生平简介

隆庆元年（1567年）七月二十九日生，父谢汝韶，举人出身，曾任钱塘教谕、安仁知县。谢肇自幼颖悟聪敏，稍长即博览群书，擅长诗文。青少年时随父往长沙。万历六年（1578年）汝韶辞官回福州，谢肇随父居福州朱紫坊，与名士徐、徐火勃、曹学等交游，组织“莲社”，切磋诗文，学识益进。万历十六年（1588年）谢肇中举，万历二十年（1592年）考中壬辰科进士，任湖州推官。湖州知府忌白衣，见穿白衣者均予逮捕治罪。谢肇作诗讽刺，知府大怒，调为东昌司理。万历三十四年（1606年），其父去世，谢肇回闽守孝三年。

万历三十七年（1609年）谢肇出任南京刑部主事。后升兵部郎中，又调任北京工部屯田司员外郎。万历四十年（1612年）大旱，谢肇上疏为民 ，指责宦官搜刮民众行为，指出国家诸多浪费弊端，语气恳切。神宗感其诚，曾传旨嘉奖，但不能用其言。旋奉命巡视河道，治理河流。仅用一年时间，即完成疏浚河道任务，并在治河中写成《北河纪要》，详载河流原委及近代治河利弊。翌年春，神宗爱子福王就国，用船1200多只。谢肇操小艇为之前导，沿途疏浚，船队得以畅通，沿途百姓亦少受骚扰。其后出任云南参政，又调广西按察使。

天启元年（1621年）任广西右布政使。谢肇到广西任职后，见吏治腐败已极。深感痛心，他认为吏治腐败的主要原因是为官不理政事，而由胥曹代理，胥曹因循守旧，上下虚与周旋，以至积弊无法解决。他到任后力挽时弊，置官增兵驻守广西与安南（今越南）边境，以抵御安南侵扰，他整顿盐政，增加财政收入，并铸钱招徕商人与少数民族互市，发展经济。他设法抑制土司的权力。使少数民族地区臣服 管束。经他治理，广西境内政通人和，相安无事。天启四年（1624年）十月二十三日病卒于萍乡官邸，葬于长乐县下洋村大象山麓。咸丰五年（1855年）盐商魏杰在鼓山新建桃岩精含，内祀五贤，五贤即“曹学、徐、徐火勃、林弘衍与谢肇，故名五贤祠。

文学成就 收藏家

谢肇酷嗜藏书，收集宋人文集颇富，秘本较多，贮于“小草斋”中，藏书名耀于东南，与徐火勃 、曹学称福建藏书“鼎足三家”。曾有家藏数目为《小草斋书目》，今已不详。笔记《五杂俎》、多记掌故风物。对宋版图书的版本有独到研究，称：“书所以贵宋版者，不惟点画无讹，宜亦且笺刻精好，若法帖然。凡宋刻有肥瘦二种，肥者学颜，瘦者学欧。行款疏密，任意不一，而字势皆生动”。家藏抄本颇多，亲手抄写有宋杨大年《武夷新集》、宋陈襄《古灵集》、《金瓶梅》、《沈下贤集》、《王黄州小畜集》、《竹友集》、《稼轩长短句》、《后村大全集》、《北集》、《论语意原》、《寓简》等，藏书印有“小草斋抄本”、“晋江谢氏珍藏图书”等。编撰有《晋安艺文志》、《滇略》等。

所著作品

谢肇博学多才，诸子百家之书，无不涉猎；入仕后，历游川、陕、两湖、两广、江、浙各地所有名山大川，所至皆有吟咏。其诗雄迈苍凉，写实抒情，为当时闽派诗人的代表。在京为官时，无事即到内府抄阅古籍收藏，亦是知名藏书家。谢肇曾与徐（火勃）重刻淳熙《三山志》；一生勤于著述，写作大量笔记小品，是明末著名学者。所著《五杂俎》16卷，多记掌故风物，为明代一部有影响的博物学著作。另著有《麈史》4卷，《麈余》4卷，《续麈余》1卷，《居东杂纂》4卷，《文海披沙》8卷，《百粤风土记》1卷，《粤藩末议》2卷，《北河纪略》8卷，《北河纪余》4卷，《谢在杭文集》28卷，《诗集》30卷，《续集》2卷，《今用礼考》10卷，《吴兴支乘》1卷，《史测》2卷，《史考》7卷，《史》17卷，《笔》10卷，《滇略》10卷，《泊堂台墨》12卷，《长溪琐语》1卷，《小草斋诗话》4卷，《小草斋集》30卷，《小草斋续集》3卷，《方广岩志》4卷，《晋安艺文志》3卷，《太姥山志》3卷，《鼓山志》12卷，《支提山志》7卷，《万历永福县志》5卷，《八闽鹾政志》16卷，《四部丛谈》、《郡国考》、《红云续约》等数十种，为我国书史留下大量宝贵的文化遗产。谢肇在广西任上，还校刻《二曹诗》行世。

满清时代的禁书《五杂组》

“俎”又作“组”。分为天部二卷，地部二卷，人部四卷，物部四卷，事部四卷，共十六卷。因全书由五部组成，故名为“五杂组”。《五杂组》大多记录作者本人的读书心得，亦有国事、史事之考证。有李维桢所作序。有万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本。

《五杂组》在清乾隆年间、文字狱最盛之时被列为禁书，全国收缴并“全毁”，其主要原因是言辞大胆触到了清统治者的痛处：其一，关于“夷夏”的议论。谢肇学贯古今，有着很清醒的头脑，对历史和时局有着独到的见解。他在明朝尚且强盛的时候，就看到了边疆最大的隐患——正悄然发展起来的“蛮夷之族”女真。不但如此，谢肇早在万历年间就已提出了制服夷狄的策略，就是“以夷攻夷”离间他们，防止他们联合。

哲学观点 反对宋儒的“天理说”

宋儒认为“理即是天”，他认为恰恰相反，二者有着本质的不同。在他看来，“理”是客观世界的规律，是后于天而存在的，因此，言理即是天，就否认了“天”先于“理”存在的客观真理，是不正确的。“理者虚位，天者定体，天有毁坏，理无生灭”，不能将二者混淆。他举了个例子说，眼睛是用来看东西的，耳朵是用来听声音的，如果没有眼睛，没有耳朵，又怎么能看，怎么能听呢？看和听也就都不存在了。所以，他评论说言天“不得专言理”。（见卷一《天部》一）

朴素的唯物主义的天道观

他广学博识，对天人感应、轮回报应、阴阳禄命都采取否定态度。迷信的人通常认为，人若被雷电击中说明他做了坏事，遭了天的报应，他认为雷电击人，不过是雷电起伏不定，人不幸遇上罢了。他凭自己敏锐的观察和细致缜密的分析，推断“雷之蛰伏似有定所”，这种非常科学的结论并不是凭空而来——他曾细致地观察发现家门前的乌桕树每年初春都要被雷电击中，因此得出雷电击物击人是有规律的这一结论。因此他质疑，“如果说老天有眼，雷电击人是有心的，那么枯树畜产也会被雷电击到，难道它们也做了什么错事，因而遭报应吗？”

大胆地批驳传统因果报应思想

他说，灾祥的降临都不是上天有意的，有人遇灾反而得福，有人遇福反而遭祸，也有同样遇到灾祸或者同样遇到好事，但两者结果却不相同，这其间并没有什么规律，如果有人硬要去牵强附会，找寻其中的缘故，就十分滑稽可笑了。

轶事典故

谢肇曾向袁宏道借抄《金瓶梅》，袁宏道在《与谢在杭书》中曾说：“仁兄近况何似？《金瓶梅》料已成诵，何久不见还也？”

诗作选摘

霍童山

寻真十里不觉远，古木槎石崎。

山色溪色互向背，大童小童相追随。

云中阅世一黄鹤，洞口笑人双紫芝。

比丘导客出樵径，竹杖芒鞋从所之。

霍林道

策杖寻真未得闲，岭云迢递路孱颜。

溪边唤艇重重渡，马首冲人迭迭山。

石室猿窥新月啸，松门鹤带暝烟还。

碧桃落尽胡麻熟，未许游人到此间。

渡汶河

霜飞月落野鸡啼，雾锁长林水拍堤。

夹岸人家寒未起，孤舟已过汶河西。

钱塘逢康元龙

黄梅细雨暗江关，我入西吴君欲还。

马上相逢须尽醉，明朝知隔几重山。

送徐江公还家

枫落空江生冻烟，西风羸马不胜鞭。

冰消浙水知家近，春到闽山在客先。

斜日雁边看故国，孤帆雪里过残年。

怜予久负寒鸥约，魂梦从君碧海天。

登岱十首（其一）

独立苍茫黯自愁，天边落木正缝秋。

片云长自依孤阙，一气谁能辨九州。

马向吴门摇疋练，蜃从沧海起层楼。

山河指点东南尽，咫尺应向万里游。

福建简称“闽”，在历史上先后有“七闽”、“八闽”、“九闽”的别称。

　　据古籍《周礼·夏官·职方氏》记载：“辨其邦、国、都、鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民。”这里的“七闽”，是福建见于史籍之始，也是福建简称“闽”的出处。东汉郑玄注： “闽，蛮之别也……四、八、七、九、五、六，周之所服国数也。”唐贾公彦疏：“叔熊居濮如蛮，后子从分为七种，故谓之七闽。” “七闽”概指周朝时散居于今福建和浙江南部以蛇为图腾的七支部族。东汉许慎《说文解字》有云：“闽，东南越，蛇种。”从远古开始，福建即有崇蛇的风俗，现在一些地方仍有遗风，如长汀有蛇山庙，漳州南门外有古老的蛇王庙，平和县三平村尊称蛇为“侍者公”，南平樟湖坂一带则流行正月蛇王节祭典与游蛇灯活动。而在清朝嘉庆年间蔡永蒹(福建晋江人)的《西山杂志》中则有关于“七闽”的另一种解释： “古丹篆释义皇使盘瓠掌闽为七族：泉郡之畲家，三山之户，剑川之高山，邵武之武夷，漳岩之龙门潭，漳郡之兰太武，汀赣之客家，此即七闽也。”此说则出于后人附会，最为明显的是在远古时还无“客家”人。从周朝至今，福建称“闽”的历史已有近三千年了。古代在福建的行政建置常带有“闽”字，如秦时置闽中郡，汉封闽越国，南朝陈设闽州，五代王审知立闽国。

　　“七闽”曾被用来泛指福建一带地区。如，北宋年间，福州人蔡伯唏四岁能诗，举神童，宋真宗赵恒赠其《赐蔡伯唏》诗大加赞扬，首句云“七闽山水多灵秀”，高度概括了福建山清水秀，地灵人杰，成为传诵千古的名句。大文豪苏东坡在《送张职方吉甫赴闽漕六和寺中作》一诗中说：“空使吴儿怨不留，青山漫漫七闽路。”另外苏东坡还在《虔州八境图八首并序》一文中说，江西赣州的地理位置是“东望七闽，南望五岭”。

　　到了北宋太宗雍熙二年(公元985年)，置福建路，辖福、建、泉、漳、汀、南剑六州和邵武、兴化二军。南宋时，升建州为建宁府，福建计辖一府五州二军。元代，福建行政建制几经变动，至治年间(公元1321—1323年)，福建境内设八个路，均归江浙行中书省管辖；至正十六年(公元1356年)正式设立福建行中书省，下领八路。明朝改路为府，福建全省八路先后改为福州、建宁、延平、邵武、兴化、泉州、漳州、汀州八府。清承明制，福建依然保持八府建制。从宋至清的九百年间，福建在大部分时间里保持八府建制，故有“八闽”之称。福州崇奉王审知的闽王庙悬有称扬王审知的“八闽人祖”匾额，据说是宋太祖赵匡胤的亲笔御题，但这种说法值得怀疑，因为赵匡胤于976年去世，十年后才出现福建辖八州(军)的局面。北宋时期还大多习惯以“七闽”来称福建，南宋起“八闽”之名始盛。闽清白岩山，相传有一百零八处天然岩景，俗称百景岩，有南宋朱熹题赞的“八闽岳祖”崖刻。南宋泉州知府王十朋，在州署衙门题联曰：“八闽形胜无双地；四海人文第一邦。”元代，吴海《游鼓山记》云：“福(州)为八闽都会。”明代，邓应奎《君山歌》有句曰：“八闽丘壑称奇绝。”至今福建人民还十分自豪地用“八闽大地”来称呼自己可爱的家乡。

　

（一）诗歌的起源 诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。 诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从 [心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。 歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代“歌”与“啊”是一个字，人们就在劳动中发出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就这样沿用下来。 既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。 《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为“诗歌”，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。 （二）诗歌的特点 诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。 我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。 （三）诗歌的表现手法 诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。 这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。 赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。 比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。 兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。 这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。 诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种： 1．比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。 2．夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像**里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。 3．借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。” 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。 无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。

一、我国主要江河水资源概况 中国江河众多，全国大小河流总长达42万km，流域面积在100km2以上的河流有50000多条,流域面积在1000km2以上的河流约1500条。河川径流总量为27115×1012m3，折合径流深284mm，分布在十大流域之中。但因受地形、气候的影响，河流在地区上分布很不均匀，绝大多数河流分布在东部气候湿润多雨的季风区，西北部气候干燥少雨，河流稀少。其中长江流域径流量为9513×1011m3，居全国第一位；珠江流域径流量为4685×1011m3，居全国第二位；雅鲁藏布江径流量为1654×1011m3，居全国第三位。 根据历史记载，在二千年以前，我国很多源远流长的河流就为中华民族提供灌溉和航运。在数万条河流中，可选出年径流总量大于70亿m3的大河流27条，如表16所示。 表16中除列出主要河流的年径流总量及深度外，还列出其流域面积、长度和年平均流量。各大河流中，其年径流总量大于1000亿m3的为长江、珠江、黑龙江及雅鲁藏布江；年径流总量在300～750亿m3的有澜沧江、怒江、闽江、黄河、钱塘江、淮河及鸭绿江。 表16中河流长度超过1000km的有10条，依次为长江、黄河、黑龙江、珠江、雅鲁藏布江、澜沧江、怒江、辽河、淮河及海河。如果按流域面积大小排位，则为长江、黑龙江、黄河、松花江、珠江、淮河、海河、雅理藏布江、辽河。 表16 中国主要河流年径流总量及其它特征值 (水利系统按1956～1979年同步期资料统计) 按径流总 量次序 河名 注入的 湖或海 1 长江 东海 2 珠江 南海 3 黑龙江 鄂霍次克海 4 雅鲁藏布江 孟加拉湾 5 澜沧江 南海 6 怒江 孟加拉湾 7 闽江 台湾海峡 8 淮河 黄海 9 黄河 渤海 10 钱塘江 东海 11 鸭绿江 黄海 12 韩江 南海 13 海河 渤海 14 瓯江 东海 15 元江 北部湾 16 伊犁河 巴尔喀什湖 17 李仙江 北部湾 18 辽河 渤海 19 九龙河 台湾海峡 20 额尔齐斯河 喀拉海 21 龙川江 孟加拉湾 22 鉴江 南海 23 漠阳江 南海 24 南流江 北部湾 25 飞云江 东海 26 下淡水溪 台湾海峡 二、水系分区——地表水资源分区。太平洋流区主要有长江、黄河、黑龙江、珠江、辽河、海河、淮河、钱塘江、澜沧江等河流；印度洋流区有怒江、雅鲁藏布江；北冰洋流区只有额尔齐斯河，流域面积最小；内陆河流域面积占347%。 全国按流域水系划分为十大片（一级区），即以长江、黄河、珠江、淮河、海河、辽河、黑龙江等江河为主体，纳入其邻近的独流入海和出境河流，各成一片，浙闽台诸河、西南诸河以及内流区诸河也分别连成一片。 中国的内陆河大致可分为内蒙古、河西、准噶尔、中亚细亚、塔里木、青海、羌塘等7个区域。43 338 615 194 1106 15 元江 北部湾 一、我国主要江河水资源概况 中国江河众多，全国大小河流总长达42万km，流域面积在100km2以上的河流有50000多条,流域面积在1000km2以上的河流约1500条。河川径流总量为27115×1012m3，折合径流深284mm，分布在十大流域之中。但因受地形、气候的影响，河流在地区上分布很不均匀，绝大多数河流分布在东部气候湿润多雨的季风区，西北部气候干燥少雨，河流稀少。其中长江流域径流量为9513×1011m3，居全国第一位；珠江流域径流量为4685×1011m3，居全国第二位；雅鲁藏布江径流量为1654×1011m3，居全国第三位。 根据历史记载，在二千年以前，我国很多源远流长的河流就为中华民族提供灌溉和航运。在数万条河流中，可选出年径流总量大于70亿m3的大河流27条，如表16所示。 表16中除列出主要河流的年径流总量及深度外，还列出其流域面积、长度和年平均流量。各大河流中，其年径流总量大于1000亿m3的为长江、珠江、黑龙江及雅鲁藏布江；年径流总量在300～750亿m3的有澜沧江、怒江、闽江、黄河、钱塘江、淮河及鸭绿江。 表16中河流长度超过1000km的有10条，依次为长江、黄河、黑龙江、珠江、雅鲁藏布江、澜沧江、怒江、辽河、淮河及海河。如果按流域面积大小排位，则为长江、黑龙

诗歌是一种主情的文学体裁,它以抒情的方式,高度凝练,集中地反映社会生活,用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式,也是世界上最古老、最基本的文学形式诗歌起源于上古的社会生活,因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式《尚书虞书》：“诗言志,歌咏言,声依永,律和声”《礼记乐记》：“诗,言其志也；歌,咏其声也；舞,动其容也；三者本于心,然后乐器从之”早期,诗、歌与乐、舞是合为一体的诗即歌词,在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱,后来诗、歌、乐、舞各自发展,独立成体,诗与歌统称诗歌

　　诗体的分类,是一个复杂的问题现在,只就一般的看法,简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体

　　汉魏六朝诗,一般称为古诗,其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及这个时期的文人诗乐府本是官署的名称乐府歌辞是由乐府机关采集,并为它配上乐谱,以便歌唱的《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗,诗声曰歌"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞,歌指的是和诗相配合的乐曲,乐府则兼指二者而言后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品,虽然没有配乐,也称为乐府中唐时白居易等掀起一个新乐府运动,创新题,写时事,因而叫作新乐府

　　唐以后的诗体,从格律上看,大致可分为近体诗和古体诗两类近体诗又叫今体诗,它有一定的格律古体诗一般又叫古风,这是依照古诗的作法写的,形式比较自由,不受格律的束缚

　　从诗句的字数看,有所谓四言诗、五言诗和七言诗四言是四个字一句,五言是五个字一句,七言是七个字一句唐代以后,四言诗很少见了,所以通常只分五言、七言两类五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者,一般也算七古五言律诗简称五律,限定八句四十字；七言律诗简称七律,限定八句五十六字超过八句的叫长律,又叫排律长律一般都是五言诗只有四句的叫绝句；五绝共二十个字,七绝共二十八个字绝句可分为律绝和古绝两种律绝要受平仄格律的限制,古绝不受平仄格律的限制古绝一般只限于五绝

　　“现代诗”名称,开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立现代诗的含义：

　　1形式是自由的

　　2内涵是开放的

　　3意象经营重于修辞

　　“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作,是心灵的映现“古典诗”以“思无邪”的诗观,表达温柔敦厚、哀而不怨,强调在“可解与不可解之间”“现代诗”强调自由开放的精神,以直率的情境陈述,进行“可感与不可感之间”的沟通

　　（一）诗歌的起源

　　诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式来源于古代人们的劳动号子和民歌,原是诗与歌的总称开始诗和歌不分,诗和音乐、舞蹈结合在一起,统称为诗歌中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产,如,《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品西欧的诗歌,由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源

　　诗是怎么样产生的呢原来在文学还没形成之前,我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代,以便记忆、传播,就将其编成了顺口溜式的韵文据闻一多先生考证[诗]与[志]原是同一个字,[志]上从[士],下从 [心],表示停止在心上,实际就是记忆文字产生以后,有了文学的帮助,不必再死记了,这时把一切文字的记载叫[志]志就是诗在心为志,发言为诗

　　歌的称谓又是怎样来的呢诗和歌原不是一个东西,歌是人类的劳动同时产生的,它的产生远在文学形成之前,比诗早得多考察歌的产生,最初只在用感叹来表示情绪,如啊、兮、哦、唉等,这些字当时都读同一个音："啊"歌是形声字,由"可"得声在古代[歌]与[啊]是一个字,人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌因此歌的名字就这样沿用下来

　　既然诗与歌不是一回事,后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢这只要弄清楚它们的关系就明白了歌,最初只用简单的感叹字来表示情绪,在语言产生之扣,人类对客观事物的认识逐步深化,情绪更加丰富,用几个感叹字表达远远不够用了于是在歌里加进实词,以满足需要在文字产生之后,诗与歌的结合又进了一步,用文字书写的歌词出现这时,一支歌包括两个部分:一是音乐,二是歌词,音乐是抒情的,歌词即诗,是记事的这就是说,诗配上音乐就是歌,不配音乐就是诗最初的诗都能配上音乐唱,歌就是诗,诗就是歌关于诗与歌的结合,我国古籍中很早就有论述

　　《毛诗序》："在心为志,发言为诗情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也"《尚书》:"诗言志,歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系由于这种情况,后来人们就把诗与歌并列,称为[诗歌],目前,诗歌已经成为诗的代名词了

　　（二）诗歌的特点

　　诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁,它饱含着作者的思想感情与丰富的想象,语言凝练而形象性强,具有鲜明的节奏,和谐的音韵,富于音乐美,语句一般分行排列,注重结构形式的美

　　我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱含着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言”这个定义性的说明,概括了诗歌的几个基本特点：第一,高度集中、概括地反映生活；第二,抒情言志,饱含丰富的思想感情；第三,丰富的想象、联想和幻想；第四,语言具有音乐美

　　（三）诗歌的表现手法

　　诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂”

　　其间有一个绝句叫：“三光日月星,四诗风雅颂”

　　这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法

　　赋：是直接陈述事物的表现手法宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者,敷陈其事而直言之也”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法

　　比：是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也盖写物以附意,扬言以切事者也”朱熹说：“比者,以彼物比此物也”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成

　　兴：是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者,起也取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也”朱熹更明确地指出：“兴者,先言他物以引起所咏之辞也”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法

　　这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响

　　诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种：

　　1．比拟刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”：以物拟人,或以人拟物前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了,／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手,／作别西天的云彩／那河畔的金柳,／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影,／在我的心里荡漾把“云彩”“金柳”都当作人来看待以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火当然,归根结底,实质还是“拟人”

　　2．夸张就是把所要描绘的事物放大,好像**里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）,其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗如,有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘,三尺高／好像一门高射炮”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉

　　3．借代就是借此事物代替彼事物它与比拟有相似之处,但又有所不同,不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形”

　　塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”,也是这首诗的点睛之笔还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌这首诗也写得很好所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域

　　无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚至幻想可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象（幻想）,便不成其为诗人比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒何时倚虚幌,双照泪痕乾”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作

　　（四）中国古代诗歌的分类

　　1．诗按音律分,可分为古体诗和近体诗两类古体诗和近体诗是唐代形成的概念,是从诗的音律角度来划分的

　　（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗古体诗不讲对仗,押韵较自由古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府

　　①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”

　　②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等

　　③歌行体：是乐府诗的一种变体汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用

　　（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定

　　①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝

　　②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律（或长律）

　　律诗格律极严,篇有定句（除排律外）,句有定字,韵有定位（押韵位置固定）,字有定声（诗中各字的平仄声调固定）,联有定对（律诗中间两联必须对仗）例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求

　　（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等其特点：调有定格,句有定数,字有定声字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片

　　（4）曲：又称为词余、乐府元曲包括散曲和杂剧散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近特点：可以在字数定格外加衬字,较多使用口语散曲包括有小令、套数（套曲）两种套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调它无宾白科介,只供清唱

　　2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗

　　（1）怀古诗

　　一般是怀念古代的人物和事迹咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起,或感慨个人遭遇,或抨击社会现实如,苏轼《念奴娇·赤壁怀古》,感慨个人遭遇,理想和现实的矛盾,年过半百,功业无成辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满,抨击社会现实也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价,或仅是客观的叙述,诗人自身的遭遇不在其中,诗人的感慨只是画外之音而已如,刘禹锡的《乌衣巷》,今昔对比,表达了诗人的历史沧桑之感

　　（2）咏物诗

　　咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象,抓住其某些特征着意描摹思想上往往是托物言志由物到人,由实到虚,写出精神品格常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法

　　（3）山水田园诗

　　南朝谢灵运开山水诗先河,东晋陶渊明开田园诗先河,发展到唐代,有山水田园诗派,代表人物是王维、孟浩然山水田园诗以描写自然风光、村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长,诗境隽永优美,风格恬静淡雅,语言清丽洗练

　　（4）战争诗

　　从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗,发展到唐代,由于战争仍频,统治者重武轻文,士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多,加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛,于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了,形成一个新的诗歌流派,其代表人物是高适、岑参、王昌龄

　　（5）行旅诗和闺怨诗

　　古人或久宦在外,或长期流离漂泊,或久戍边关,总会引起浓浓的思乡怀人之情,所以这类诗文就特别多,它们或写羁旅之思,或写思念亲友,或写征人思乡,或写闺中怀人写作上或触景伤情,或感时生情,或托物传情,或因梦寄情,或妙喻传情

　　（6）送别诗

　　古代由于交通不便,通讯极不发达,亲人朋友之间往往一别数载难以相见,故古人特别看重离别离别之际,人们往往设酒饯别,折柳相送,有时还要吟诗话别,因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题因各人的情况不同,故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别有的直接抒写离别之情,有的借以一吐胸中积愤或表明心志,有的重在写离愁别恨,有的重在劝勉、鼓励、安慰,有的兼而有之

　　（五）现代诗歌的分类

　　诗歌的分类也有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类基本的有以下几种：

　　1．叙事诗和抒情诗这是按照作品内容的表达方式划分的

　　（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》

　　（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗这类作品很多,不一一列举

　　当然,叙事和抒情也不是绝然分割的叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要

　　2．格律诗、自由诗和散文诗这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的

　　（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”

　　（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集我国“五四”以来也流行这种诗体

　　（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵,如,鲁迅的《野草》

1．被苏轼形容为“诗中有画，画中有诗”的是哪一位诗人：（A）

A． 王维

B．孟浩然

C．刘禹锡

2．下列不属于田园派诗人的是：（C）

A． 陶渊明

B．孟浩然

C．王昌龄

3．“两小无猜”出自哪首诗：（A）

A．李白《长干行》

B．李商隐《无题》

C．白居易《赠内》

4．下列诗句中完全正确的一项是：（B）

A． 家书何处达，归雁洛阳边。（王湾《次北固山下》）

B． 寄书长不达，况乃未休兵。（杜甫《月夜忆舍弟》）

C． 岭外音书绝，经冬复历春。（宋之问《渡汉江》）

5．“满城尽带黄金甲”是描写哪种花的诗句：（B）

A．桂花

B．菊花

C．向日葵

6．下列对应中没有错误的一项是：（B）

A．小时不识月，呼作白玉盘——五言律诗·李白

B．露从今夜白，月是故乡明——五言律诗·杜甫

C．海上生明月，天涯共此时——五言律诗·王勃

7．素有“孤篇压倒全唐”之美誉的作品是：（B）

A．李白《梦游天姥吟留别》

B．张若虚《春江花月夜》

C．白居易《长恨歌》

8．下列哪一句出自刘希夷的《代悲白头翁》：（C）

A．今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。

B．人生代代无穷已，江月年年只相似。

C．年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

9．下列哪位女子“开箱验取石榴裙”：（C）

A．上官婉儿

B．薛涛

C．武则天

10．下列哪一句出自悼亡诗：（A）

A．诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。

B．孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。

C．晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

清代至民国期间流传于民间的唱曲。传说《花名宝卷》是一位坐牢监的人所创作的。他判的是死刑，关的时间也比较长，他在牢里创作的。时间已经到要杀头的日期将近，管理牢监的人来通知他，准备死前有什么交待，他说：“在牢里写一卷书，现在没有写好，如果要杀头让书写好再杀”。管理牢监的人向上汇报后，得到同意。于是专心创作，到书完稿后，牢监管理员拿去看后，感到是一本劝善之书，逐提交上面再阅上面官员看后，感到他的人有悔改之意，经过商量后，给他免去杀头之罪了。从此次民间音乐流传下来。

“花名宝卷”是讨饭人向主人家要饭时唱的曲调。讨饭人每到一户人家以唱花名宝卷来乞讨，逐渐成为“沿门唱书”。唱词以歌谣为主，以一年中每月盛开的鲜花名引头，劝人为善。表演者边唱边舞。

现今浙江宁波一带年长者，多会吟唱

道光十七年（一八三七）官汀州太守。善鉴赏金石，著海东金石苑补遗，光绪七年（ 一八八一）成书。《艺林年鉴、宋元明清书画家年表》

清代金石学家。字燕庭。山东诸城人。生于清乾隆五十八年，卒于咸丰二年。

刘氏曾在陕西、四川等地作官，获得关中所出的周代铜器、 秦诏版、汉封泥、新莽十布、 唐善业泥等物；在四川则收集到宋代的多种铜钱和保存于巴蜀的历代碑刻拓本。其中有些为前人所未见。他所得的古器物和拓本之多，在清代后期是不多见的。他曾打算利用自己藏品中的5000余种金石拓片来编集一部几百卷的金石苑，但因卷帙太多，未能编成，只将其中一小部分编为未分卷的《金石苑》。该书著录了保存于四川的汉至唐、宋的碑刻等物,书中的碑刻、器物，多绘出缩小的图形,刻文按原来的款式、书体摹写。这种著录古代石刻文字的方法，是比较科学的。他又用自己藏品中的4000多种钱币拓片，编集一部一百零一卷的《古泉苑》，但仅将拓本分类排出而止。他在世时刊行的著述还有《苍玉洞宋人题名》一卷，《清爱堂家藏钟鼎器款识法帖》一卷,《嘉荫论泉截句》一卷到清末民初,后人把他的《长安获古编》、《海东金石苑》两稿刻印成书。其中《海东金石苑》专著录朝鲜古代的碑刻资料。今北京图书馆还藏有他的一些稿本，其中有《洛阳存古录》三十二卷、《古汇编》七十卷、《昭陵复古录》十卷、《鼓山题名》六卷。

字吉甫，号燕庭（又作燕亭、砚庭），别号三巴子。祖籍山东诸城。室名嘉荫簃、味经书屋、十七树梅花山馆、来凤堂等。

刘喜海乃清道、咸间著名金石学家、古泉学家、藏书家。其所补编《古泉汇考》为当时古泉学集大成之巨著，嘉惠后世泉学研究；《三巴金石苑》为巴蜀地区历代金石图文并蓄之第一部著录。刘氏手录多部古籍善本，今皆藏于国家图书馆。刘氏亦是四川宋代铁钱研究的拓荒人。清代古泉学，即自道、咸始。

刘喜海祖上乃世代名宦，其叔祖即乾隆朝名臣、著名学者、书法家刘墉。刘喜海曾官四川按察使，在成都曾镇压白莲教起义。迁浙江布政使，终因“嗜古”而丢官。其在世时著作付梓不多，卒后陆续问世。

刘喜海高祖棨，字弢子，康熙乙丑（1685年）进士，官至四川布政使，康熙帝为之御书室名“清爱堂”，棨子统勋（1699－1773年），字延清，号尔纯，雍正间进士，官至东阁大学士，卒谥文正；统勋子墉（1720－1804年），字崇如，号石庵，乾隆辛未（1751年）进士，官至体仁阁大学士，卒谥文清；墉弟堪，早卒；堪子镮之（？－1821年），由墉抚教成人，字佩循，号信芳，乾隆己酉（1789年）进士，官至吏部尚书，富收藏，精鉴赏，卒谥文恭。喜海乃镮之之子，娶金锡鬯之女，“（金锡鬯）女子子一，字甘肃巩秦阶道刘君喜海”（《碑传集·金锡鬯传》）。金氏生子四，曰虞采、宁采、南采、矞采，“第四子矞采，乃喜海君门人，（喜海）著《金石苑》百卷，咸资于君”。（同前）