帮忙找一下关于诗词曲的起源,发展,以及内容特点之类的资料!!^0^

栏目:古籍资讯发布:2023-08-04浏览:1收藏

帮忙找一下关于诗词曲的起源,发展,以及内容特点之类的资料!!^0^,第1张

  诗歌的由来

  在我们这个诗的国度,几千年来,诗歌一直是文学史的主流。

  诗是怎么样产生的呢?原来在文学还没形成之前,我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代,以便记忆、传播,就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证[诗]与[志]原是同一个字,[志]上从[士],下从[心],表示停止在心上,实际就是记忆。文字产生以后,有了文学的帮助,不必再死记了,这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志,发言为诗。

  歌的称谓又是怎样来的呢?诗和歌原不是一个东西,歌是人类的劳动同时产生的,它的产生远在文学形成之前,比诗早得多。考察歌的产生,最初只在用感叹来表示情绪,如啊、兮、哦、唉等,这些字当时都读同一个音:"啊"。歌是形声字,由"可"得声。在古代[歌]与[啊]是一个字,人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就这样沿用下来。

  既然诗与歌不是一回事,后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌,最初只用简单的感叹字来表示情绪,在语言产生之扣,人类对客观事物的认识逐步深化,情绪更加丰富,用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词,以满足需要。在文字产生之后,诗与歌的结合又进了一步,用文字书写的歌词出现。这时,一支歌包括两个部分:一是音乐,二是歌词,音乐是抒情的,歌词即诗,是记事的。这就是说,诗配上音乐就是歌,不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱,歌就是诗,诗就是歌。关于诗与歌的结合,我国古籍中很早就有论述。

  《毛诗序》:"在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志,歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况,后来人们就把诗与歌并列,称为[诗歌],目前,诗歌已经成为诗的代名词了。

  v诗歌何时称之首

  在古代,诗歌最初称"篇"或"章",而不称"首"。例如我国最早的《诗经》,叫"三百篇",屈原的诗叫"九章",诗歌称"首",最早出现于东晋初年。当时有个名叫孙绰的诗人,在《悲哀诗序》中写道:"不胜哀号,作诗一首。"一个名叫支通的人,在《咏禅道人诗序》中写道:"聊箸诗一首。"从此,人们普遍称诗为首。

  v诗人的来源

  诗人一词,战国时就有了,何以为证,《楚辞九辩》注释说:"窃慕诗人之遗风兮,愿托志乎素餐。"《正字通》注释说:"屈原作离骚,言遭忧也,今谓诗人为骚人。"这便是诗人后一词的最早提法,从此以后,诗人便成为两汉人习用的名词。辞赋兴起之后,又产生辞人一词。杨子云《法言吾子篇》说:"诗人之赋以则,辞人之赋丽以*。"用"则"和"*"来划分诗人与辞人的区别,足见现汉代是把诗人看得很高贵,把辞人看得比较低贱。

  六朝以后,社会上很看重辞赋,认为上不类诗,下不类赋,以此又创立了"骚人"一词。从战国而至盛唐,诗人、骚人的称号受人尊敬。

  v古诗二言至十一言之始

  中国是诗歌的王国,从远古至近代诗歌不知其几千万万,因种种原因失传了的除外,保存下来的仍可说是浩如烟海。诗歌也和其他任何事物一样,有一个萌牙、产生、发展变化的过程。《弹歌》"断竹、续竹,飞士、逐肉"据说是黄帝时代的歌谣,公认是原始社会诗歌,是二言诗之始。《诗经·有骈》"振振鹭、鹭于飞、鼓咽咽、醉言归"是三言诗之始。《周易》"其亡其亡,系于苞桑"四言诗之始。卜辞"其自西来雨,其自东来雨,其自北来雨,其自南来雨"五言诗之始。《诗经·卷耳》"我姑酌彼金(三个田字上面,下加缶字),我姑酌彼凹觥"六言诗之始。《诗经·鹿鸣》"我有旨酒,以燕乐嘉宾之心"七言诗之始,《诗经·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言诗之始。《诗经·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言诗这始。杜甫诗"男儿生不成名身已老"也是九言诗。李白"黄帝铸鼎于荆山炼丹砂,丹砂成骑龙飞上太清家"十言诗之始。苏东坡"山中故人应有招我归来篇"十一言诗之始。

  v题画诗之考

  我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代,创始者为杜甫。

  这里首先应该说明什么是题画诗?如若说题画诗专指题在画面上的诗,以现有的资料看,那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗,而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话,那么,从现有资料看,在六朝时已经有了题画诗。

  如《全汉三国两晋南北朝诗》中,就收有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首,其一是:"七宝画团扇,灿烂明月光。与郎却喧暑,相忆莫相忘。"虽说比较简单,但确实是对画扇的歌咏。

  特别是由梁至北周的杰出诗人庾信,在梁朝时,曾作《咏画屏风》诗二十五首,生动地描绘了屏风上的各优美画面,在题画诗创作的发展中,占有重要地位,由此可见,我国的题画诗,六朝时已经产生。

  诗歌的起源 [原创 2006-01-26 16:13:46 | 发表者: 俺样]

  关于文学艺术的起源,说法众多,如模仿说、游戏说、巫术说、劳动说、心理表现说等等。其中劳动说最为人们所认可。而诗歌又可以算是一切文学作品的开路先锋。在人类社会出现文字之前,就已经有了口头创作的歌谣了。鲁迅先生认为诗歌起源于劳动和宗教,原因有二:其一,劳动时一面工作一面唱歌,可以忘却劳苦;其二,原始民族对于神明由畏惧而生敬仰,于是歌颂其威灵,赞叹其功烈。

  诗歌起源于人类的生产劳动,在《淮南子》里有过比较具体的描述:

  今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之。此举重劝力之歌也。

  当然,由于那时生产还处于原始阶段,语言也不发达,人们在劳动中发出的“邪许”的声音还比较单调,既没有歌词,自然也没有表达具体的思想内容,因此我们还不能认为它是真正的诗歌,只能算是原始的歌谣。

  从仅仅有表声的歌谣发展到同时也表意的诗歌,这中间经过了一个漫长的发展阶段。《吕氏春秋》的《音初》篇记载了一首《候人歌》,歌词是:

  候人兮猗!

  可以看作是表意诗歌的一种最简单的雏形。这里的兮猗二字,如同“邪许”一样,只起表音的作用,而侯人二字,就表达了作者的一定意愿,而具有虽然简单却比较具体的思想内容了。

  随着生产的进一步发展,社会生活也越来越多样化,诗歌的表现形式自然也更加完善,内容也更加丰富。这时期,诗歌不仅可以表达个人的的某种愿望,而且能够反映一定的社会生活了。《吴越春秋》里记载了一首《弹歌》,歌词是:

  断竹,续竹,飞土,逐宍。

  在这短短的八个字中,反映了原始时代我们祖先打猎的全过程和生动的场面。这首歌谣不仅内容完备,情节生动,而且句式整齐,逢双句押韵,大体具备了诗歌的一般要求。

  其次,谈谈诗歌起源于宗教在原始的歌谣,我们能找到很多祈天一类的作品,例如《礼记·郊特牲》里就记载了一篇相传是神农时伊耆氏的《蜡辞》:

  土反其宅。水归其壑。

  昆虫勿作。草木归其宅。

  照字面意思看来,这首歌谣显然是当时劳动人民因无力战胜水旱虫灾而向“天帝”发出的祈求,希望不要降灾祸来危害庄稼,让大家能过上安逸的生活。

  卜辞是刻在甲骨上的殷商时代的文字,因为它是通过宗教巫术占卜吉凶祸福的,所以叫“卜辞”。在已经整理出来的卜辞中,也有酷似诗歌一类的记录:

  今日雨,其自西来雨其自东来雨其自北来雨其自南来雨

  这几句卜辞,从内容看,不仅文字完整,而且意义非常明显。从表现形式上看,也基本上具备诗歌的形式了。如果对照一下汉代的乐府民歌《采莲曲》,就更有理由说它是一首诗了:

  江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间:

  鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。

  应当注意的是,我们说诗歌起源于生产劳动,起源于宗教,并不是说这二者是相互脱离、各不相关的;恰恰相反,它们之间的关系是十分密切的。《吕氏春秋·古乐篇》有这样的记载:

  昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总禽兽之极》。

  这里所提的八阕诗歌,具体内容已经失传,但是从这八部诗歌的名称来看,既直接与生产劳动有关,又跟当时的宗教迷信关系密切。 特别是“敬天常”、“依地德”这类名称的歌词,很明显既反映了人们对自然条件(如气候、土壤等)的重视,又具有浓厚的宗教迷信色彩。http://zhidaobaiducom/question/5691358html

  词,是我国古代诗歌的一种。它始于梁代,形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载;“自开元(唐玄宗年号)以来,歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传;当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师,根据唱词和音乐拍节配合的需要,创作或改编出一些长短句参差的曲词,这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出,民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。

  唐代,民间的词大都是反映爱情相思之类的题材,所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人,如白居易、刘禹锡等人才写一些词,具有朴素自然的风格,洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”,在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界,给后世词客以强烈的感染。

  到了宋代,通过柳永和苏轼在创作上的重大突破,词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响,而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情,所以“诗盲志,词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。

  词,大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词,其风格是典雅涪婉、曲尽情态;象柳永的“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”;晏殊的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”;晏几道的“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”等名句,不愧是情景交融的抒情杰作,艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来,发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志,在他手里都成为词的题材,使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看,象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。

  词大致可分小令(58字以内)、中调(59一90字)和长调(91字以上,最长的词达240字)。一首词,有的只一段,称为单调;有的分两段,称双调;有的分三段或四段,称三叠或四叠。

  词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况:沿用古代乐府诗题或乐曲名称;如《六州歌头》;取名人诗词句中几个字,如《西江月》;据某一历史人物或典故,如《念奴娇》;还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离,而成为一种独立的文体。

  宋词的流派

  1

  a婉约派:北宋初年,受到晚唐、五代的词风影响,以婉约为主。这类词作以小令为主,辞句婉丽,内容偏重男女之情,游子思乡之叹,远人别离之恨。格调含蓄婉约,后世推为词的正宗。

  b豪放派:此派之词是北宋词坛之大突破。这类作品,气势豪迈,意境清新,不拘音律,随意抒写。题材广泛,内容或抒发感情,或议论说理,境界较婉约派扩大,感情亦较奔放。

  c格律派:格律派词人多精通音律,能自创新词调,作品格律严谨,音调谐美,辞句工巧典丽,内容以抒情和咏物为主。

  2 宋词的代表作家作家 时代 风格特色 词集名称

  李煜 字重光,世称李后主 五代 前期反映宫庭生活,格调华丽后期倾诉亡国之痛,格调哀怨 《南唐二主词》

  柳永 字耆卿,初名三变 北宋 多写都市繁荣生活工於羁旅行役擅写长调语言显浅平易 《乐章集》

  苏轼 字子瞻,号东坡居士 北宋 不喜剪裁以就声律以诗为词,词境扩大笔力纵横,气势磅薄 《东坡乐府》

  周邦彦 字美成,号清真居士 北宋 格律精严,颇有法度多以唐人诗语入词,怀古伤今擅写咏物之作 《清真集》(又名《片玉词》)

  李清照 号易安居士 北/南宋 前期多反映闺情,感情真挚细腻后期多写漂泊流离之痛苦 《漱玉词》

  辛弃疾 字幼安,号稼轩 南宋 意境雄奇阔大,瑰丽奇伟擅以民间口语入词擅於用典擅写农村风光 《稼轩长短句》

  姜夔 字尧章,号白石道人 南宋 擅创新调(自度曲)多记游、咏物之作音调谐婉,辞句精美,结构严密 《白石道人歌曲》

  http://wwwruiwencom/news/20038htm

  宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段,晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余

  绪,为由唐入宋的过渡;第二个阶段,柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵

  令畤、贺铸等人的艺术创造,促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面;第三个阶段,周邦彦在

  艺术创作上的集大成,体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在

  一起的;就其发展演变的实际情况看,继承与创新也不是相互脱节的。

  晏殊与欧阳修生当承平之世,二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作

  词,或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”,或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之

  语”,与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁

  琴趣外篇》,在思想内容上,未曾突破传统题材,在艺术形式上,也未见新的创造。在北宋词发展

  的第一个阶段中,晏殊、欧阳修的创作,主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。

  张先、晏几道二人,在承袭“余绪”的同时,已出现“革新”的苗头。张先歌词创作,宛转典丽,

  思想内容虽未曾突破“花间”范围,但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。

  晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲,但其“寓以诗人句法,清壮顿挫,能

  动摇人心”(黄庭坚《小山集序》),在思想内容上为宋词的革新开了先例,不可视之为“追逼花

  间”(陈振孙《直斋书录解题》卷二十一)而已。宋词发展至张先、晏几道,真正完成了由唐入宋

  的过渡。

  然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中,第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大

  4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期,而波

  及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物,柳永却

  是个“失意无聊,流连坊曲”的落拓文人。但正因如此,柳永有机会深入社会下层,他的创作广泛

  地接触了社会人生,除了男女恋情,还反映了都市生活的某些侧面,在一定程度上体现了一部分城

  市下层人民的生活和思想情感。而且,他还善于吸取民间歌词的养分,采摘民间曲调入词,大量创

  作慢词,有效地扩大了词的体制。因此,柳永的创作获得了广泛的社会基础,对宋词的发展起了奠

  基的作用。

  北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张

  子野文》),在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上,进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了

  〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及

  〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章,为北宋词坛增添异彩。词至苏轼,“无意不可入,无事不可

  言”(刘熙载《艺概》卷四),已成一种独立的抒情诗体;在欧、晏时,词的创作已不仅仅为了应

  歌,为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一

  方面,柳永的影响极为深远,北宋慢词创作,自苏轼、秦观继起之后,更加兴盛;另一方面,苏轼

  同时及稍后,若干追随者学其作词,虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的

  “变革”及其相互竞争的结果,使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段

  中的北宋词,并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中,除了柳

  永、苏轼的“变革”,秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,也为北宋词的发展起了一定的推进作

  用。秦观出于苏轼门下,他“自辟蹊径,卓然名家”(况周颐《蕙风词话》卷二)。他的词“俊逸

  精妙”(王灼《碧鸡漫志》卷二),与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客,学苏轼作词,亦未得其

  真髓。但是,秦观所作〔调笑令〕10首(并诗),歌咏历史上许多美女的故事,赵令畤的商调〔蝶

  恋花〕12首,将张生、崔莺莺的故事谱入歌词,构成了大曲的雏形,不仅为后世戏剧之滥觞,而且

  也为多种风格的北宋词增加了品种。此外,贺铸的歌词,“高绝一世,盛丽如游金、张之堂,而妖冶

  如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋,悲壮如苏、李”(张耒《贺方回乐府序》),这同样也为发展中的

  北宋词增添了姿态。

  北宋后期,周邦彦兼采众家之所长,进行了一系列集大成的工作,促进词体的成熟。在歌词创

  作的思想内容上,周邦彦“以旁搜远绍之才,寄情长短句”(刘肃《片玉集》序),增强了词的

  “体质”;在艺术表现手法上,周邦彦“多用唐人语檃括入律”(《直斋书录解题》卷二十一),

  并注重词调的整理与规范化,为词的创作提供了典型。

  南宋词体的蜕变南渡后,歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化

  的“繁荣”局面,社会上唱词之风仍然盛行,为歌词创作提供了有利的社会环境;另一方面,社会

  历史的大变革,由北宋而南宋,政治上的动荡必然波及词坛与歌坛,对词体的发展演变产生一定的

  影响。南宋时期的歌词作家,在各自不同的创作道路上,以各自不同的态度与方法进行创作,为宋

  词的继续发展及蜕变,发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲,由北而南,他们的创作

  是歌词由北宋向南宋发展的过渡。

  李清照亲身经历了由北而南的社会变革,她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内

  容、情调,乃至色彩、音响,都随之发生了变化,由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的

  “本色”未变,她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容,树立了榜样。向子諲于“靖康之

  变”前,过着闲适的和平生活,所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品,是地地道道的酒边词;

  “靖康之变”后,他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中,其所作词,内容、风格都与前不同。向

  子諲将“江南新词”排列于前,而退江北所作于后,称之为“江北旧词”,这是有其用心的。向子

  諲的创作,同样为大变革中的歌词创作提示了门径。

  南渡以后歌词作家,诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴

  文英、张炎等人,在李清照、向子諲的基础上,继承、发扬了前代作家的艺术创作经验,为词体继

  续发展起了推进的作用,同时,在“工”与“变”的过程中,他们的创作也在一定程度上加速了词

  体的蜕变。

  辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”,他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其

  “抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨,而且在词中歌咏自然

  风光,赞颂农家生活,多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上,辛弃疾经过多种探讨与尝

  试,形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是,辛弃疾的某些作品,表现

  形式上“大声鞺鞳,小声铿鍧”(刘克庄《辛稼轩集序》,似十分狂放;某些作品着力太重处也不

  免剑拔弩张,这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。

  与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过,或者与稼轩“人才相若,词亦相似”(刘熙载《艺

  概·词曲概》);或者效法稼轩,“词多壮语”(黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五);或者激

  昂感慨,有过于稼轩(刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集)。可以说是辛弃疾的“同

  调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁,是辛弃疾的崇拜者,在南宋词坛

  上,称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作,是对辛词的补充,同时,对于

  辛词的缺点也有所发展。

  南渡以后作家,陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活,体现时代精神;

  姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。

  姜夔登上词坛,正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论(《白石

  道人诗集自叙二》),以江西诗派诗法入词,别裁风格,于清真、稼轩之外,自创一体。同时,因其长

  于音律,精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”(《四库全书总目》

  )。其艺术追求也获得了较高的成就。

  史达祖的词奇秀清逸,风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺

  术创造上,史词“妥帖轻圆”,“辞情俱到”,“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长,而无訑荡、污*

  之失”(张鎡《梅溪词序》)。但因其缺乏深刻的思想内容,而且“用笔多涉尖巧,非大方家数”

  (周济《介存斋论词杂著》),其成就仍逊于姜夔。

  姜夔之后,南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准:“音律欲其协,不协

  则成长短之诗;下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体;用字不可太露,露则直突而无深长之味;发意

  不可太高,高则狂怪而失柔婉之意。”(沈义父《乐府指迷》引)所谓协与不协,雅与不雅,直突与

  深长,狂怪与柔婉,相对立论,说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之

  才,举博丽之典,审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋

  《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”,过分追求形

  式上的“协”与不露,其词“用事下语太晦处,人不可晓”(沈义父《乐府指迷》)。这对于南宋

  词的衰微却起了推波助澜的作用。

  宋元之间,号称“乐笑翁”的张炎,是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石,亦

  未尝不转益多师”(《艺概·词曲概》),对于词坛先辈的各种长处,多所采摘,又“能以翻笔、侧笔

  取胜”(《词林纪事》卷十六引),“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴

  藉,凄怆缠绵”(《艺概·词曲概》),自成一家。但是,在“声音之道久废”的情况下,张炎“独

  振戛乎丧乱之余”(殷重《山中白云》序),终究无法挽救宋词的厄运。至此,宋词的时代已经结

  束。

  南宋歌词作家,无论是陆游、辛弃疾,或者是姜夔、张炎,他们虽在各自不同的道路上,对

  于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓,但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南

  宋,一方面“渐于字句间凝炼求工”(冯煦《蒿庵词话》),朝着雅化、文人化的方向发展;另一

  方面继续合乐应歌,曼衍旁流,与民间抒情“小调”(主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调)相融

  合,蜕变为曲。

  这就是长短句歌词发展的总趋势。

  词在两宋,曼衍繁昌,经历了发展、成熟以至蜕变的过程。宋以后,词体虽未亡,但已是尾声

  余韵。宋代文学中,词这一特殊诗体在反映现实、抒写情性方面尽管还有某些局限,不能“尽言诗

  之所能言”,但因其具有特殊的艺术个性,“能言诗之所不能言”,造就了宋代艺术家在这一特殊

  的艺术领地里,得以尽展其才,将宋词发展成为一代文学的代表。

  http://leaguetjucn/wencui/tangpoemsc/%CB%CE%B4%CA%B5%C4%B7%A2%D5%B9htm

  继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力:一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转;一方面,元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采,透出反抗的情绪;锋芒直指社会弊端,直斥“不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏”的社会,直指“人皆嫌命窘,谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

  但相形之下,元曲的流传绝不及唐诗宋词之广,这是人们对元曲的体式感到陌生缘故,我们在此对其予以简略介绍。

  元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数,小令带过曲之别。

  我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫“宫”,其他的都调,共得二十八宫调。但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说:“用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类;哀怨则有商调、越调等类。以调合情,容易感人。”

  每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。

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离什么意思表示分开,引申为逃脱避开等。

离(拼音:lí)。此字初文始见于商代甲骨文,古字形上部是鸟,下部像长柄的捕猎工具,本义疑即捕获,在古籍中多用作鸟名,即黄鹂。又音近通“罹”“蓠”“丽”“摛”等字。

简体离始见于战国文字,《说文解字》解释为传说中的山林精怪,这个意思后来写作“魑”,读作chī。后用作繁体“离”的简化字。

组词:离开、分离、离别、迷离、离乱、游离、离愁、离间、流离、离合、离辙、离弃、离散、离任、离队、离婚、偏离、叛离、支离、别离、离心、离世、离奇、离题、离索、离休、离情、离职、离异、离诡、离相、离苦、离会、离支、离酒、离黍、南离、眼离、明离、离涣

离杯、株离、离落、离纵、衰离、离皮、离宴、离附、携离、离憨、离被、离确、离懈、离痕、离骚、离文、晨离、离麾、生离、离把、离羣、胡离、离苑、离仑、离署、离词、离背、离衡、离彪、抛离、离绪、起离、噻离、附离、蜥离、炎离、离阻、舍离、委离、离尊

离立、离曲、离殇、离遣、鱼离、陌离、离樽、离绽、崩离、离明、离差、离居、离驹、离城、离戾、离辞、壅离、离徒、离诀、离徙、离匹、离弦、离堆、搅离、离、离却、离遏、离旷、离众、离声、离聚、离罔、离本、蚊离、离割、离群、离沮、离旌、林离、离流。

离有十画。

离的笔顺是点、横、撇、点、竖折/竖弯、竖、竖、横折钩、撇折、点。

离(拼音:lí)是汉语通用规范一级字(常用字)。此字初文始见于商代甲骨文,古字形上部是鸟,下部像长柄的捕猎工具,本义疑即捕获,在古籍中多用作鸟名,即黄鹂。又音近通“罹”“蓠”“丽”“摛”等字。又表示分开,引申为逃脱避开等。

离字组词:

离颜 离杯 离怆 离簁 离弦 离女 离世 离草 离跂 离袂 离鸿 离堆 离曲 离旷 离楼

离慜 离客 离光 离绝 离靡 离子 离任 离逷 离肺 离缘 离鹤 离诡 离南 离局 离章

离仑 离襟 离逖 离苦 离词 离悰 离筵 离纷 离分 离域 离珠 离经 离磬 离玦 离方

离次 离横 离樽 离流 离俗 离身 离元 离书 离错 离畔 离旌 离文 离迁 离背 离境

离旗 离伦 离褷 离坼 离城 离乡 离洒 离舍 离碓 离麾 离酒 离戾 离却 离闲 离远

离馆 离沮 离苑 离榭 离形 离容 离拆 离咎 离叛 离惎 离妇 离程 离罔 离绽 离尊

离缺 离卫 离懈 离携 离纚 离意 离欲 离从 离驹 离京 离易 离会 离附 离端 离决

离字溯源:

简体离始见于战国文字,《说文解字》解释为传说中的山林精怪,这个意思后来写作“魑”,读作chī。后用作繁体“离”的简化字。

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