古典文献学研究古籍的分类、编目，古籍的版本、校勘，古籍的辨伪、辑佚，古籍的注释、编纂。古籍整理向人们展示历史、要保留历史，让人们在纷繁芜杂的现实中仍能把握住民族发展的脉络，挖掘中华民族传统文化的精华，参与世界文化交流。

古典文献学综合运用版本、校勘、目录、注释、考证、辨伪、辑佚、编纂、检索等方面的理论与方法，科学地分析、整理、研究中国古代文献，进而探讨古代文献的产生、分布、交流和利用的规律，并总结对古代文献进行分析、整理、研究工作的规律与方法。

由于文献载体的变迁，书写、契刻、印刷的不同以及装订技术水平的进步，对于文献的编缀、卷摺、包背和装订，先后产生过几种不同的体式：简策体式（竹木简的编简）；卷轴体式（缣帛和纸书的卷轴装以及纸书向册页过渡的旋风装）；折叠体式（梵夹装、经折装）；册页体式（蝴蝶装、包背装、线装等等）。

《古书真伪及其年代》书系梁氏关于古书辨伪的专著，，包括《总论》和《分论》两部分。《总论》包括《辨伪及考证年代之比较》、》《伪书的种类及作伪的来历》、《辨伪学的发达》、《辨别伪书及考证年代的方法》等内容；《分论》则对易、书、诗、礼、春秋等文化典籍的真伪作分别评价。附书目三种：《读书分月课程》、《国学入门书要目及其读法》、《要籍解题及其读法》。此书实为《饮冰室专集》之一百四《古书真伪及其年代》

当年，梁启超受光绪皇帝之命，变法维新，临危受命，面对国家内忧外患的交煎，梁启超内心之焦灼可想而知，如何解其「内热」？唯有「饮冰」方能得解。所以，他正是借「饮冰」一词，来表达自己内心之忧虑焦灼

严格讲，很难界定“民国疑古学派”这个概念。只能说，民国初年开始，有若干学者参与了关于中国古代史如何辨别真伪的讨论，后来有人称这一讨论为“疑古运动”，而参与者就往往被称为“疑古派”了。

前后参与这一讨论的人主要有——胡适、梁启超、钱玄同、顾颉刚、王国维、傅斯年、郭沫若、缪凤林、冯友兰、钱穆、范文澜、俞平伯、周作人、魏建功、钟敬文、朱自清、游国恩、杨宽、高亨、容庚、唐兰、马叙伦、童书业、吕思勉、罗根泽、陈梦家等近百人。

这一讨论，主要集中于上世纪二三十年代。日本发动侵华战争后，广大爱国知识分子迅速投入到了民族救亡运动之中。相关讨论虽未完全停止，但规模和热度，都大大降低了。

怎么评价这一讨论呢？如果用一句话概括，就是这一讨论，是以上世纪初“五·四”为开端的新文化运动的一部分。具体来说，通过讨论，也在多个方面，取得了重要的史学和方法论成果。

顾颉刚、胡适、钱玄同，是上述讨论的发起人

顾颉刚，光绪十九年三月二十三日（1893年5月8日）生于苏州一个经学氛围浓厚的家庭。但从少年时代，就被当时的先进知识分子的思想所熏染。

顾诵坤

他在《古史辨一册自序》中说：“这时候，正是国内革新运动勃发的时候，要开学校，要放足，要造铁路，要抵制美国华工禁约，要请求政府公布宪法，开国会，梁任公先生的言论披靡了一代。我受了这个潮流的涌荡，也是自己感到救国的责任，常常慷慨激昂地议论时事。”

民国五年（1916年），顾颉刚以第五名成绩被北大录取，入“文科中国哲学门”读本科，这是后来北大哲学系的前身。

民国九年（1920年）毕业时，胡适将其留校，并作为自己学术助手。

当年，胡适在写作《红楼梦考证》时，得到顾颉刚不小协助。11月，胡与顾讨论，办一本《辨伪丛刊》，对古籍特别是“群经”的辨伪展开讨论。这就是后来《古史辨》的最初由来，也是后来声势浩大讨论的缘起。

民国十一年（1922年），顾颉刚因祖母病重请长假回苏州。此时，商务印书馆约他编纂《现代中学本国史教科书》，他在准备资料时，发现了相传两千年的中国古史中存在若干问题。他说：“我就建立了一个假设：古史是层累地造成的，发生的次序和排列的系统恰是一个反背。”

这期间，顾颉刚与钱玄同有过多次相关讨论的通信。后由钱玄同发表在《读书杂志》上。刘掞藜、胡堇二人撰文驳斥钱顾，这是古史大讨论的真正展开。

顾颉刚所谓“疑古”的思想来源及主要观点

顾颉刚进入北大后，深受校长蔡元培提倡的学术自由思想影响，同时也受到陈独秀宣传的新思想以及康有为的《新学伪经考》的影响。

但是最直接的，来自两个方面。

郑樵

顾颉刚民国十二年（1923年）提出的“层累地造成的中国古史”观点，包括三层含义。

第一，“时代愈后，传说的古史期愈长”。

他发现，周代人心目中最古的人是禹；到孔子时有尧、舜；到战国时有黄帝、神农；到秦有三皇；到汉以后有盘古等。

第二，“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”。

比如舜，在孔子时只是一个“无为而治”的圣君；到《尧典》就成了一个“家齐而后国治”的圣人；到孟子时就成了一个孝子的模范了。

第三，通过古籍来看历史，很可能“不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某件事在传说中的最早的状况”。

例如，我们不能知道东周时的东周史，也至少能知道战国时的东周史；不能知道夏、商时的夏、商史，也至少能知道东周时的夏、商史。

顾诵坤

顾颉刚认为，判别古史可信与否亦即推翻非信史的四条标准是：

第一，“打破民族出于一元的观念”。

他认为，古代民族，“原是各有各的始祖”。“自从春秋以来，大国攻灭小国多了，疆界日益大，民族日益并合，种族观念渐淡而一统观念渐强，于是许多民族的始祖的传说亦渐渐归到一条线上，有了先后君臣的关系，《尧典》、《五帝德》、《世本》诸书就因此出来。”“对于古史，应当依了民族的分合为分合，寻出他们的系统的异同状况”。

第二，“打破地域向来一统的观念”。

他考证，《禹贡》的九州，《尧典》的四罪，《史记》的黄帝四至乃是战国时七国的疆域。而《尧典》的羲、和四宅以交趾入版图更是秦、汉的疆域。甲骨文中的地名都是小地名，没有邦国种族的名目，可知商朝天下自限于“邦畿千里”之内。周有天下，用了封建制以镇压四方之国，比商朝进了一步，然而始终未曾没收了蛮貊的土地人民以为统一寰宇之计。……“所以我们对于古史，应当以各时代的地域为地域，不能以战国的七国和秦的四十郡算作古代早就定局的地域”。

第三，“打破古史人化的观念”。

他认为，“古人对于神和人原没有界限，所谓历史差不多完全是神话。”“他们所说的史固决不是信史，但他们有如是的想象，有如是的祭祀，却不能不说为有信史的可能。”“所以我们对于古史，应当依了那时人的想象和祭祀的史为史，考出一部那时的宗教史，而不要希望考出那时以前的政治史，因为宗教是本有的事实，是真的，政治是后出的附会，是假的”。

第四，“打破古代为黄金世界的观念”。

他说，古代的神话中人物“人化”之极，于是古代成了黄金世界。其实古代很快乐的观念为春秋以前的人所没有；所谓“王”，只有贵的意思，并无好的意思。“自从战国时一班政治家出来，要依托了古王去压服今王，极カ把‘王功’与‘圣道’合在一起，于是大家看古王的道德功业真是高到极顶，好到极处。”“我们要懂得五帝、三王的黄金世界原是战国后的学者造出来给君王看样的，庶可不受他们的欺骗。”

这种说法当然对了。因为史料有许多是正规的，还有许多史料 是不正规的，也就是所谓的野史，野史在社会上也是非常普遍的，广泛传播在老百姓里边。而且无根无据。其中有很多迷信的成分。所以史料必须辨伪，必须要有考据。才能对历史负责。

中国的历史文献以及其它各类古籍中的书太多。所谓“伪书”是指有些古书虽然署有作者之名，但是却根本不是此书的真正作者，而是他人冒名伪造的古代文献；也可以说，凡作者姓名或著作年代不可靠的古代文献，均可称之为伪书。

白居易

美

绮美

瓌奇

明月夜

落花时

能助欢笑

亦伤别离

调清金石怨

吟苦鬼神悲

天下只应我爱

世间惟有君知

自从都尉虽苏句

便到司空送白辞

计有功《唐诗纪事》卷三十九云：“乐天分司东洛，朝贤悉会兴化亭送别，酒酣，各请一字至七字诗，以题为韵。”当时参加写诗的有王起、李绅、令狐楚、元稹、魏扶、韦式、张籍、范尧佐、白居易等九人，诗作均传世。《钦定词谱》卷十一收入此体，并定名为《一七令》，后代更沿用为词调。这种诗体句式特殊，由一字句逐渐递增至七字句，横向排列，即成宝塔形，因此是古代宝塔诗的一种。

这首宝塔诗题目是“赋诗字”，全诗通过由短到长的递增句式，形象地描述了诗歌的美学价值、社会作用以及诗歌跟作者的密切关系。

“诗，绮美，瓌奇。”只用五字，便高度概括了诗歌的美学特征。诗歌是美文学，它是以形式美与内容美吸引读者的。而读者最先接触到的是形式上的绮丽、秀美、瓌异、奇特。

接着，白居易又用六句进一步概括了诗歌的美学价值和社会作用：“明月夜，落花时，能助欢笑，亦伤别离，调清金石怨，吟苦鬼神悲。”“明月夜，落花时”两句，描绘了诗人诗兴勃发的典型环境。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”刘勰详细地论述了诗人在典型环境中，受到外物的引诱和触发，从而展开想象，产生诗情的过程。白居易此作不是理论著作，所以只能点到为止，不容他充分展开，加以论述。而刘勰的论述，又恰恰可以作为白居易这两句诗的注脚。“能助欢笑，亦伤别离”两句，是说诗歌能表达人间悲欢离合之情，把诗歌的表现功能概括无遗。白居易在《序洛诗》中说：“予历览古今歌诗，自 之后，苏李以还，次及鲍谢徒，迄于李杜辈，其间词人闻知者累百，诗章流传者巨万，观其所自，多因谗冤谴逐、征戍行旅、冻馁病老、存殁别离，情发于中，文形于外。故愤忧怨伤之作，通计今古，什八九焉。世所谓文士多数奇(命运不好)，诗人尤命薄，于斯见矣。”又说到他自己晚年大多数诗作，“皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声。岂牵强所能致耶盖发中而形外耳。”这就是说，古今诗篇，表达欢愉之意少，而发泄愁苦之情多，这主要由诗人的社会遭遇所决定的。这正可补足上述两句诗的内容。至于“调清金石怨，吟苦鬼神悲”，上句强调诗歌的抒情功能远远超过音乐，下句说明诗人苦吟的精神可以感动鬼神，从诗歌的表现功能说到了诗人的创作态度，描写又深入了一层。

“天下只应我爱，世间惟有君知”，以拟人手法把诗歌写成是诗人不能须臾离开的伴侣。诗人爱诗，诗最理解诗人，这是辩证的关系，也是白居易几十年来与诗歌结下不解之缘后的最深切的体会。

结句推开一步构思：“自从都尉别苏句，便到司空送白辞。”意谓在朋友别离诗中，从李陵别苏武诗开始(骚体确为李陵所作，五言是汉末文人的伪作，但杜甫、韩愈等仍认为真是苏李所作，这属于古籍辨伪范畴，此处不详论。)，直到令狐楚送别我白居易之作(按指大和三年〔829〕春， 白居易将分司东都， 长安城里白居易的许多朋友都在兴化亭宴集送别，白之好友令狐楚亦在座。在这之前，楚为河南尹，兼御史大夫。唐时称御史大夫为“司空”。)，其间友朋别离之作不知有多少，要算苏李赠别之作和司空送我之作最为深厚缠绵、感人肺腑了。这样写，并无否定其他送别诗的意思。而是为了强调他跟令狐楚友谊之深。据《旧唐书》卷一七二《令狐楚传》记载，楚几度担任宰相，才干卓异，颇有政绩，“楚风仪严重，若不可犯，然宽厚有礼，门无杂宾……累居重任，贞操如初。未终前三日，犹吟咏自若。”白居易集子中与令狐楚唱和酬答之作甚多，这些诗说明两人的友谊是很深的。《酬令狐留守尚书见赠十韵》有句说：“酒每蒙酤我，诗常许起予。洛中归计定，一半为尚书。”《洛下闲居寄山南令狐相公》有句说：“支分门内余生计，谢绝朝中旧往还。唯是相君忘未得，时思汉水梦巴山。”尤其当令狐楚去世时，白居易更是痛哭悲吟。《令狐相公与梦得交情素深，眷予分亦不浅，一闻薨逝，相顾泫然，旋有使来，得前月未殁之前数日书及诗寄赠，梦得哀吟悲叹，寄情于诗，诗成示予，感而继和》云：“缄题重迭语殷勤，存殁交亲自此分。前月使来犹理命，今朝诗到是遗文。银钩见晚书无报，玉树埋深哭不闻。最感一行绝笔字，尚言千万乐天君。”如此深厚的友谊，难怪白居易要说“自从都尉别苏句，便到司空送白辞”了。

《一七令》形式颇为怪异，除逐句递增字数，使全诗形成宝塔形这一特点外，还有两个特点：一是以诗题为韵，这样就限定诗题只能是一个字。比如白居易此诗题目是“诗”，其余几人分别是“花”、“月”、“山”、“茶”、“愁”、“竹”、“书”等。既立题，又限韵，这种写法相当别致。二是此体初创时，一字句为单句，二字句至七字句均为双句，上句跟下句平仄相对，例如：“绮美，瓌奇。明月夜，落花时。能助欢笑，亦伤别离。调清金石怨，吟苦鬼神悲。”其声调是：“仄仄，平平。平仄仄，仄平平。平仄平仄，仄平仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。”而后代连一字句都改成双句，但为迭字句，便形成《一七令》的又一体。