的“腊”，字形中有“肉”也能形象说明祭祀的形式。

后来人们根据岁终时举行的活动叫做“蜡祭”，所以人们又把一年最后的一个月称作“蜡月”，在周代时已经发展成为了祭祀百神的盛大仪式了。

古籍《周礼·春官》中记载：

国祭蜡则和豳颂，击土鼓，以息老物。

这里所说的周代国祭“蜡”，就是一种庆祝丰收、报谢神灵的祭祀仪式。蜡祭的祭祀对象共有8种：

第一是先啬，也就是神农氏，他是创造我国农耕文明的始祖神；第二是司啬，也就是后稷，他是管理农耕的神；第三类对象是农，他是农夫之神；第四是邮，也称作表、啜，也就是茅棚神、地头神和井神；第五类是猫虎，也就是猫神和虎神，因为猫能捕食田鼠，老虎能捕食野猪，因而它们也获得兽神的地位；第六类对象是坊，也就是水堤之神；第七类是水庸，也就是河道之神；第八类是百种，也就是百谷之神。

关于周代第八类祭祀舞蹈的对象，还有一种说法是指昆虫之神，因为这个神仙管理百种昆虫而获得很高的地位。

这八种神灵，说明了蜡祭产生于周代农耕社会初期，当时人们无法确切知晓自然的道理，人们就赋予万物以灵性，祈求神灵给自己帮助，也通过祭祀来表达自己希望的结果，甚至人们幻想着通过自己的行为改造自然，蜡祭舞蹈便由此产生了。

周代的蜡祭舞蹈，在每年的农历十二月里举行。因为蜡祭的神主要是8位，而且是全国上下都参加的活动，所以也叫“大蜡八”。

周代蜡祭舞蹈的形式有原始祭祀的味道，因为乐队的乐器很少，大约主要用短笛和打土鼓，并且有演出《兵舞》和《帗舞》的。古籍《礼记·郊特牲》中记载：

大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。

因此，周代人们在跳祭祀舞蹈时，人们需要穿着素色的衣服，一边挥舞着榛木做成的棒子，一边歌唱：

土反其宅，水归其壑；昆虫毋作，草木归其泽！

这歌词的大意是：“土啊，安定在你的原位；水啊，回到你的河

道去；昆虫们，不准兴风作浪；野草杂木，长到洼地去!”这显然是周代农民们面对农作物自然生长过程中，对最重要的水土保持和难以预料的自然灾害所发出的呼唤，明显带有浓厚的原始巫术咒语的性质。它形象地传达了当时的农业社会生活中，自然灾害所带来的心理忧患。

蜡祭舞蹈从周代确立之后，就一直流传在2000多年来的传统文化里。就连后来的孔子都曾经带着自己的学生子贡去观看蜡祭舞蹈，子贡并不理解举行蜡祭时人们全然投入的内心冲动，作为一个旁观者他发出了疑问。结果孔子说：

百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也；弛而弗张，文武弗为也。一张一弛，文武之道。

孔子从百姓一年四季的辛勤劳作和轮次休养生息的现象里，总结出一个深刻的道理，这个道理是传统文化中的文武之道。当然，除了蜡祭，两周时期还有不少其他祭祀性乐舞，比如著名的祭祀舞蹈《雩祭》。在古代文献中有关“雩”的文献记载很多。每逢干旱不下雨的时候，周代人们就要举行祭祀仪式，人们通过这些向上天祈雨。后来春秋时期著名史学家左丘明在所著《左传·桓公五年》中就有“龙见而雩”的记载。

从文献记载中看，古代的《雩祭》舞蹈在两周时期已经发展成内容更加广泛的祭祀活动，它主要是驱逐水旱灾害的舞蹈仪式。古籍《礼记·祭法》中记载：

雩宗，祭水旱也。郑玄注释说：宗，皆当为萗字之误。……雩萗，亦谓水旱坛也。雩之言吁嗟也。

这些话说明了两周时期的雩祭不仅有求雨的意思，还有登上祭坛而用隆重祭祀来驱逐水旱灾害之意。如果祭祀总是不见结果的时候，甚至还有“暴巫”、“焚巫”的举措。

如东周鲁僖公二十一年夏天，那时恰逢天旱，鲁国的君主想要焚巫，但是被大臣文仲劝止了。还有东周末期秦穆公也曾经有过天旱祭祀活动中“暴巫”的打算，但也被劝阻了。可见，暴巫、焚巫的事情在两周时期还是时有发生的。

两周时期的《高禖》舞蹈也很流行，《高禖》又称作《郊禖》，它是周人求祈子嗣繁盛的祭祀舞蹈。后来西汉著名学者戴德在他所著的《礼记·月令》中记载：

仲春之月，……玄鸟至，至之日，以太牢祀于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御。

这便说明了，周代人们在仲春之月，令男女自由相会，这正是原始社会中群婚制度的遗风，其间还有“见大人迹而履之生后稷”以及“吞卵生汤”等神奇的传说。

在周代，人们在传统的春天郊外进行男女约会舞蹈的习俗，逐渐转变为神圣的祭祀女性祖先的舞蹈仪式活动。那时有盛大的歌舞场面，有美味食品，并且还有明确的祭祀对象，也就是周人的女性祖先姜嫄，这些都说明了周代的祭祀舞蹈是非常流行的。

周代还有一种《巫舞》，这是一种除去《蜡祭舞》、《傩舞》、《雩舞》、《高禖舞》之外的著名祭祀乐舞。

据考证，两周时期的巫舞广泛流传于南北各地的各民族生活中，其形式多样，渊源大抵是周代原始的巫术舞蹈活动。

在周代末期巫舞中，楚国的祀神歌舞是很有名的，如先秦诗歌总集《诗经·国语·楚语》中记载：“夫人作享，家为巫史。”

原始舞蹈的萌芽和形成时间，可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。战国时大诗人屈原在他的名篇《天问》中，就天、地、人三界提出了一百多个问题，首先提出的一个疑问就是——世界之初，混沌一片，那时的情况是谁传下来的呢？那时天地还没有形成，根据什么来考察呢？

诚然，舞蹈既起源于人类有意识记忆之前，又有谁能予以肯定的考知呢？

我国古籍中，记载了不少乐舞的起源传说，仅在《吕氏春秋·仲夏记·古乐》一篇中，就有这样几则：

一，古帝颛顼在登上帝位的时候，听到四面八方熙熙锵锵的风声很好听，就命令部下“飞龙”仿效风声创作了“乐”，又令一人率先做乐工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，发出嘤嘤的声音。颛顼把这个乐舞叫做《承云》，用来祭祀天帝。

二，古帝喾命令臣下“咸黑”创作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令“垂”创制了鼙、鼓、钟、磬、笙、管、篪等乐器，吹打起来，十分动听，凤鸟锦雉随着乐声跳起舞来。帝喾很高兴，就用来歌颂上帝的功德。

三，尧立为帝的时候，命“质”创作乐舞，“质”模仿山林溪谷的天籁音响制作了乐歌。又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起来，还重击轻打石刀石斧，模仿天帝玉磬的声音，于是百兽都跳起舞来了。

这些神话都是古人记录的当时传说，并非史实，但也可能有若干事实的影子。传说中有一些共同点值得我们注意，譬如原始乐舞是模仿天地自然创造出来的：“效八风之音”，“效山林溪谷之音以作歌”；鼓舞奏乐的大都是飞禽走兽：“令凤鸟天翟舞之”，“以致舞百兽”；作乐都和祭祀有关联，如“祭上帝”、“康帝德”。

这些神话传说反映了古人对原始舞蹈的一种感知。关于舞蹈起源和自然、鸟兽、祭祀的相关传说，在今天的民间依然广为流传

天山文化·源远流长的古今音乐舞蹈·龟兹乐

龟兹，在今新疆库车县一带，玄奘《大唐西域记》给以它“管弦伎乐，特善诸国”的评价。龟兹乐是西域文化中最繁盛的艺术，是祖国音乐文化史上的伟大创造。它从公元4世纪兴隆，到7世纪已达到辉煌的盛期。它在吸收了东西方文化的精华后，逐渐发展起来，后来又对中原、东亚、西亚、南亚的文化产生了一定影响。龟兹乐包括歌曲、舞曲和解曲(快速的乐曲，多作歌曲的结束)三部分，说明它是在乐器伴奏下，歌舞并举的。

从古籍和龟兹石窟壁画中得知，龟兹乐中先后使用过竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、筚篥、笛、箫、筝、笙、唢呐、铜角、羯鼓、腰鼓、答腊鼓、毛员鼓等二十四种乐器。这些乐器中，有些是古代龟兹人自己创造的，如筚篥、直径的五弦琵琶等;有些是从中原，或从南亚、西亚各地传入的。北齐乐师曹妙达和随阿史那公主入中原的龟兹音乐家苏祗婆都是龟兹琵琶的著名演奏家。曹妙达的龟兹琵琶技艺堪称国手，被北齐后主高纬封为王，一直到北周和隋朝时仍享盛名。苏祗婆把龟兹“五旦七声”音乐理论传到中原，演变成“旋宫八十四调”。

依据《隋书·音乐志》所述，龟兹乐最流行的乐曲有四种，即《善善摩尼》《小天》《婆伽儿》和《疏勒盐》。实际上，它的乐曲远远不止这四种。连《旧唐书·音乐志》也说：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐(按：是变龟兹声为之)，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”可知其数量还相当多。现可考的乐曲便有《苏幕遮》《太平乐》《北庭子》《胡饮酒》等等，都是大曲形式。古龟兹国一位著名音乐家在克孜尔千佛洞的“千泪泉”，那清脆优美的泉水滴落声、关于龟兹公主与青年的爱情悲剧，使他怦然心动，使他奔腾的乐思油然而生。他采撷了这优美绝伦的山泉音响，合着泉声，创作出一首永载史册的乐曲，起名为《滴滴泉》，又名《耶婆瑟鸡》。这首龟兹羯鼓曲后传入中原，成为唐代宫廷乐队中经常演奏的西域名曲。可惜唐末此曲逐渐失传。

关于龟兹乐的舞蹈艺术，唐代杜佑在《通典》中描述道：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁……或踊或跃，乍动乍息，��脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”这在龟兹石窟的壁画中有具体形象的资料，唐诗中也有不少此类的佳句。玄奘西行取经经过龟兹时，赶上了龟兹盛大佛教节日——行象节。龟兹的音乐舞蹈使他一饱眼福，其中有欢腾热烈的《乞寒舞》(又名《泼寒胡戏》《苏幕遮》《浑脱舞》)。只听城楼上鼓乐高奏，人们提来清水，赤脚露臂，手挽手围着水尽情狂舞，高唱《苏幕遮》歌曲，互相用水浇泼，并用绳索钩套来往行人。他们把水洒向天空，象征着水从天降，预示着来年的五谷丰登。《乞寒舞》后传入中原，在唐代曾风靡一时。现我国云南傣族有“乞寒”风俗，有“泼水节”。在印度、缅甸及东南亚各国至今也仍保留着“泼水为戏”的风俗。它有洗涤污秽、万象更新的意义，又有祈求水源充沛，祝愿一年喜获丰收的目的。

对龟兹乐的发展有过贡献的人中，弟史很值一提。她是汉代解忧公主与乌孙王翁归靡的女儿，嫁给了龟兹国王绛宾。弟史曾到长安专门学习过音乐和古琴。汉宣帝派宫廷最好的乐师给她教授技艺，并时常亲耳聆听她弹琴。她学成后返回西域时就已是远近闻名的音乐家了。她当了龟兹王后之后，亲自掌管国家的音乐舞蹈机构。公元前65年，她同绛宾一起带着许多龟兹乐曲去长安朝贺，汉武帝封她为汉家公主。在长安住一年回去时，汉宣帝赠给她一个数十人的歌舞队，把中原的音乐舞蹈和乐器带到了龟兹。这是西域与中原第一次大规模的音乐舞蹈的交流，对龟兹乐后来能久盛不衰无疑起了一定的推动作用。