舞蹈，一门极具特色的艺术，在古代就有很多舞蹈的动作描写，你知道的都有哪些下面我为大家整理了相关的知识，希望对大家有用。

掌上舞

据说是汉成帝的皇后赵飞燕所创。赵飞燕名宜主，汉成帝皇后，善歌舞，由于体态瘦削轻盈，据说能“掌上舞”，故称“飞燕”。她又轻又软，跳起舞来禁不起一阵风，皇帝老儿制了水晶盘让她起舞，又专门制了七宝避风台怕她被风刮了去——估计赵飞燕同时还是轻功绝顶的民间武术家，不仅“草上飞”，而且可“御风而行”。后人称“燕瘦环肥”的“燕”就是赵飞燕，比喻体态瘦削轻盈的美女。

《赵飞燕别传》中有这样的描述：“赵后腰骨尤纤细，善踽步行，若人手执花枝颤颤然，他人莫可学也。”“踽步”是赵飞燕独创的技巧，可见其舞蹈功底深厚，并能控制呼吸。明朝艳艳生的小说《昭阳趣事》有幅木刻《赵飞燕掌上舞图》，是赵飞燕站在一个宫人的手上，做出各种舞蹈动作，扬袖飘舞，宛若飞燕。汉成帝专为她造了一个水晶盘，叫宫人将盘上托。赵飞燕在盘上起伏进退，下腰轻提，旋转飘飞，就像仙女在万里长空中迎风而舞一样优美自如。汉宫中有个太液池，成帝造了一艘沙棠木做的大船，用紫色的文桂木做舵与桨。一次，赵飞燕穿着云芙紫裙，碧琼轻绡，在船之上表演歌舞《归风送远之曲》，飞燕越舞越飘飘，欲乘风归去之态，舟至中流，大风忽至，飞燕随风扬袖旋舞，像要乘风飞去，成帝急忙令宫人拉住赵飞燕，怕叫大风吹走了!宫人两手握住飞燕双履。赵飞燕索性在宫人手上随风飞舞。因此后世传说她“身轻若燕，能做掌上舞”。后来，汉成帝怕大风把赵飞燕吹跑，特地为她大兴土木之工，花巨资为她筑起一座华丽的“七宝避风台”居住。

霓裳舞

即《霓裳羽衣舞》，曲李隆基所创，杨玉环主跳、相传，李隆基曾经梦见游月宫时，听到天上有仙乐奏曲，身穿霓裳羽衣的仙子翩翩起舞。仙女的歌声玄妙优美，跳舞的仙女舞姿翩翩。李隆基醒来后，对梦中的情景还记得清清楚楚。很想把梦中的乐曲记录下来，让乐工演奏，让歌女们舞蹈。他不停地想啊想啊想，想起一点就记录下来，就连白天上朝的时候，他怀里还揣著一支玉笛，一边听大臣读奏本，一边在下面偷偷按玉笛上的孔笛，寻找曲调，他为了仙曲都入迷了，可是还谱不全这首曲子。十分苦恼。有一次，李隆基来到三乡译，他向着远远的女儿山眺望，山峦起伏，烟云缭绕。顿时产生了许多美丽的幻想。他把在梦中听到的仙乐全想起来了。立即在谱子上记录下来。创作了一部适合在宫廷演奏的宫中大曲。李隆基命令乐工排练《霓裳羽衣曲》，令爱妃杨玉环设计舞蹈，为了让他们有个好场所排练，李隆基在宫廷中建立了一个梨园后泛指唱戏的地方。杨玉环与宫人日夜赶排。终于，练好了一大型歌舞《霓裳羽衣曲》，在一个盛大的节日上演出。细腻优美的《霓裳羽衣曲》 仙乐奏起，杨玉环带着宫女载歌载舞，一个个宛如仙女下凡，让人惊艳不已。。

唐 白居易 《霓裳羽衣歌》：“千歌万舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。” 宋 乐史 《柘枝谱》：“ 汉 则《巴渝女舞》， 晋 则《白纻舞》、《幡舞》、《肩舞》， 唐 则《霓裳舞》，视《柘枝》舞态曲调，各有攸胜。

《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》。乃唐玄宗作曲，安史之乱后失传。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还储存在他的《白石道人歌曲》里。唐代歌舞的集大成之作，至今仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀璨的明珠。 霓裳羽衣曲》描写唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话，其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲共三十六段，分散序六段、中序十八段和曲破十二段三部份，融歌、舞、器乐演奏为一体。全曲36段，表现了中国道教的神仙故事。

《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。全曲共36段，全曲分散序六段、中序十八段和曲破十二段三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌;中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞;曲破又名舞遍，是全曲 ，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

惊鸿舞

是唐玄宗早期宠妃——梅妃的成名舞蹈。已失传。《惊鸿舞》可能有描绘鸿雁飞翔的动作和姿态，这种模拟飞禽的舞蹈，在当时广为流传。而《惊鸿舞》着重于用写意手法，通过舞蹈动作表现鸿雁在空中翱翔的优美形象，极富优美韵味的舞蹈，舞姿轻盈、飘逸、柔美、自如。

唐玄宗开元中713—741年，太监高力士出使到福建、广东一带，见到丰神楚楚、秀骨姗姗的江采苹，就收她选入宫中服侍唐玄宗，大受宠幸，唐玄宗自得江采苹，视宫中粉黛如尘土。江采苹癖爱梅花，所居之处遍植梅树，每当梅花盛开时，赏花恋花，留连忘返，唐玄宗戏名曰梅妃。梅妃不仅以美貌受宠，更以表演《惊鸿舞》得到乐舞行家唐玄宗的专宠。唐玄宗曾当着诸王面称赞梅妃“吹白玉笛，作《惊鸿舞》，一座光辉”。

唐代诗人李群玉有诗《长沙九日登东楼观舞》赞曰：南国有佳人，轻盈绿腰舞。

华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。

越艳罢前溪，吴姬停白纻。慢态不能穷，繁姿曲向终。

低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盻，修裾欲溯空。

唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。惊鸿舞

惊鸿舞曾在《甄嬛传》中的第13集出现。后来在安嫔做冰嬉一舞时，也略有提到。当时剧中说，惊鸿舞相传为梅妃所作，后经纯元皇后编排，纯元皇后曾经凭借“惊鸿舞”一舞动天下，现为莞贵人甄嬛所舞。

剧中，甄嬛莞贵人随着沈眉庄惠贵人的琴声，安陵容安答应的歌声翩翩起舞，不料却被旁人说成“美则美矣，毫无新意。”正在甄嬛因“惊鸿舞”而冥思苦想时，允礼果郡王悠扬的笛声传来，给甄嬛带来了灵感。甄嬛随着果郡王的歌声继续跳着，舞曲结束，皇上龙颜大悦。后来，甄嬛因为果郡王的死而受伤，甄嬛心凉，再也不能为心爱之人“惊鸿一舞”。

“惊鸿舞”是本剧的一大看点，也是甄嬛与允礼爱情的开端。《甄嬛传》插曲

演唱：姚贝娜翩若惊鸿，婉若游龙，

荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，

飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。

迫而察之，灼若芙蕖出渌lù波。注：《甄嬛传》里惊鸿舞的歌词出自于曹植的《洛神赋》

白纻舞

白纻舞有独舞和群舞。唐代李白的《白纻辞》有“扬眉转袖若雪飞，倾城独立世所希”的句子，既然是“独立”那一定是单人起舞。南朝梁代沈约，曾经奉梁武帝之命写成《四时白纻歌》，分为《春白纻》、《夏白纻》、《秋白纻》、《冬白纻》、《夜白纻》5章。表演《四时白纻歌》时，通常为五个 集体起舞，表演结束后，这些 还要向观赏表演的王公贵族进酒。白纻舞是一种起源于汉末的舞蹈，舞者着白色舞衣，质地细腻，色彩洁白，如同蓝天上轻轻飘动的白云，而且袖子很长。白纻舞的动作以手和袖的功夫见长，步法分轻缓和快节奏。当节奏开始时，舞者轻轻起步，两手高举好像白鹄在飞翔。舞者有时折腰转身，有时脚步轻移，舞姿飘逸，舞衣洁白，光彩照人。舞蹈者还善于运用眼神，含笑流盼，如诉如怨，产生了勾魂摄魄的魅力。白纻舞发展到后来，舞衣已经不再局限于白色。

根据古籍记载，白纻舞最早出现于三国时期的吴国。吴国统治著长江中下游一带，其中有些地区出产纻布，特别是江西宜黄，盛产纻麻，也盛行用纻麻织布。那些织造白纻的女工，用一些很简单的舞蹈动作来赞美自己的劳动成果，创造了白纻舞的最初形态，并在民间流传开来。到了晋代，白纻舞逐渐受到封建贵族的喜爱，以至南北朝的齐代和梁代以来，已经成为宫廷豪族的常备娱乐节目，表演极为频繁。

在表演白纻舞时，往往有声乐和器乐伴奏。晋代张华的《白纻舞歌诗》有“齐倡献舞赵女歌”的句子，便是说的用清唱伴舞。南朝齐代鲍照的《白纻歌》有“秦筝赵瑟挟笙竽”的句子，则说明这种舞蹈的音乐伴奏有时还很丰富，要用筝、瑟、笙、竽等多种乐器。正是在统管交响、轻歌流唱之际， 翩翩起舞，献出她们的妙技。因为白纻舞是在劳动中产生的，而且先在民间流传，所以早期风格清新健康。晋代以后，白纻舞进入了宫廷豪门，受到绮靡奢华的贵族风尚的薰染，变得妖艳起来，正如唐代杨衡白《纻辞》中所说：“芳姿艳态妖且妍。”在豪门大宅中，流芳散雪的 ，共同构成豪华宴会的场景。这时 已经 素雅的白纻舞衣，而穿起带有各种花纹图案的丝织舞服，全身还佩饰著珠翠，连舞鞋上也缀有明珠。在红烛照耀下一派珠光宝气，闪烁不定。他们的妖冶舞姿使朱门王侯们四座欢乐，但在她们心中，却埋藏着盛年流逝，供人欢乐的悲哀情绪。他们的低徊叹息，被许多敏感的诗人捕捉到，于是就有了“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持，忍思一舞望所思，将转未转恒如疑”之类的悲凉诗句。

　描写古代舞蹈动作的句子

1、舞转回红袖，歌愁敛翠钿。满堂开照曜，分座俨婵娟。

2、笛声渐急，她的身姿亦舞动的越来越快，如玉的素手婉转流连，裙裾飘飞，一双如烟的水眸欲语还休，流光飞舞，整个人犹如隔雾之花，朦胧飘渺，闪动着美丽的色彩，却又是如此的遥不可及。

3、彩袖殷勤捧玉钟。当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

4、翠笛，白衣，林枫静静的吹着笛，轻风带起衣袂飘飞，而他身前的凌凝更如临凡仙子，两人搭配成一副绝美的画卷，从未想过两人站在一起竟能如此的和谐，如此的完美。

5、素肌不污天真，晓来玉立瑶池里。亭亭翠盖，盈盈素靥，时妆净洗。太液波翻，霓裳舞罢，断魂流水。甚依然、旧日浓香淡粉，花不似，人憔悴。欲唤凌波仙子。泛扁舟、浩波千里。只愁回首，冰帘半掩，明珰乱坠。月影凄迷，露华零落，小阑谁倚。共芳盟，犹有双栖雪鹭，夜寒惊起。

6、你舞姿轻灵，身轻似燕，身体软如云絮，双臂柔若无骨，步步生莲花般地舞姿，如花间飞舞的蝴蝶，如潺潺的流水，如深山中的明月，如小巷中的晨曦，如荷叶尖的圆露，使我如饮佳酿，醉得无法自抑。

7、珠缨旋转星宿摇，花蔓抖擞龙蛇动。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去。

8、罗袖动香香不已，红蕖嫋嫋秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水杨贵妃的。

9、忽如间水袖甩将开来，衣袖舞动，似有无数花瓣飘飘荡荡的凌空而下，飘摇曳曳，一瓣瓣，牵着一缕缕的沉香。

10、听钧天帝乐，知他几遍。争似人间，一曲采莲新传。柳腰轻，莺舌啭。逍遥烟浪谁羁绊。无奈天阶，早已催班转。却驾彩鸾，芙蓉斜盼。愿年年，陪此宴。

　　“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

1、资华筠

1950年入中央戏剧学院舞蹈团。1981年加入中国***。历任中央歌舞团领舞、独舞领衔演员，中国艺术研究院舞蹈研究所所长。现任中国舞蹈家协会副主席，全国政协（5-10届）委员。

资华筠是目前我国舞蹈界惟一获双项正高职称（国家一级演员、研究员）的专家，无论在舞蹈表演、舞蹈理论、舞蹈教学方面，均取得了令人瞩目的成就。

2、王亚彬

1984年出生于天津市，国家一级演员、舞蹈家、编舞、制作人。

王亚彬于1999年进入北京舞蹈学院。2000年参演古典舞《扇舞丹青》，获得全国电视舞蹈大赛金奖。2004年在**《十面埋伏》中扮演章子怡的舞蹈替身，正式进入影视圈。

3、黄豆豆

1977年2月12日出生于浙江省温州市，中国内地舞者，国家一级演员，毕业于北京舞蹈学院，中国文学艺术界联合会第十届全委会委员。

2015年11月19日，当选为中国舞协第十届副主席。黄豆豆毕业于北京舞蹈学院，现任上海歌舞团艺术总监、国家一级演员。

4、杨丽萍

1958年11月10日生于云南，中国舞蹈艺术家，第十届中国舞蹈家协会副主席、国家一级演员、享受国务院“政府特殊津贴”。中国民族民间舞蹈等级考试专家委员会委员。

5、贾作光

生于辽宁沈阳，满族。著名舞蹈表演艺术家、编导艺术家，中国现代民族民间舞、古典舞的奠基创始人，北京舞蹈学院创建人，有“东方舞神”之誉。

长鼓舞是中国少数民族瑶族和朝鲜族的传统舞蹈

一、瑶族长鼓舞。

中国瑶族聚居地区的一种民间舞蹈，瑶语叫“挨汪都”，又称“打横鼓”“调花鼓”，流传于湖南省江华瑶族自治县、广东省连南瑶族自治县、广西壮族自治区富川瑶族自治县等地，国家级非物质文化遗产之一。瑶族长鼓舞有多种表演套路，或专门表现造屋动作，或在舞蹈中融入动植物有趣的形态。瑶族长鼓舞多在瑶族传统节日及庆祝丰收、乔迁或婚礼喜庆的日子表演。

二、朝鲜族长鼓舞。

吉林省图们市民间舞蹈，国家级非物质文化遗产之一。朝鲜族长鼓舞起源于印度的细腰鼓，又通过丝绸之路传入中国中原，再传入东朝鲜，成为朝鲜民族音乐的主要打击乐器。明清时期，朝鲜族人口从朝鲜半岛迁入中国，长鼓舞随之传入中国，形成了具有中国特色的朝鲜族舞蹈。

鼓舞表演。表演道具长鼓舞的主要道具长鼓，宋、清两代相关古籍均有记载。宋时称铳鼓，又称长大腰鼓，清代已称为长鼓，现仍基本保留着古代长鼓的形制特征。鼓长约三尺，中间小两头大，呈双喇叭状，用沙桐木为鼓身，中间挖空，两头蒙羊皮或牛皮作鼓面，并用麻线拉紧而成。舞时加背带，把鼓横挂于颈背，既便于拍打又便于舞蹈。

人数队形。长鼓舞表演时人数不限，两人以上成双数即可。两人为一个组合，相距为三至四步，

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　　(一）《踏歌》的舞蹈形态和意象体会

　　《舞蹈形态学》指出："在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型，但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的'共同性'，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"这种歌舞形式与中国五千年文明史并躯同行，它起源古老，历史悠久，流传广泛，在著名的青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上，三人为从，五人为伍，连臂投足，踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋，古乐篇》中"葛天氏之乐，三从操牛尾，投足以歌入阕"，更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式。经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"达到鼎盛终渐衰落。今天的"荷花奖""踏歌"以优美的轻歌曼舞，深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态。

　　1．《踏歌》的舞蹈形态

　　　　《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征；二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；其三，是"轶态横出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。

　　《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称，基本是"一顺边"运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。

　　2．《踏歌》的历史文化精神

　　　　首先，《踏歌》的运动方式有逆向起动和圆孤轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就以退为进"，"以起点为终点"，空间上"以无为有"，"以弧线构球体"的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合，脚步有虚有实，欲左先右，欲扬先抑，欲进选退，婉转回旋，其规律与老子《道德经》"反复其道"相吻合，即宇宙运动的发生不必寻找外在的动力，其动力在自身内部的"反"与"复"。

　　　　其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有"得意忘形"的人体审美观。正如《舞蹈形态学》书中所言，"舞蹈不单纯是一种'运动'形态，更是一种'审美'形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美。"我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中，不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构行云流水"的审美意象。用孙颖先生的话来说，叫"中国古典舞的一个特征是外观面软松驰，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于'韵'、'势'之中"。事实上，这种特征的形成，与我们文化传统中'得意忘形'的人体审美观相关联。所谓"得意忘形"，是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为"中人思想多从自身做起，从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善，进而兼济，所谓'诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下'，为此一道德修养的程序。西人则是由外在的要求，渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成。中人对美的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于自然美，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。　"得意忘形"的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈"若轻云之蔽月"，"踏歌"的"束腰"使舞蹈"斜拽裾时云欲生"，"踏歌"的"隆髻"使舞蹈"虹裳霞帔步摇冠"，"踏歌"舞者虽未缠足，但可想象缠足更加"回旋有凌云之态"。由于对人体在"形"上的限制，"踏作为中国古典舞更注意内蕴之"意"的开拓，使其表现追求"意生象外"的境界。

　　3．《踏歌》的意象体会

　　　　《踏歌》舞蹈形态所创作出的"意象"很抽象，其"意"是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。

　　　　中国的历史是"天下大势，合久必分，分久必合"的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔纵使留得身后名，不如生前一杯酒"。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。

　　　　《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣。今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种"意象"，使人迷醉。那一切的一切由心而发，随意而动，人性所致。长袖是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象"是对人生的追求与赞美；是历经磨难后悟出的人生真谛；是深厚的中国文化 。

　　《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身资，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱这欢歌，溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。

　　舞蹈充溢着浓浓的文化气息。纯净，洒满了春光。少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴，乐而忘返，从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具，袖子运用有别常规，似如古籍所载："若来若往，若仰若俯"、"罗衣从风、长袖交横"，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。

　　《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：汉代女乐舞者以"纤腰","轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度,指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；"轶态横出,瑰姿谲起"，交长袖,手足并重，"委蛇姌袅,云转飘忽"。

　　《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。

　　《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风韵。

　　（二）《踏歌》---窗边的月亮

　　《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。

　　踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。

　　踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

　　敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。

　　诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。

　　《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。

　　（三）论舞蹈——《踏歌》

　　《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。

　　踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。

　　踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

　　敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。

　　诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。

　　《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。

其主要形式是有关狩猎、劳动的舞蹈。在内蒙古阴山地区新石器时代的岩画上，刻画着

狩猎舞的形象。人扮成飞鸟、山羊、狐狸等动物。有的头饰鹿角、羽毛，有的带尾饰。这种舞蹈的产生，与狩猎密切相关。

狩猎舞，是模拟动物或擒获动物的舞蹈，在原始人看来，模拟某种动物则该种动物就会

在现实中被占有。内蒙磴口县托林沟畔有一幅狩猎舞蹈图画，舞者化装成鸟兽之形，振臂（翅）而舞，表达人们对狩猎生活的赞美、回忆以及占有野兽后的愉快情绪。

庆功舞，即模拟战争的舞蹈，先秦文献称之为武舞，《周礼？乐师》所记执干戚而舞者便是。云南沧源第一地点2区有一组舞蹈场面，有的手持盾牌，高举短刀，有的弯弓搭箭作

冲杀姿势，有的把人举过头顶，有的徒手而舞。这就是庆功舞，表演冲锋、擒敌、庆功一场战争的全过程，表达人们取得战争胜利后的喜悦心情。

踏舞，猎人因狩猎丰收踏地而舞；或劳动归来大家挽手踏地而舞，通过欢笑和舞蹈达到

休息的目的。《宋书？乐志》云：民之生莫有知其始也。

含灵抱智，以生天地之间。夫喜怒哀乐之情，好得恶失之性，不学而能，不知所以然而然者也。怒则争斗，喜则哥，夫哥者，固乐之始也。哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然则舞又哥之次也。哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而无节，则流*莫反；故圣人以五声和其性，以八音节其流，而谓之乐，故能移风易俗，平心正体焉。说得颇有见地。云南沧源第七地点3区有一幅斗象舞蹈图，右面三只象鼻勾连似在争斗，象身均不见，或已漫或略而不画。

左面八人排成横队，高扬左臂踏地而舞，有的头着角状饰物或戴尖顶帽。

原始舞蹈的主要艺术特征

⒈生活即舞蹈：原始舞是原始人类生活中一个不可或缺的组成部分，因而亦可称为“生活舞蹈”，因为人类生活是原始舞，乃至整个舞蹈赖以发生和发展的根本原因和外在环境；

⒉目的性明确：受生产力水平低下的限制，原始舞大多目的性明确，而当时尚未出现“为

艺术而艺术”的纯艺术；

⒊大多为群舞：受生产力水平低下的限制，原始人类的生产、生活、消遣、娱乐大多离不开群体的形式，原始舞也因此大多呈群舞形式，因此，具有强烈的社会性，以便让每位舞

者都能找到某种强烈的归属感，从而有效地强化部落成员的群体意识；

⒋形式多样化：作为人类与大自然相依为命的直接产物，原始舞包含了大量模仿周边动

物甚至植物的舞蹈，其中既有满足自得其乐要求的嬉戏之舞、表现人类好战骁勇精神的战争之舞，也有寄托人类精神追求的抒情之舞、发泄人类过剩能量的狂欢之舞；

⒌初以自娱为主：早期的原始舞多用来宣泄剩余精力，喷发性爱欲求，因此形式不拘一格，即兴色彩浓厚，舞者与观者之间通常没有明确的区分，并且常常带有明确的生殖崇拜意识和意图；

⒍后被用来娱神：后期的原始舞开始进入严格的仪式化和程式化过程，带有不同程度的

宗教感和宗教性，以表达对未知世界的毕恭毕敬，更在不经意中流露出某种恐惧和无助；

⒎炫耀力量耐力：在原始舞中，炫耀力量和耐力占有首当其冲的位置，因为两者本是原

始人类赖以生存的关键所在，而展示精巧与美感则尚未进入显要的位置；

⒏节奏举足轻重：在原始舞中，节奏性始终占有主导的地位，因为原始人类笃信能用相同的节奏同彼界沟通，并对狩猎对象产生催眠作用，以确保风调雨顺、五谷丰登、狩猎成功、种族兴盛；

⒐男女界限严明：作为原始社会中男女劳作分工明确的产物，两性在原始舞中，亦大多

分别作舞；

⒑跳舞多为男子的特权：因原始舞的内容常与狩猎、战争等关系种族命运、危及生命安

全等冒险行为密切相关，跳舞往往成了男子的特权，有时，甚至不许妇孺观看。

总之，原始舞可谓原始人类“感觉方式”、“思考方式”、“行为方式”、“生活方式”最直接、最本能、最鲜明、最形象的身体形式与综合表现。

原始舞蹈的发展

原始舞蹈在漫长的原始社会中度过了它的萌芽形成期。这是一个时间跨度极深，舞蹈本

体及依存的生态环境、文化氛围变化也很大的阶段。随着原始信仰的出现而形成了图腾舞蹈、巫术舞蹈、祭祀舞蹈，到原始社会后期，已经是一门日趋成熟的艺术形态了。在我国，六、七千年前的新石器时代遗址中，已有不少陶埙、陶哨、骨笛、石磬等乐器出土。更为令人瞩目的是1973年秋天，在青海大通县上孙家寨发掘出土的舞蹈纹彩陶盆，它为我们展示了大约五千年前舞蹈艺术的直观形象。

舞蹈在原始社会经历了漫长的路程，但当发展到新石器时代，特别是父系氏族社会时，

我国的舞蹈艺术体系已经基本构建形成，后世各类舞蹈的质素在原始舞蹈体系中基本上已都具备了。

舞蹈是一种古老的艺术形式，是一种交流思想和情感的工具，早在上古时代，甚至是更

久远的年代就产生了，原始舞蹈的萌芽和形成时间，可以远溯到人类发展的洪荒时期，

远远超出了人类的记忆范围。有人认为它的起源是随着人类生产劳动而产生的。动作和节奏与劳动是密切相关的，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块和木棍，最原始的舞蹈就出现了。

古书里早有记载，战国时大诗人屈原在他的名篇《天问》中，就天、地、人三界提出了一百多个问题，首先提出的一个疑问就是——世界之初，混沌一片，那时的情况是谁传下来的呢？那时天地还没有形成，根据什么来

我国古籍中，记载了不少乐舞的起源传说，仅在《吕氏春秋仲夏记古乐》一篇中，就有

这样几则：

一，古帝颛顼在登上帝位的时候，听到四面八方熙熙锵锵的风声很好听，就命令部下“飞

龙”仿效风声创作了“乐”，又令一人率先做乐工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，发出嘤嘤的声音。颛顼把这个乐舞叫做《承云》，用来祭祀天帝。

二，古帝喾命令臣下“咸黑”创作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令“垂”创制了鼙、鼓、钟、磬、笙、管、篪等乐器，吹打起来，十分动听，凤鸟锦雉随着乐声跳起舞来。帝喾很高兴，就用来歌颂上帝的功德。

三，尧立为帝的时候，命“质”创作乐舞，“质”模仿山林溪谷的天籁音响制作了乐歌。

又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起来，还重击轻打石刀石斧，模仿天帝玉磬的声音，

于是百兽都跳起舞来了。

这些神话都是古人记录的当时传说，并非史实，但也可能有若干事实的影子。传说中有

一些共同点值得我们注意，譬如原始乐舞是模仿天地自然创造出来的：“效八风之音”，“效山林溪谷之音以作歌”；鼓舞奏乐的大都是飞禽走兽：“令凤鸟天翟舞之”，“以致舞百兽”；作乐都和祭祀有关联，如“祭上帝”、“康帝德”。

这些神话传说反映了古人对原始舞蹈的一种感知。关于舞蹈起源和自然、鸟兽、祭祀的

相关传说，在今天的民间依然广为流传。

　　舞蹈的种类时间：2005-09-21 09:17:21 来源：网络搜集 作者：隆荫培 徐… 我也要发表 收藏艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。因此，人们所说的艺术，就包括了文学、音乐、舞蹈、美术、戏剧、**、电视、建筑、书法、曲艺、杂技等等。而作为艺术之一的舞蹈，同样 艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。因此，人们所说的艺术，就包括了文学、音乐、舞蹈、美术、戏剧、**、电视、建筑、书法、曲艺、杂技等等。而作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。如果我们只了解了舞蹈的总概念的含义，而不对其下属的子系统作全面的考察和了解，那还是不能真正地把握住舞蹈艺术的全部含义。

　　从舞蹈发展的历史，使我们知道，各种不同类别的舞蹈，产生于反映( )和表现不同社会生活内容的需要；随着时代的发展，由于舞蹈在表现题材领域的不断扩大，舞蹈形式也相应地有了发展和变化，必然地产生出新的舞蹈体裁和新的舞蹈品种。因此，我们学习研究舞蹈的种类，是为了能更深入地了解舞蹈艺术的特性、舞蹈的艺术发展规律，熟悉和掌握舞蹈艺术反映和表现社会生活的各种样式和方法。这对于我们进行舞

　　蹈创作、舞蹈欣赏、舞蹈评论都有重要的意义。

　　第一节我国舞蹈种类的历史形成和发展

　　我们现在掌握到我国最早的舞蹈形象的资料，是1973年秋天在青海省大通县上孙家寨墓地出土的一个舞蹈纹陶盆。据考证，它大约是五千年以前的产品，相当于原始社会的新石器时代。在这个陶盆的内壁近盆口处，有四道平行带纹，带纹上绘有三组舞人形象，每组五人，面部及身体稍侧，每组边旁两人外手臂都画有两条线，可能是表示手臂摆动的样子。他们手牵着手，朝着一个方向，整齐地一起踏舞。

　　其次，约在两千年以前的西汉时代的铜贮贝器盖纹饰（在云南晋宁石寨山出土），所刻的滇族羽舞图形，共二十三人，除一人带腰刀外，其他二十二人中，八人右手持羽，十四人左手持羽，均头戴羽帽面饰鸟啄，上身袒裸，腰系羽毛带状裙，后垂羽尾，赤足，通身装扮为鸟的形状，舞蹈动作姿态完全一致。①

　　从以上两个图例中，我们可以看到，这些舞蹈都是群众性的集体舞蹈场面，舞者踏着统一的节奏，做着相同的舞蹈动作。后者的装扮以及模拟鸟兽的动作和造型，是古代人们狩猎生活的反映。这些舞蹈可能就是群众集体跳的表现劳动获得胜利和丰收后的欢乐喜悦情绪的一种抒情性的舞蹈。

　　我国古籍《吕氏春秋·古乐篇》中所载的《葛天氏之乐》：才它人操牛尾，投足以歌八闽：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草妙四日奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰稣兽之极。，，则使我们知道这是一个由三个人手持牛尾作舞具，他们在一起边歌边舞的舞蹈。从八段歌的内容来看，它主要表现了人们祝愿人丁兴旺、草木茂盛、五谷丰登，向祖先、天

　　帝和大地所给予人的恩惠致敬，总的( )是祈求禽畜大量的繁殖。

　　从这个舞蹈所反映的与劳动生活有关的内容和所表现的人们

　　的理想愿望来看，它比上述的那些表现单一情绪的舞蹈显然

　　是更为丰富了。

　　另外，周代著名的歌颂武王伐封军事行动的乐舞《大武》，

　　就分为六段：

　　“第一段：开始是一长段鼓声，大概是舞蹈的前奏。舞队已集合，准备上场，接着，舞者手执武器，从北面出来，巍然屹立，徐缓悠长地歌唱，表现了武王伐封的决心并等待诸侯到来。”

　　“第二段：舞蹈转入炽热的战斗气氛，‘发扬蹈厉’，表现周军由姜太公率领的前锋部队，直指商都朝歌。这时舞队两面有人振铎，以示传达军令。舞队随即分成两行，作激烈的刺击动作，边舞边进，表示已灭商。”

　　“第三段：表示凯旋后南归。舞队可能只作‘过场’式的回还移动。”

　　“第四段：表示南方各小国臣服于周，南疆已稳定。舞队可能以宏大、对称、稳定的构图，来显示万邦来朝的气势。”

　　“第五段：舞队再分成两行，表示周公在左，召公在右，协助周王统治。接着有条不紊地变化各种繁难复杂的队形。此时，节奏加快，音乐进入‘乱’乐段。然后，再组成整齐的队势，舞者皆坐，作低姿的静止 )场面。表示国家已得到很好的治理，国泰民安。”

　　“第六段：舞队重新集合，排列整齐，庄严肃穆地表示对周王的崇敬。全舞结束。’，②

　　我们从这六段舞蹈可以看出，虽然它仍为群众性的集体舞蹈，但已经概括和象征地表现了一定的情节内容，因而具有了叙事性舞蹈的因素。

　　随着社会生活的前进和发展，舞蹈的内容和形式也在不断地丰富和发展着。如汉代时就出现了表现一定故事情节的作品，并塑造出具有不同性格特点的人物形象。《西京杂记》所载汉代角抵戏中的《东海黄公》就是由两个人扮演的主要以动作来表现人和虎搏斗的故事：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。”

　　到了唐代，则出现了舞蹈、歌唱和戏剧情节相结合，表现一定人物和故事的歌舞剧的雏形的作品。如《踏谣娘》就是著名的代表作。据唐崔令钦《教坊记》载：“北齐有人姓苏，鲍鼻；实不仕，而自号为郎中；嗜饮酗酒，每醉殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌；每一叠，旁人齐声和之云，‘踏谣和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”

　　宋代，由于工商业空前发展，出现了不少繁盛的大城市。随着城市经济的繁荣，民间舞蹈和其他表演艺术也有了很大的发展。为了表现更为丰富的生活内容，刻画多样的人物性格和展现复杂曲折的故事情节的需要，简单的舞蹈或是歌舞表演已不能适应艺术表演的要求，因此，在继承前代多种表演艺术形式的基础上，把歌、舞、戏巧妙地结合在一起，产生了我国民族的歌舞剧—戏曲艺术。

　　从以上我们对我国古代舞蹈艺术发展的历史中一些舞蹈作品的简略的回顾中，可以看出不同种类的舞蹈，都是在社会生活的发展中，为了适应反映和表现不同内容的需要应运而生的。一般地说，在社会发展的较低阶段，舞蹈的种类和体裁都比较简单，而随着社会生活不断地丰富和发展，就会不断地生发出新 )的舞蹈艺术品种，出现新的舞蹈体裁，舞蹈形式的演变和发展也将会更加复杂多样。特别是我国进入20世纪中叶以后，由于社会更加迅猛的发展，随着经济建设高潮的到来，人民物质和文化生活的提高，我国舞蹈艺术也得到了空前的繁荣和发展。由于舞蹈表现题材的不断扩大，舞蹈在反映社会生活内容的广度和深度的加强，也就必然促进了不同种类、不同体裁的舞蹈的产生、演变和发展。其中，不仅继承和发扬了我国民族民间舞蹈传统中原有的品种，同时，还广泛地吸收和借鉴了国外的一些舞蹈艺术形式，并使其与我国民族舞蹈传统紧密地结合在一起，根据表现我国人民新生活内容的需要，创造了不少新的舞蹈艺术形式和新的舞蹈品种，从而使我国的舞蹈艺术呈现出百花争艳的瑰丽景象。

　　第二节我国舞蹈分类的原则和方法

　　关于舞蹈分类和其他艺术分类一样，历来就是一个众说纷纭的问题。这不仅是因为各个人有不同的见解、不同的分类方法，而且更主要的是一个艺术作品的构成往往是比较复杂的，它的艺术特点并不是那样的单一，常常呈现着参差交错的情况，这就给我们舞蹈分类的工作增加了一定的难度。例如《红绸舞》，从舞蹈的风格特点来看，它是民间舞；从塑造艺术形象和反映生活的特点来看，它是抒情舞；从表现形式和舞蹈体裁的样式来看，它是群舞；从舞蹈的形态来看它是道具舞；从演出的场地和演出的目的来看，它是舞台的表演舞；从舞蹈的品位来看，它是高雅的舞蹈；从民族特点来看，它是汉族舞蹈；从国籍来看，它是中国舞；从地域来看，它是东方舞；从表演者的年龄来看，它是成人舞蹈；从舞蹈者的身分来看，它是专业舞蹈或是业余舞蹈……我们只是随便这样一分，就把《红绸舞》分属( )于十多个种类，如果再细分，还可以分下去。当然，如果把每个舞蹈都这样来分类，显得有些繁琐，似乎必要性也不大。不过，我们这样来举例，主要是想说明对一个舞蹈的类别，可以从各个角度、以各种方法来区分。其次，也说明舞蹈艺术种类的划分，只能是相对的，而不可能是绝对的。

　　划分舞蹈种类的原则和方法，是根据一定的目的来择定的。既然我们是为了更深入地了解舞蹈艺术的特性，把握它的艺术发展规律，以使舞蹈创作更加健康地发展和成长，在社会 生活中起更大的积极作用和影响，所以，我们采用从各种舞蹈客观存在的本质区别和它们独特表现内容的方式、塑造舞蹈艺术形象的不同方法以及在社会生活中所起的不同作用等特点，来进行舞蹈类别的划分；同时，还适当考虑到我国舞蹈界长期流行的、约定俗成的一些用法。

　　为了使大家对舞蹈的种类有一个清晰、系统、条理分明的了解，我们采用了下列的分类方法。

　　根据舞蹈的作用 )和目的来划分，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。（有人把生活舞蹈又称为自娱舞蹈，把艺术舞蹈称为表演舞蹈。按实际情况看来，生活舞蹈可以包括自娱舞蹈，但又不完全是自娱性的，如宗教、祭祀舞蹈；有些生活舞蹈，如习俗舞蹈就有很多是具有一定表演性的，所以这种称谓不尽恰当。按实质来看，所谓生活舞蹈是为自己的生活需要而跳的舞蹈，艺术舞蹈则是为了表演给别人观赏而跳的舞蹈。）

　　生活舞蹈，包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等六类。

　　艺术舞蹈，又可以分为下面三种：

　　一、根据舞蹈的不同的风格特点来划分，可分为古典舞、民间舞、现代舞和新风舞四类。

　　二、根据舞蹈表现形式的体裁和样式的特点来划分，可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等八类。

　　三、根据反映社会现实生活的方法和塑造舞蹈形象的特点来划分，可分为抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。

　　第三节各种不同种类舞蹈的艺术特征

　　一、生活舞蹈

　　生活舞蹈一般是指与人们各种生活有着直接紧密的联系，功利目的性比较明确，人人都可参加的具有广泛群众性的舞蹈活动。

　　生活舞蹈又包括以下几类：

　　1．习俗舞蹈（节庆、仅式舞蹈）

　　我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日，往往都要举行各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。是各个民族人们精神生活中不可缺少的重要组成部分。

　　如流传于湖南的《伴嫁舞》是新娘出嫁前，女伴们陪伴新娘的惜别活动。一般在嫁期前的两天晚上开始进行，直至夜半结束。最后一晚要歌舞通宵，直到次日黎明后，女伴们跳完伴嫁舞，新娘上轿后，把新 )娘送到新郎家为止。伴嫁舞由“把盏舞”、“走马”、“走火”、“换信香”、“娘喊女回”、“纺棉花”、“划船”、“挑水舞”、“卖酒酒”、“推磨”、“一根子流星”、“会歌舞”等12个舞蹈组成。舞者边歌边舞，反映了妇女们的劳动生活和她们丰富的思想感情。

　　土家族的《跳丧舞》是湖南、湖北土家族丧葬仪式中的对舞形式。舞者人数不限，可自由组合。多在死者灵堂前起舞：先由歌师击鼓叫歌，舞者随鼓的节奏应歌接舞以致哀。

　　流传于广东、广西、湖南、云南等地的《跳春牛》，多在每年“立春”期间活动。一般由两人披牛形道具，表演耕牛的各种动作，另一人扮演农夫，表现犁田、耕地、播种等劳动，边舞边唱，歌词中多为迎春、劝耕、祈望五谷丰登等内容。

　　在我国吉林、辽宁、黑龙江等省聚居的朝鲜族，每到秋天获得丰收后，人们便在街头广场跳起《农乐舞》。一般由“小鼓舞”、“舞童舞”、“象帽舞”等所组成，当舞至高潮时，各( )舞队和围观的群众同进舞场共舞，尽情地抒发丰收后的喜悦、欢乐心情。湖南、贵州聚居的苗族的《四面鼓舞》亦是在丰收时节跳的一种舞蹈。舞者四人分别站在四面鼓的四面，每人双手持鼓褪，同击共舞。主要动作有：“起鼓”、“梳头”、“圆手”、“背剑”、“擦身”、“翻身”、“犁田”、“耙田”、“插秧”、“扯草”、“挑谷子”、“收鼓”等。动作幅度大，风格奔放，表现出苗族青年获得丰收后的欢快和喜悦的心情。③

　　2．宗教、祭祀舞蹈（包括巫舞）

　　宗教舞蹈，是表现宗教观念、宣喻宗教思想，进行宗教活动的一种舞蹈形式。宗教舞蹈是对超自然、超人间的神秘力量——神灵的一种形象化的再现，使无形之神成为可以被感知的有形之身，是神秘力量的人格化。是宗教祭仪的组成部分。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐。我国不少地区和民族的宗教祭仪中，都有这类舞蹈的活动。如民间的巫舞、师公舞、帷舞，佛教的“打鬼”、萨满教的“跳神”等均是。

　　祭祀舞蹈，是祭祀先祖、神抵的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑。我国周代的《六舞》就是著名的祭祀舞蹈。《六舞》是：(1)《云门》用以祭祀天神；(2)《咸池》用以祭祀地神；<3)《大韶》用以祭祀四方神（日、月、星、海）；(4)《大夏》用以祭祀山春川;(5)《大镬》用以祭祀先批（女性祖先）；(6)《大武》用以祭祀先祖。另外，至今流传于江西、安徽、湖北、湖南、贵州、广西等地的《摊舞》，就是古代摊祭中( )的仪式舞蹈发展而来的，大多还保留着“驱鬼除疫”的主要特征。

　　3社交舞蹈

　　社交舞蹈是在人们文化生活中最广泛流传和最具有群众性的舞蹈活动。是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族，如彝族的“火把节”、苗族的“芦笙节”、黎族的“三月三”、布依族的“六月六”、哈尼族的“苦扎扎”节、傣族的“泼水节”等节日中所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行互相交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各个民族的社交舞蹈。

　　4．自娱舞蹈

　　自娱舞蹈是人们在舞蹈活动中目的最单纯的一种舞蹈，它除了进行自娱自乐以外，别无其他目的。它既不是为了跳给戴黝人看，也不是为了给别人在情感和思想以感染或影响，只是用舞蹈抒发和宣泄自己内在的情感冲动，而在抒发和宣泄情感的过程中，获得审美愉悦的充分满足。当然，有时这种舞蹈也不免会引起旁观者或同舞者的激情反应，而这客观的反应，自然又会给舞者本人的情感以影响和刺激，这也就会进一步激发出舞者即兴舞蹈的灵感，使其舞蹈放射出独特的光彩，从而使舞者能感受到更大的舞蹈审美活动的愉悦和欢乐。如我国汉族民间舞蹈“秧歌”和一些少数民族的民间舞蹈，以及西方 )的“迪斯科”、“霹雳舞”等，都是人们所喜爱的自娱性舞蹈。

　　5．体育舞蹈

　　体育舞蹈，由于舞蹈是一种人体动作的艺术，所以它历来就有健身的体育作用。近人更进一步把舞蹈和体育相结合，创造了以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的体育舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水中舞蹈等等。另外，从广义上来说，我国民族的武术中，象征、模拟各种动物和特定人物形象的象形拳、五禽戏及舞剑、舞刀等均可属于体育舞蹈。（近年来，交际舞，是国际标准交际舞，在我国普及流行非常广泛，各种比赛不断，一些体育部门把它划归为体育舞蹈，并成立了体育舞蹈的组织。当然，交际舞不能说没有一定的健身的作用，但它的主要作用却不是锻炼身体，所以，这种称谓是不准确的。）

　　6．教育舞蹈

　　教育舞蹈指学校、幼儿园进行审美教育的舞蹈活动以及所开设的舞蹈课程。据了解，许多欧美国家的学校很重视对学生的审美教育，除设音乐、美术课外，还设舞蹈课，任学生选修；有些学校还设有舞蹈系，既培养专业舞蹈人才，也向舞蹈爱好者传授舞蹈文化。因此，他们形成了教育舞蹈的专门学科。我国一些大专院校普遍对审美教育重视不够，除少数院校开设有舞蹈课外，一般都不设此课程，爱好舞蹈的学生只能在业余艺术团体进行舞蹈活动。所以，在我国所谓的教育舞蹈，更多是指幼儿舞蹈和儿童舞蹈。其实，我们的祖先还是非常重视对其子弟进行舞蹈教育的。如约在三千年以前的周代，就规定了对贵族子弟进行乐舞教育的学习内容，以及课程的进程。《周礼·乐师》注：“谓以年幼少时教之舞，内则曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞《大夏》。”“舞勺”一般认为指“小舞”，属文舞类，包括周代六个著名的祭祀舞蹈：《幢舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旎舞》、《干舞》、《人舞》。“舞象”属武舞类，“象用兵时刺伐之舞”，“可能是模仿破击象阵的作战动作的。’，④《大夏》即《六舞》之一，传说是表现和歌颂夏禹治水的丰功伟绩的，周代时用以祭祀山川的。这也就是说，十三岁学文舞，十五岁（成童）学武舞，二十岁才学歌颂各氏族首领为内容的乐舞。

　　我国教育舞蹈之所以不能广泛普及，就在于还有不少人对审美教育的功能和作用认识不足，也有人缺乏舞蹈文化的知识，不了解舞蹈艺术乃是一种民族文化，它在陶冶和美化人的情感思想、道德情操，( )培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康都有潜移默化的重要作品。相信，