是诗句连起来的对联，称为集句联，

上句，闲寻野寺听秋水,出自唐诗：

赠永真杜翱少府

李中

蓝袍竹简佐琴堂，县僻人稀觉日长。爱静不嫌官况冷，苦吟从听鬓毛苍。闲寻野寺听秋水，寄睡僧窗到夕阳。骞翥会应霄汉去，渔竿休更恋沧浪。

下句，特酌山醪读古书，出自唐诗：

题桃源处士山居留寄

刘沧

白云深处葺茅庐，退隐衡门与俗疏。一洞晓烟留水上，满庭春露落花初。闲看竹屿吟新月，特酌山醪读古书。穷达尽为身外事，浩然元气乐樵渔。

书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。

它们之中，除法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：

南唐  赵干 江行初雪图（局部)

259cm × 3765cm   绢本 

台北故宫博物院 藏

作者的名款、题记

作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。

在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。

南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。

唐 韩干 照夜白图（局部）

308cm × 33cm 纸本

美国大都会博物馆 藏

又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。

两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。

如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。

北宋 崔白 双喜图  1937cm × 1034cm

 绢本  台北故宫博物院 藏

崔白《双喜图》题款

在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。

至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。

明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。

总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。

明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。

元 钱选 扶醉图

28cm × 492cm 绢本

美国大都会博物馆 藏

古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。

某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。

钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。

明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。

有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。

元 吴镇 风竹图

109cm × 326cm 纸本

美国弗利尔美术馆 藏

曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。

南宋人官场中来往的书牍称为“札子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。

明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。

清 朱耷 松石牡丹  176cm × 96cm

  绫本  旅顺博物馆 藏

朱耷《松石牡丹》题款

个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。

清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

他人的题跋

他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。

题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。

按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。

现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。

隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。

又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。

明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。

晋 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷

247cm × 468cm  纸本

台北故宫博物院 藏

诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。

其书写部位，大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。

当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；

他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的，所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较，而李字少见，我们心中无数。

元 陈琳 溪凫图

475cm × 357cm 纸本

台北故宫博物院 藏

类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。

又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。

又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。

元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。

例如：宋初人摹唐·阎立本《步辇图》，宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。

他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。

南宋 佚名 青山白云图 

 229cm × 239cm 绢本 

 故宫博物院 藏

有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。

这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。

因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据)，不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。

以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。

元 钱选 浮玉山居图

296cm × 987cm 纸本

上海博物馆 藏

标题、签题，在清初以前,大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头)，有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书：在书画手卷前面装一段牋素，名为引首，它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。

引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。

北宋 巨然 层岩丛树图

1441cm × 554cm 绢本

台北故宫博物院 藏

题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。

又如元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之，例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。

又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。

又如清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。

至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。

之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待，才不致于上他们的当。

唐 孙过庭 书谱（局部)

265cm × 9008cm 纸本

台北故宫博物院 藏

本人印章

书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。

唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。

元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。

陆继善《摹兰亭叙帖》

法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

注：文章来源于网络

《月下独酌》 （唐）李白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

《十五夜望月》 （唐）王建

中庭地白数栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

《中秋》 （唐）李朴

皓魄当空宝镜升，云间仙籁寂无声；

平分秋色一轮满，长伴云衢千里明；

狡兔空从弦外落，妖蟆休向眼前生；

灵槎拟约同携手，更待银河彻底清。

《八月十五夜玩月》 （唐）刘禹锡

天将今夜月，一遍洗寰瀛。

暑退九霄净，秋澄万景清。

星辰让光彩，风露发晶英。

能变人间世，攸然是玉京。

《水调歌头》（宋）苏轼

丙辰中秋，欢饮达旦。大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有？把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年？

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，

高处不胜寒！起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

《中秋月》 （宋）苏轼

暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘，

此生此夜不长好，明月明年何处看。

《太常引》 （宋）辛弃疾

一轮秋影转金波，飞镜又重磨。

把酒问姮娥：被白发欺人奈何！

乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑。人道是清光更多。

《彩云追月/中秋》 （当代） 刘周

花在此时落，月在此时圆

人间天上，歌起舞飞旋

凤鸟还巢，更无狼烟

寂寞了美婵娟。

波涌万种缠绵，海底倒映天

不教浮云将月蔽，心想太平万万年

我有霓裳风吹动，水起涟漪歌抚平

云藏潜龙，月隐寒宫

云须染彩，月洒光晕

彩云追月，云掩秋空

月沾凉意，云载清风

才现欢欣，又惹愁生

此忧谁解？谁是知音？

且饮此杯，共语升平

良辰易逝何如梦 。

——根据《彩云追月》乐曲填词

《八月十五夜桃源玩月》（唐）刘禹锡

尘中见月心亦闲，况是清秋仙府间。

凝光悠悠寒露坠，此时立在最高山。

碧虚无云风不起，山上长松山下水。

群动悠然一顾中，天高地平千万里。

少君引我升玉坛，礼空遥请真仙官。

云欲下星斗动，天乐一声肌骨寒。

金霞昕昕渐东上，轮欹影促犹频望。

绝景良时难再并，他年此日应惆怅。－－ （《全唐诗》）

《八月十五日夜湓亭望月》（唐）白居易

昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。

今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。

西北望乡何处是，东南见月几回圆。

昨风一吹无人会，今夜清光似往年。－－（《全唐诗》）

《天竺寺八月十五日夜桂子》 （唐）皮日休

玉颗珊珊下月轮，殿前拾得露华新。

至今不会天中事，应是嫦娥掷与人。 －－（《全唐诗》）

《中秋见月和子由》 （宋）苏轼

明月未出群山高，瑞光千丈生白毫。

一杯未尽银阙涌，乱云脱坏如崩涛。

谁为天公洗眸子，应费明河千斛水。

遂令冷看世间人，照我湛然心不起。

西南火星如弹丸，角尾奕奕苍龙蟠。

今宵注眼看不见，更许萤火争清寒。

何人舣舟昨古汴，千灯夜作鱼龙变。

曲折无心逐浪花，低昂赴节随歌板。

青荧灭没转山前，浪 风回岂复坚。

明月易低人易散，归来呼酒更重看。

堂前月色愈清好，咽咽寒 鸣露草。

卷帘推户寂无人，窗下咿哑唯楚老。

南都从事莫羞贫，对月题诗有几人。

明朝人事随日出，恍然一梦瑶台客。 －－（《宋诗钞》）

《中秋登楼望月》 （宋）米芾

目穷淮海满如银，万道虹光育蚌珍。

天上若无修月户，桂枝撑损向西轮。 －－（《宋诗钞》）

《中秋》 （宋）戴石屏

把酒冰壶接胜游，今年喜不负中秋。

故人心似中秋月，肯为狂夫照白头。

《一剪梅》（宋）李清照

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。

此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

春江花月夜（唐·张若虚）

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上指还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

唐）文 秀

节分端午自谁言，万古传闻为屈原；

堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。

七律·端午

（唐）殷尧藩

少年佳节倍多情，老去谁知感慨生；

不效艾符趋习俗，但祈蒲酒话升平。

鬓丝日日添白头，榴锦年年照眼明；

千载贤愚同瞬息，几人湮没几垂名。

竞 渡 歌（节录）

（唐）张建封

五月五日天晴明，杨花绕江啼晓鹰；

使君未出郡斋外，江上早闻齐和声；

使君出时皆有准，马前已被红旗引；

两岸罗衣扑鼻香，银钗照日如霜刃；

鼓声三下红旗开，两龙跃出浮水来；

棹影斡波飞万剑，鼓声劈浪鸣千雷；

鼓声渐急标将近，两龙望标目如瞬；

坡上人呼霹雳惊，竿头彩挂虹霓晕；

前船抢水已得标，后船失势空挥挠。

节令门·端 阳

（清）李静山

樱桃桑椹与菖蒲，更买雄黄酒一壶。

门外高悬黄纸帖，却疑账主怕灵符。

七 律·端午

老 舍

端午偏逢风雨狂，村童仍着旧衣裳；

相邀情重携蓑笠，敢为泥深恋草堂；

有客同心当骨肉，无钱买酒卖文章；

当年此会鱼三尺，不似今朝豆味香。

《中秋》

（唐）李朴

皓魄当空宝镜升，云间仙籁寂无声；

平分秋色一轮满，长伴云衢千里明；

狡兔空从弦外落，妖蟆休向眼前生；

灵槎拟约同携手，更待银河彻底清。

《八月十五夜玩月》

（唐）刘禹锡

天将今夜月，一遍洗寰瀛。

暑退九霄净，秋澄万景清。

星辰让光彩，风露发晶英。

能变人间世，攸然是玉京。

《水调歌头》

（宋）苏东坡

丙辰中秋，欢饮达旦。大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有？把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年？

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，

高处不胜寒！起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

中秋月

（宋）苏轼

暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘，

此生此夜不长好，明月明年何处看。

《太常引》

（宋）辛弃疾

一轮秋影转金波，飞镜又重磨。

把酒问姮娥：被白发欺人奈何！

乘风好去，长空万里，

直下看山河。斫去桂婆娑。人道是清光更多。

台湾民谣：

《中秋旅思》

孤影看分雁，千金念弊貂；故乡秋忆月，异国夜惊潮。

手未攀丹桂，以犹卷缘蕉；登楼悲作赋，西望海天遥。

《月夜思乡》

星稀月冷逸银河，万籁无声自啸歌；

何处关山家万里，夜来枨触客愁多。

《煎熬》

夜深沉，明月高挂天正中，寂无声；睡眼朦胧，

恍若梦中；生卧徘徊以不宁，故国家园萦脑中；

苦煎熬，归去成空，如焚王衷。

清明夜

唐白居易

好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。

独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花。

清明日登老君阁望洛城赠韩道士

唐白居易

风光烟火清明日，歌哭悲欢城市间。

何事不随东洛水，谁家又葬北邙山。

中桥车马长无已，下渡舟航亦不闲。

冢墓累累人扰扰，辽东怅望鹤飞还。

清明日观妓舞听客诗

唐白居易

看舞颜如玉，听诗韵似金。

绮罗从许笑，弦管不妨吟。

可惜春风老，无嫌酒盏深。

辞花送寒食，并在此时心。

清明日送邓芮二子还乡

唐戴叔伦

钟鼓喧离日，车徒促夜装。

晓厨新变火，轻柳暗翻霜。

传镜看华发，持杯话故乡。

每嫌儿女泪，今日自沾裳。

寒食清明日早赴王门率成

唐李峤

游客趋梁邸，朝光入楚台。

槐烟乘晓散，榆火应春开。

日带晴虹上，花随早蝶来。

雄风乘令节，馀吹拂轻灰。

元日

[王安石]

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏；

千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。

[说明]这首诗说，宋代人的春节一定要喝屠苏酒，因为这种酒可以延年益寿；二要及时在门两旁贴上新桃符，以驱鬼辟邪。可见过年的意义在于对新的一年寄于美好的希望。

屠苏酒

[瞿佑]

紫俯仙人授宝方, 新正先许少年尝。

八神奉命调金鼎,一气回春满降囊。

金液夜六千尺井,春风晓入九霞觞。

便将凤历从头数，日日持杯访醉乡。

[说明]元日讲喝屠苏酒。这首诗告诉我们，酒是仙人的药方调制的，事前用红色囊袋装好，浸泡在井下。元日这天清晨倾于杯中，由年最少者先开口品尝，然后按年龄递增依次喝下去。

拜年

[文征明]

不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。

我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。

[说明]元日人人出外拜年，拜年者，并不求其与主人见面贺礼，只是姿态性地投张名帖，表示礼数已到罢了。这一风俗始于宋代，到了明清越演越烈，由于世俗把过年投送名帖作为奉承讨好的手段，所以受到诗人的讥讽，这种过年送的名帖，大概就是我国最早的贺年片吧。

凤城新年辞

[查慎行]

巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾；

从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。

说明〕在古代，民间妇女一年到头忙累只有到了新年才有闲空玩耍。这首诗从侧面写出妇女过年的心情，为了年后能清闲一个月，年前却分外满碌。她们巧制首饰试做新衣，争相打扮，体现女子爱美天性。

中华古籍就是祖国吧？

颂祖国的诗歌:

习习的秋风啊！吹着，吹着！

我要赞美我祖国的花

我要赞美我如花的祖国！

请将我的字吹成一簇鲜花，

金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫，

祖国颂歌

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岁月承载着历史的脚步

大地积淀了文明的精华

走在世纪之初的我

想到祖国，满怀激情

祖国——

在这里

我为您放歌

祖国啊，祖国——

您是千年历史的积淀

文明源泉的汇合

您是黄河壶口的飞瀑

铺满天山的白雪

您凝重而深邃

宽广而博大

滔滔江河是您的鼻息

沸腾海洋是您的血液

您是世界的主题

是我生命的一切

祖国啊，祖国——

您是天安门城楼的一声呐喊

社会主义熊熊燃烧的火焰

您是人民革命的一声号角

乘风破浪的一张风帆

……然后又统统吹散，

吹得落英缤纷，弥漫了高天，铺遍了大地！

我的祖国，

我深深爱恋的祖国。

你是昂首高吭的雄鸡-----唤醒拂晓的沉默，

你是冲天腾飞的巨龙-----叱咤时代的风云，

你是威风凛凛的雄狮-----舞动神州的雄风，

你是人类智慧的起源-----点燃文明的星火。

你有一个神圣的名字，

那就是中国！

那就是中国啊，我的祖国。

我深深爱恋的祖国。

我深深地爱着我的祖国，

搏动的心脏跳动着五千年的脉搏，

我深深地爱着我的祖国，

涌动的血液奔腾着长江黄河的浪波，

我深深地爱着我的祖国，

**的皮肤印着祖先留下的颜色，

我深深地爱着我的祖国，

黑色的眼睛流露着谦逊的笑窝，

我深深地爱着我的祖国，

坚强的性格挺拔起泰山的气魄，

我深深地爱着我的祖国，

辽阔的海疆装满了我所有的寄托。

我的祖国，

可爱的中国，

你创造了辉煌的历史，

你养育了伟大的民族。

我自豪你的悠久，

数千年的狂风吹不折你挺拔的脊背，

我自豪你的坚强，

抵住内忧外患闯过岁月蹉跎。

我自豪你的光明，

中华民族把自己的命运牢牢掌握，

我自豪你的精神，

改革勇往直前开放气势磅礴。

可爱的祖国啊，

无论我走到那里，

我都挽住你力量的臂膊，

无论我身居何方，

你都温暖着我的心窝。

可爱的祖国啊，

你把住新世纪的航舵，

你用速度，你用实力，

创造震惊世界的奇迹。

你用勤劳，你用智慧，

进行了又一次更加辉煌的开拓！

祖国啊，祖国，

你永远充满希望，

祖国啊，祖国，

你永远朝气蓬勃！

在宋代的中国文学作品种类繁多，派别林立，随着社会发展变得非常繁盛。虽然唐朝早期能以诗被誉为中国文学的高峰，但宋代却能够以词创造另一个高峰。宋代文学人才辈出，有宋代议论先驱梅尧臣，大文豪苏轼，行为疯狂的米芾，首位著名女词人李清照等等。虽然词始于南梁，但到了宋代却大受欢迎，成了宋代文学的主要体裁。政治家范仲淹，理学家欧阳修，书法家黄庭坚，领军文人辛弃疾都是以词著名。

宋朝文学主要涵盖了宋代的词、诗、散文、话本小说、戏曲剧本等等，其中词的创作成就最高，诗、散文次之，话本小说又次之。宋朝的文学作品在北宋初期禀承了晚唐风格，用词浮艳，常作唱和酬答之用。随着王禹偁关注民生，朝廷又偏重儒学，文学作家开始注重儒家说教功能，但成就不高。直到欧阳修带起的第二次古文运动，文人才以平实的语言来创作，加上内容多反映生活时弊，雅俗共赏，文学创作进入了高峰期。当时的各种文体，互相影响，有破有立，而且派别林立，题材众多，并受到儒释道的影响，文坛有长足的发展。话本小说与戏曲就在这个时期不断冒起。南宋偏安江南后，文人多以作品抒发爱国情怀。可是南宋末期出现因循风气，结束了宋朝文学的发展道路。

宋朝是一个诗歌的国度。宋朝诗歌是一个巨大的宝库。里面有各个方面的知识财富。但这个宝库，我们认知开发的极少。宋朝的诗歌是唐朝诗歌的延续、再发展与突破。宋朝的诗人更广泛、诗篇更丰富。诗歌的种类、形式在宋朝达到丰富。宋诗创作数量空前丰盛。北京大学正在编纂《全宋诗》，据初步统计所收作者不下九千人，为《全唐诗》的四倍。《全宋词》辑录，共收词人一千三百余家，词章近两万首。孔凡礼《全宋词补辑》，又增收词人百家，词作四百多篇 。

宋代多高产诗人，陆游自谓“六十年间万首诗”。陆游现留存诗篇九千三百多首。杨万里写过两万多首。但只留存的一小部分。南宋四大家之一的尤袤留下的诗篇就更少了。那么多伟大的诗人写了那么多首诗歌，我们更多的人只能有机会读到他们几首诗，可以说连皮毛都没接触，别说体会他们的精骨了。宋诗反映社会视野较前有所拓展，切入生活力度有所深化。宋与唐的时代气象与氛围不同，诗家又勇于创新，因而形成与“唐音”殊异的“宋调”。宋词作为新兴的合乐诗体，既可传诵于文士案头，又能流播于乐人歌喉，强化了它的娱乐性和传播力，拥有众多接受群体 。 词是曲子词之简称，它承袭汉魏乐府，受到外来音乐影响，是一种既可合乐歌唱又有独特体制的诗歌体。词本来可以配合音乐，譬如苏轼的《东坡乐府》、姜夔词集《白石道人歌曲》、柳永词集《乐章集》、黄山谷的《山谷琴趣外编》。词的产生不迟于唐代。唐代的音乐分为雅乐、清乐、宴乐。雅乐是指《诗经》所配的音乐，先有诗才有音乐。清乐则是六朝乐府诗所配的音乐。宴乐则从西域传入中国，以琵琶四弦的二十八调为主，表达力强，词就是配合宴乐来创作。到了宋代，词人便根据乐曲的旋律和节奏求填上歌词。

自从中唐废除租庸调，以缴纳货币来取代，促使南北贸易发达，非地主的势力大增，导致中上阶层广泛追求豪华欢乐、奢侈享受。随着政治中心不断南移，南方新都市陆续兴起。官场新贵带来了新生活型态，促进了休闲娱乐的发展，舞台、歌榭、艺场、伎坊大量涌现。这样歌妓成为宋词传播与发展的媒介。

宋词发展蓬勃，收录在《全宋词》中的词人多达一千三百多家，作品有一万九千九百余首。另外，宋代词人别集大量出现，譬如柳永的《乐章集》、苏轼的《东坡乐府》、秦观的《淮海词》、周邦彦的《清真集》、辛弃疾的《稼轩词》、姜夔的《白石首人歌曲》。这些别集都因为宋朝成熟的刻印技术得到广泛的传播，增强了文学创作上的交流。

随着宋王朝采用重文抑武，国家长期处于积弱的地位。另一方面，思想上呈现出儒、释、道三家合流的趋向。在这样的历史背景下，宋词在题材、手法、风格经历了一个转型的过程。北宋前期，主要词人有晏殊父子、欧阳修、范仲淹、柳永等人。其中，晏殊、欧阳修带领着第二次古文运动，扫除深奥难明的词汇，以自然流畅语言来创作，说理畅达。他们禀承南唐柔软绮丽词风，抒情委婉。范仲淹突破了晏、欧风格，豪放悲壮，柳永则自创新调，以长调慢词代替小令，加入草根格调。北宋中期，最主要的词人是苏轼。他以诗为词，打破了词体的题材的局限，在婉约词家之外另立豪放一派，南宋的爱国词派与辛派词人也受到他的影响。北宋后期，主要词人有秦观、黄庭坚、贺铸、周邦彦等。周邦彦被推崇为“集大成者”，因为他注重音律，风格醇雅，章法缜密，用词精丽，造就了后来的格律词派。

南宋前期，主要词人有张元干、张孝祥、朱敦儒、李清照等。当面对国难的时候，他们除了保持苏轼的豪放词风，还注入了鲜明的时代特色，内容多为慷慨悲壮、沉郁苍凉。词坛中比较突出的是女词人李清照，其词化俗为雅，清婉疏淡，语言功力甚深，风格自然清新。南宋中期，主要词人则有辛弃疾、陈亮、刘过、姜夔等。辛弃疾开创了爱国词派，以散文为词，突破了词体，增加了艺术的表现；而且题材广泛，内容丰富，以报国与失意为主调；时而沉郁、时而明快，但仍以豪放为主，成为稼轩体。姜夔精通音律，能自行度曲，格律谨严，风格清空，意境幽冷，脱离了江西派，别竖一格。南宋后期，词坛出现了两大流派。一派是稼轩派，主要人物有刘克庄、刘辰翁、文天祥等，作品情调沉痛悲郁，豪迈粗犷。另一派是白石派，重要词家有吴文英、周密、王沂孙、张炎等，他们以姜夔为正统，重视音律技巧，内容凄凉哀怨。

著名词人

①晏殊

晏殊一生得意，他的作品多是娱宾遣兴之作，有的描写男欢女爱，有的是抒写离情别恨，内容较为贫弱，但他摆脱花间派的脂粉气息，改以温润秀洁的方式写男女恋情，以雍容典雅的手法写富贵气象，以精炼语言捕捉刹那光景，而且融入一些哲理体悟，展现深邃的内心世界与士大夫的气象，显示了由注重音律转向注重士大夫哲理的转化。晏殊传世的作品有《珠玉词》、《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）、《蝶恋花》（槛菊愁 烟兰泣露）、《破阵子》（燕子来时新社）。

②欧阳修

欧阳修与晏殊并称“晏欧”。他的词也大多写男女情事、相思离别，处处表现出作者风流蕴藉的一面。但是欧阳也突破了传统创作的范围，以词歌咏自然风光，如《采桑子》十首，以清新笔触描绘颍州西湖；他也以词抒发个人潇洒放达的情怀，如《朝中措》（平山栏槛倚晴空）；他还向民歌学习，创作了两套分咏十二月节气的《渔家傲》“鼓子词”。其他作品更表明志向，有《六一词》、《醉翁琴趣外编》等等。

他摒弃了花间词派的浮华之气，词风十分清丽，往往以豪迈的风格抒发深远沉郁的意像，情真意浓。他常利用外在的景物描写内心，非常细致地展现情感世界，层次多变，手法曲折，意味深长。欧阳修还能吸收通俗生动的口语，以俗为雅，改变了审美标准。他的代表词作有《踏莎行》（候馆梅残）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《采桑子》（群芳过后西湖好）等等。 宋诗方面则受到唐诗的巨大影响，北宋初期，主要沿袭中晚唐诗风余韵，大致可归为三体。最初是效法白居易诗风的白体诗，主要诗人是李昉、徐铉、王禹偁等，其中王禹偁特别关注民生疾苦，风格通俗，暗示了宋诗发展的新方向。白体诗后，流行了以贾岛、姚合为正统的晚唐体，主要诗人有林逋、潘阆、寇准等。除了白体和晚唐体，另一派就是推崇李商隐的西昆体，代表人物有杨亿、刘筠、钱惟演，西昆体注重采用典故，风格雍容华贵，可是缺乏思想内容，不能反映时代精神。北宋中期，随着第二次古文运动，欧阳修、王安石、苏轼等开创了宋诗的新局面。他们既扫除了西昆体绮丽浮艳的习风，又确立了宋诗散文化和议论化的标准。随后有王安石、苏轼等人和应。王安石的早期作品注重民生，精于议论，晚年则讲求技巧，诗律精严。苏轼作品题材丰富，风格多样，大大开拓了宋诗境界。北宋后期，主要诗人有苏门四学士和陈师道，他们虽然继承苏轼诗风，但审美方面却趋向分流。其中黄庭坚与陈师道对后来的江西诗派产生了重大影响。

南宋前期，江西诗派形成并壮大，代表人物有陈与义、吕本中等，但墨守成规，创作不足，南渡以后诗风才渐渐改变。南宋中期，诗坛出现“中兴四大家”－杨万里、范成大、尤袤和陆游。其中陆游是南宋最为杰出的诗人，他取材广泛，诗风悲壮，意境宏大，不拘一格。江西诗派逐步淡出了诗坛后，出现了反对江西诗派、取经晚唐的永嘉四灵与江湖诗派。永嘉四灵专攻五律，取材狭窄，雕琢琐碎。江湖诗派格局较四灵更为开阔，题材也更为广泛，整体风格偏重细巧，未脱晚唐旧习。

白体诗

白体诗是指宋初的一批诗人模仿白居易所作的诗。宋初朝廷善待文人，提倡酬唱，促使馆阁唱酬成风，并且汇编许多唱酬诗集，如《二李唱和集》、《禁林宴会集》、《翰林酬唱集》等等。这些诗人模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，集中描写闲适生活，言词浅白，手法清雅，显然与五代诗风一脉相承。[5]

当初王禹偁也被宋人当作白体诗人。可是，他的诗风与李昉、徐铉的风格有异。虽然他自小学习白体诗，又多写唱和诗，但他更重视白居易的讽谕诗。当他居住在商州时，他学习了白居易新乐府诗的创作精神，利用自己作品来反映社会现实。充满关心疾苦的诗篇有《畲田词》、《秋霖二首》、《乌啄疮驴歌》等。《感流亡》的“老翁与病妪，头鬓皆皤然。呱呱三儿泣，惸惸一夫鳏”描写感染疾病的不幸，“襁负且乞丐，冻馁复险艰。惟愁大雨雪，僵死山谷间”以对他们深表同情。其中他联想到自己：“我闻斯人语，倚户独长叹：尔为流亡客，我为冗散官。”，来表达自己的同理心，可见有别于无病呻吟之作。[5]

与白居易的创作历程相反，王禹偁早年多写闲适诗，而晚年多写讽谕诗。他自编的《小畜集》就是收录讽谕诗，表现出自省意识，摆脱了白体诗人的群体，慢慢进而学习杜甫风格。总的来说，王禹偁的诗浅白流畅，语言自然，情感含蓄，优雅古朴，别树一帜。[5]

晚唐体

晚唐体本来是指唐末年诗歌体裁，以七绝五律为主。[6]到了宋代则以贾岛、姚合为正统。它的特色主要在苦吟锻炼和造语成就，不用典故，以景咏物，以清深闲雅为高，以清浅纤微为下品。[6]主要诗人有宋初九僧、林逋、潘阆、寇准等。[5]

根据司马光《温公续诗话》，宋初九僧是指剑南希昼，金华保暹，南越文兆，天台行肇，沃州简长，青城惟凤，淮南惠崇，江南宇昭，峨眉怀古，九名僧人。根据《宋诗纪事》内的《惟凤诗序》，知道这“九僧”各自生活不同地方，没有地域性。他们的作品被编辑成《九僧诗集》，因而得名。传世中的《九僧诗集》继承了反复推敲的苦吟精神，内容多为描写幽静的山林景色和隐逸生活，形式上侧重五律，作品中常有佳句，例如“虫迹穿幽穴，苔痕接断楼”，“磬断危杉月，灯残古塔霜”，“马放降来地，雕盘战后云”，“春生桂岭外，人在海门西”。[5] 在散文方面，著名代表有唐宋八大家中，宋代占了六位，包括欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。他们各有风格，构成了宋朝散文的繁荣景像。其特色在于，内容写实，大部分是论政与论道的作品，当中带有忧患意识；风格平易自然；艺术表现手法，多以古论今，是结合实用与艺术的作品。宋初的作家多擅长骈体，以五代浮艳风格为特色。首先反对浮艳风格的是柳开，他矫正文弊，提倡恢复古文，推崇韩愈和柳宗元的作品，强调结合文统和道统，但他的创作辞涩言苦，缺乏艺术色彩。王禹偁则能够把理论和实践并重，力排浮华艰涩文风，利用文学作品反映民生与时弊。于是他们成为第二次古文运动的先驱。其后西昆体兴起，此派作家皆宗法李商隐的“四六”文，讲求辞采声韵，宏博典雅，浮靡文风再度泛滥。穆修、范仲淹、石介、尹洙等人猛烈抨击西昆体的弊病。直到欧阳修才真正彻底清扫浮靡风气，以精练语言，确立平易轻快的风格。曾巩文简古朴，王安石议论精警，苏洵能策善论，苏辙深醇温粹，苏轼更是贯通古今，挥洒自如，对北宋后期的作家影响深远。南宋散文发扬了北宋传统，胡铨、李纲、陈亮、陆游、辛弃疾等人的作品，强烈地展现现实主义和爱国精神。南宋末年，文天祥、谢翱等人的作品，充满了民族气节。最后以悲壮雄劲的高潮结束了两宋散文的历程。

著名散文作家

①王禹偁

王禹偁为宋代散文理论和新文风奠定了基础。当初他对五代的浮华文风十分不满，主张以韩愈和柳宗元为榜样。他强调古文要“传道明心”。可是他所指的“道”并非柳开所讲的儒家道统之“道”，而是指民生和时弊，而他所谓的“心”只是指自己对政治的见解和内心感受。他还要求文章平易畅达，反对用词艰涩。因此，他的散文平易近人，风格古雅简淡，自然明快，艺术性较高，而且处处反映现实和社会，鲜明地体现儒学和注重教化的思想，既能直陈时弊，发表政见，又表达坎坷命途，内容非常充实，紧紧地结合了古文与时政。他禀承了韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼，无论从理论与实践都为第二次古文运动做了榜样。王禹偁的著名作品有《待漏院记》，当中以生动语言描写有贤德的、奸恶的、没才干的宰相在上朝前的心态，既有赞扬又有指责，有义正严词，却又带点讽刺，手法非常突出。在《唐河店妪传》，王禹偁写边境老妇以自己的机智扑杀外敌，后来议论边防政务，制定策略，切中时弊。在《黄州新建小竹楼记》中，结合骈文散文，既保留古文的流畅，骈体的对称，铿锵的音调，更描写出贬谪生涯的感慨。[8]可见，王禹偁独树一帜，为后来的诗文改革开辟了一条广阔的道路。

②范仲淹

范仲淹曾大力推动“庆历新政”和诗文革新运动。他以政治改革的立场上反对西昆体，要求文章内容要反映实际利于教化，情感要激昂，语言要浅白。他的政论文透彻精辟，逻辑严谨，而其他作品都能寄景言情，结合叙事议论，风格清新。著名作品有《范文正公文集》、《岳阳楼记》、《桐庐郡严先生祠堂记》。 话本是表演说话艺人的讲稿。 说话源自隋唐时讲历史故事与变文的通俗文学。话本里有话、诗、词、评，是用白话写成的小说或者“市人小说” 。由于宋朝工商业繁荣，市民对娱乐的需求增加，造就了大量的听众，促使说话流行。根据周密的《武林旧事》，宋代话本可分为下列四家，说小说的有52人，讲历史的有23人，说经的有17人，说合生的只1人。四家之中，以小说及讲历史的最为普遍。小说又叫银字儿，内容以灵怪、传奇、公案为主。讲史的只说不唱，只讲述一些历史故事。说经是由唐朝俗讲演变而来，内容以宗教故事为主。 话本以诗词作为故事的引子与总结，中间用韵文加以渲染，在引人入胜的地方分回断开，奠定了元明清的短篇小说、长篇小说的基本模式。譬如《大宋宣和遗事》就是后来《水浒传》的蓝本 ，而《大唐三藏取经诗话》为《西游记》提供了创作的根据。

初唐四杰：王勃、骆宾王、杨炯、卢照邻

元曲四大家指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖

清乾隆时编纂。1772年开始，经十年编成。中国古代最大的一部官修书，也是中国古代最大的一部丛书，分经、史、子、集四部，故名四库。据文津阁藏本，该书共收录古籍三千五百零三（3503）种、七万九千三百三十七（79337）卷、装订成三万六千余册。保存了丰富的文献资料。“四库”之名，源于初唐，初唐官方藏书分为经史子集四个书库，号称“四部库书”，或“四库之书”。经史子集四分法是古代图书分类的主要方法，它基本上囊括了古代所有图书，故称“全书”。清代乾隆初年，学者周水年提出“儒藏说”，主张把儒家著作集中在一起，供人借阅。此说得到社会的广泛响应，这是编纂《四库全书》的社会基础。《〈四库全书〉总目提要》又是一部重要的目录学著作。

四艺就是：琴棋书画

我国古人四个排行的称法是：伯仲叔季

有以下几种鉴别方法

纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。

装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出现了极少数油印），蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈**，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的" 张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

启功(1912～2005) 中国现代书法家、书画鉴定家、文学家。字元伯，一作元白，满族，姓爱新觉罗。1912年7月26日生于北京。曾从戴姜福学文史词章,从贾尔鲁、吴熙曾学绘画,后又受业于陈垣。启功远祖是清朝雍正皇帝的第5子和王弘画,他的曾祖和祖父都是科举出身的知识分子,后家道中落。他幼年丧父,少年失学,凭勤奋自学和拜求名师而成一代名家。他6岁临《九成宫醴泉铭》,11岁学《多宝塔碑》，20余岁学赵孟頫《胆巴碑》,后改学董其昌、米芾,再后杂临碑帖及历代名家墨迹，而以习智永《千字文》墨迹最久。他的书法,结体精严,笔画清朗刚健，布势轻重有别,主宾相济,风神俊秀且雅俗共赏，具有鲜明的个性特点。他主张师法古人墨迹,认为碑刻要经过刀刻,再加多年风化剥蚀，不易见其原貌，墨迹则可看出古人如何运用笔墨，师墨迹可以得自然灵活之气，甚至认为看碑也要透过刀锋看笔锋。他自己则半生师笔不师刀。他还一反古人“书法以用笔为上,结字亦须用功”之说,特别重视结字。认为结构对了，姿态自然出现。他经过潜心研究,得出每个字的重心不在正中,而在偏左或偏上的结论。

启功长期从事教育事业，曾任辅仁大学附中国文教员,辅仁大学助教、教员、讲师、副教授。院系调整后任北京师范大学副教授、教授、博士研究生导师。又曾长期兼事文物鉴定工作，历任故宫博物院古物馆、文献馆专门委员、北京大学博物馆系副教授、故宫博物院顾问、中国历史博物馆顾问、国务院古籍整理规划小组组员、中国书法家协会主席、北京市书法家协会主席、佛教图书文物馆董事、佛教协会常务理事等、全国政协常务委员兼文化组副组长、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员会委员、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、中国书法家协会名誉主席。

启功精于古文，又有长期的书画实践和接触古书画的机会，因此在鉴定古书画真伪上有较深的造诣。他将出土的古代墨迹和传世的摹本、刻帖反复比较，从多角度加以论证。如他以传世《曹娥碑》文辞之谬误，断定传为王羲之所书之不实；从宋代有关书中得到启发而推断传世颜真卿《竹山堂联句诗》系宋人用于黄绢屏障的临摹品，他还考证了孙过庭《书谱》墨迹是原本，怀素《自叙帖》墨迹本不是苏舜钦补缺的那一本等，都是具有独创见解的。启功著述有《古代字体论稿》、《诗文声律论稿》、《启功丛稿》、《论书绝句百首》等。启功早年作画颇勤,善山水,风格秀逸，继承了明清文人绘画的传统。

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