古琴上的谱字也叫减字谱，减字谱的谱字，也就是指法符号，大多和现代汉语相吻合，现分三类叙述如下：

(1)古琴右手指法符号

弹琴是用左手按弦，右手弹弦，弹的部位，一般在岳山与一徽之间，高音区的按音亦可在一徽左右，以便取音柔和。右手向徽弹出叫“出”，向身弹入叫“入”。不论弹入弹出，都略倾向琴面，音较丰满。且入弦勿深，一般不要超过指尖或甲背的三分之一。

弹弦只用大、食、中、名四指，小指禁而不用故叫禁指。四个指头分别向两个方向弹入弹出，产生了擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等八种指法，叫右手基本八法，其余复合指法、特殊节奏及和声指法，都是由这八种基本指法演变或组合而成。

尸(擘)：用大指甲背弹入，大指中末二节微弯，仰卧掌下，弹时急倒竖，虎口放开，其运动在中节与腕力并用。食中名三指平直，中节粘连，末节参差。禁指微翘，甲尖稍仰。

乇(托)：大指倒竖，虎口张开，先肉后甲，向外托出。其运动在中节与腕力并用。弹后大指仍伏掌下，食中名三指平直，中指中末二节稍低于食名二指，指缝稍开，禁指如前。

木(抹)：用食指弹入，先肉(触弦)后甲(拨弦)。食指屈其根节，伸其中末二节，大指中末二节微弯，侧伏于食指下，指尖距食指约一弦。每抹入必将食指箕斗落在大指甲尖抵住。其运动在食指中末二节之力。中名二指俱平直，指缝稍开，高低参差，禁指如前。

(挑)：用食指甲背弹出。食指屈其中末二节，大指微弯，以甲尖抵住食指箕斗，向外挑出。其运动在食指中末二节，大指帮贴用力。中名二指微弯，余势与抹同，禁指如前。

勹(勾)：用中指弹入，先肉后甲。中指屈其根节，坚直其中末二节，大指侧伏于中指下。每勾入必使中指末节落在大指甲尖抵住，并可搁在下一根弦上。其运动在中指坚劲之力。食名二指平伸，高于中指，禁指如前。

(剔)：用中指甲背弹出。中指屈其中根末节，与大指作圈形，以大指甲尖抵住箕斗。其运动如挑法。食名二指微弯，高于中指，禁指如前。

丁(打)：用名指弹入，先肉后甲。名指屈其根节，伸其中末二节。其运动在根节屈伸之力打入，食中二指粘连伸直，高于名指。大指则张开虎口，直其中末两节，作八字形。禁指如前。

(摘)：用名指甲背弹出。名指屈其中根末节，．与剔相似，唯不用大指抵住。其运动在于名指根末二节之力。食中二指粘连微弯带俯，大指微屈其中末二节，虎口稍开。禁指如前。

(2)古琴左手指法符号

古琴左手按弦，也同样只用大食中名四指，小指仍禁而不用。左手指法极为丰富，根据它们的作用和效果，可分为五类：左手主要指法，表示用哪个手指和用什么手法按弦，有大、食、中、名、跪、散、泛等。

此外还有上下进退等走音指法；有罨、虚罨、捐起、带起、放合等打弦带弦发音指法；更有吟、猱、绰、注等装饰指法；还有左右手复合指法。现分述如下：

大(大指)：大指末节微屈，侧伏于食指下，虎口半开，用侧面按在弦上。大指按弦有两个部位，一是半甲半肉处，一是骨节处，当两弦连弹时，两部位就要兼用。按弦时食中二指粘连微弯，名指微弯带俯，禁指微翘，甲尖稍仰。

亻(食指)：食指自然的平按在弦上，用箕斗处按。食指按弦多用于弹泛音的时候。此外有时与大指同用，大指用半甲肉处按内弦，食指用箕斗左侧按外弦。

中(中指)：屈其根节，伸直其中末节，用箕斗处偏左按于弦上，食名二指平伸，大指侧侍，禁指如前。

夕(名指)：屈其中节，务必凸出末节，于箕斗处左侧按之，大食中禁四指如前。中指绝不可压在名指上帮助用力。

⻊(跪指)：名指屈其中节，跪其末节，用指背跪按弦上。按法有两种，或用甲背，或用骨节处，都要用左侧按。跪指多用于中上准音。

艹(散音)：单用右手弹空弦，左手不按，可用中指虚点在十徽上。

(泛音)：右手弹弦，左手对准徽位轻点弦上，得音极清。其法有二：一则左指离弦极近，弹时弦跃，触指自成泛音，喻为“粉蝶浮花”。一则弹时左指轻点，一点即起，亦成泛音，喻为“蜻蜓点水”。弹泛音时，右手要靠近岳山，得音才清亮。对零散的泛音，谱字上才用泛音符号。

(泛起)：琴曲开头和结尾处，常用泛音，有时在散音或按音曲调的中间，也常插入一两旬或一段泛音。此时用"JA’’符号表示此后的谱字，都应弹成泛音。

(泛止)：用在一段或一两句泛音终止的地方。

上：按弹得声后，左手指按弦由本位向岳山走上一位得声，右手并不再弹。连上两次者为二上。

下：按弹得声后，左手指按弦由本位向龙龈走下一位得声，右手并不再弹。连下两次者为二下。

(进复)：于按弹得声后，由本位上走一位得声叫进，又回归本位叫复，连原弹一共三声，一实两虚。进复两次的叫双进复。

(退复)：于按弹得声后，由本位走下一位得声叫退，仍上归本位叫复。退复两次的，叫双退复。

(分开)：先于按位弹得一声，然后走上一位得一声，再回归本位又弹一声。两实一虚，总共三声。前后分弹两次，中间走上一次，故叫分开。

(摺起)：大指按上位得声后，名指接按下位，同时大指将弦播起发声。摺的弹法是用大指甲的边缘将弦向上向内一拨，名指仍然按实。

(爪起)，大指按弹后，甲尖将弦爪起，得一散音，叫做爪起。

(带起)：名指按弹后，指尖将弦带起，得一散音，叫做带起。

(放合)：名指按弹后，将弦放出得一散音，同时急按次弦右弹，与放出之音相合如一声。

(同声)：也叫带合，弹法是名指按弹之后，把弦带起，同时右手指弹另一弦的散音如同一声。

(应合)：于按弹后，左指或上或下，走手有声，以应右手弹别弦之声，叫应合。

拙(推出)：中指按弹后，指头推弦向外，得一散音，较带起为重，专用于一弦。

(罨)：名指按弹之后，大指在上一音位上击弦有声叫罨。勿须击响琴面。

(虚罨)：不按不弹，用大指或名指在需要的弦和音位上一罨得声叫虚罨。(虚点)同。

(虚按)：弹时得声之后，乘声未歇，用指浮按弦上，以遏余响。

(吟)：指头于按弹得声之后，随肘臂的振动而左右动荡，往来分余，约四五转，如吟哦一样，取音贵圆活，用力在肘臂。

犭(猱)：指头于按位得声之后，随手腕左右摆动。如物之有伸缩力，随伸随缩，连而不断。动荡幅度较大，约过二三分，来回两三转，取音贵苍劲，运指纯用腕力。

卜(绰)：上滑音。由位下少许，斜势按上到位，乘此弹出得声叫绰。

氵(注)：下滑音。由位上少许，斜势按下至位，乘此弹出得声叫注。

立(撞)：按位已弹得声，用指急撞上少许，速回归原位再得一声。一般是把一声划为两声，也有少数如急进复。

(唤)：多数琴谱都认为，乘右弹时绰上二分，逗其音下过本位二分，速上本位，凡音两折，如鸠鸣唤雨之声。有如回音。唯《琴学入门》则解释为“乘下音而上，又接上音而疾下，如反撞急进复之意。”又似逆回音。

豆(逗)：于急绰略至过位之际，速迎其弹声以出本位之音叫逗。运指与撞相似，只是撞用于弹后，与正音分离为二；而逗用于甫弹时，与正音合而为一。

史(使)：右手弹弦，左手用逗叫逗；右手不弹，左手在走手音中用逗叫使。于按弹得声后，指上一位或二位，再作吟猱，并撞(即使也)，复下本位。

(掏撮三声)：左手名指按弦，大指先罨后摺，再用右手一撮，左手再罨摺两次，最后右手一撮，共得八声。

(摺拔刺三声)：与上例相同，唯此次不用撮而用拨刺。

（3）古琴附注符号

有些减字符号，与左右手指法没有直接关系，只是为了说明曲调的轻重疾徐、反复、休止等，或对琴谱的组织结构以及演奏技法作些说明注解，这些减字符号叫做附注符号。这些符号，一般都有现成的音乐术语、音乐符号与之相对应，在改进记谱中，都可被取代。

扩展资料：

古琴记谱

据统计，现存的古琴曲中有三千多首是古代流传至今的曲目，这笔丰厚的遗产使古琴成为当今有着深厚文化底蕴的一件乐器。而这都要归切于古琴独特的记谱法——减字谱记谱法。唐代以前，古琴的乐谱是用文字记载的，称为文字谱，极其繁复。

一个指法要用一句话记录，一首曲子记下来往往比一篇文章还要长。鉴于这个原因，晚唐一个名叫曹柔的人发明了减字谱，即在文字谱的基础上，将一句话中的关键字摘出，每字各取简洁的一部分，再将这几个部分拼为一个“字”。

减字谱实际上就是指法谱。因此，唐代之后的大量琴曲都流传到了今天，而唐代之前的琴曲大部分则失传了。目前所知的中国最古老的一份古琴乐谱是古琴曲《碣石调·幽兰》的谱子，相传为南朝梁代的丘明传谱，它也是流传到今天惟一的一份文字谱，为唐朝手写卷，原件现存于日本东京博物馆。

减字谱的指法符号，是由文字谱的谱字减笔缩写而来的，开始较繁，各谱使用也不一致。经历代琴家的改进，废弃不用的，归并同类的，简化复杂的，逐步统一起来，到清末已相当规范。

《琴学入门》所用的谱字，仅112个，其他各谱也大体相同。在改进记谱后，还可减去一半，大约采用四五十个符号，就可以代替。精简部分，大多是右手的复合指法和左手的装饰指法。

唐代大历年间，长安有个著名的女歌手叫张红红，她出身非常贫寒。一天，她与父亲在街上卖唱，正好当时的韦青将军从一旁经过，韦青听到她唱歌非常动听，人也漂亮，就将她作为歌妓收入府中。

张红红颖悟绝伦，有极强的记忆力，听过的音乐有过耳不忘的本事，她最擅长一种叫燕乐的大曲。燕乐是汉魏时的相和乐和六朝时的清商乐发展而成的新的歌舞乐。

当时曾经有一位有名歌手王善才根据古曲《长命西河女》变化音调、加减节奏编了一首新歌。他反复咏唱，觉得很有些新意，于是兴冲冲地跑到很受唐玄宗的喜爱的歌手韦青家中，想唱给韦青听听，征求一下意见，做些修改，再呈送给代宗皇帝。

韦青知晓他的来意后，决定跟他开个小小的玩笑。韦青让张红红藏在屏风后，让她暗暗将谱子记下来。张红红在乐工唱时用小豆记住曲子的节拍。

乐工歌罢，张红红也已经准确无误地掌握了全曲。韦青便对乐工说：“你这首燕乐歌曲并非是新作，我有一位女弟子，早就会唱此曲了。”

乐工不信，韦青便命张红红隔着屏风演唱刚才的燕乐曲，一曲完毕，没有丝毫错误，而且还将原来的曲子进行了改进，使其更加悦耳动听了。

乐工听完后大为惊讶，他叹服不已，说道：“此曲先有一声不稳，现在终于音正了。”

后来唐太宗听说这件事后，便召张红红入宫到宜春院，还对张红红恩宠有加，封为才人。因为她有记忆曲谱的特长，宫中人都称她为记曲娘子。

张红红知恩图报，对穷困时收留自己的韦青非常感激。当她听说韦青去世时，就对唐代宗哭诉道：“我本风尘乞丐，父亲老有所养，死有所归，都多亏了韦青，我不能忘掉他的恩德。”

没过几天，张红红竟然在悲痛之下，气绝身亡。唐代宗被她的行为感动了，加封她为昭仪。

唐代燕乐大曲，简称唐大曲，是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。

唐代大曲是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的大型艺术形式，它的艺术表现、意境创造以及对外来音乐的吸收与融合都显示了唐代宫廷音乐所取得的成就。它的主要特点是分为三大段落的大型歌舞与器乐表演的歌舞大曲。

唐代大曲中有一部分称“法曲”。法曲的名称始自隋朝，根据史书《新唐书•礼乐志》记载：

出隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙钹、钟、磬、箫、琵琶；其声金石丝竹以次作。隋炀帝厌其声澹，曲终复加解音。

据此可知，法曲与大曲的差别，主要在于法曲追求的是声音清雅，而歌舞大曲则借助于鼓声，声音比较热烈。比如大曲《秦王破阵乐》、《庆善乐》，法曲《霓裳羽衣曲》，它们的音乐风格差别很大，而在结构方面，大曲和法曲则是一致的。

在唐代，由于各族音乐经过几百年的大交流，随着社会的相对安定，唐代大曲进入了融合、消化、吸收的历史阶段。

唐代把影响较大的各族音乐专门分部，先立为九部乐，后立十部乐。这一时期的燕乐大曲，成为古代大型歌舞的最优秀代表。唐代也成为古代歌舞大曲的鼎盛时期。

唐代所立的十部乐，都是西域诸国十分流行的歌舞大曲。九部乐比七部乐多立的疏勒、康国两部，十部乐较九部乐多立的高昌一部，都和其他部的乐一样，也是早在立部之前100年就流行于我国的音乐，十部乐都不是立部的时候才出现。

十部乐中，清乐即清商乐，是从汉魏延续下来的相和乐发展而成的歌舞乐。而燕乐是用于宴会的开始时，带有祝颂性质的歌舞乐。

其余各部，除了西凉乐、高丽乐尚保留部分汉族传统的笙、箫、筝等乐器之外，均以筚篥、横笛、曲项琵琶、五弦琵琶为主要旋律乐器，外加各种花色繁多的鼓，有些还加铜钹。

这些音乐的代表性乐器，后来仅五弦琵琶因为与曲项琵琶相差不远最终失传，其余的都随着十部乐的流行乃至分化、融合而成为后来的重要乐器。例如琵琶已进入唐代最重要乐器之列。

十部乐是广泛意义上的唐代燕乐大曲，但燕乐的范围比十部乐还要大。有些音乐虽然属唐代的燕乐却并没有能纳入十部以内，比如南诏乐等。

唐代燕乐所用的调，在接受了各族音乐的用调习惯和理论，远非汉魏以来的清商三调或笛上三调所能笼括的了。史书载有28调名称。

唐代燕乐大曲中的十部乐较重要的有清乐、西凉乐、龟兹乐。清乐本是华夏旧声，西凉乐杂有龟兹乐，因此各族音乐中又以龟兹乐的地位和影响更为重要。

在唐代时，人们往往习惯在一曲之尾用一段解曲，用来结束全曲，解曲又往往要求快速热闹，以形成乐曲的高潮。这样的结构形式，是以前所没有的。

以前的音乐，结尾部分往往是徐缓的，例如汉魏大曲的趋。其实这是吸收了龟兹乐、疏勒乐、安国乐解曲。唐代发展形成的燕乐大曲，其形成显然与音乐交流分不开，并非汉魏大曲自然发展的结果。

唐大曲的结构比较庞大，有二十几段，三十几段甚至五十几段的唐乐舞。典型的大曲分为三大部分，每部分包括若干段。

散序是第一部分，采用节奏自由的散板。序就是次序，这一部分序列是散板，故称散序。散序是纯器乐表演，有独奏、轮奏或合奏。

接下来的第二部分叫中序，表示它是中间部分，因为节奏固定，已经能上拍了，所以又叫“拍序”，又因为它以歌唱为主，有时有舞，所以又称为“歌头”。中序多数是慢板。

最后部分称破，以舞蹈为主，有时有歌唱，又称舞遍，节奏逐渐加快，以至极快，结束。

因为唐代燕乐大曲结构庞大，演出一遍时间就很长，大诗人形容著名大曲《霓裳羽衣曲》时间之长时这样说，船只已经走出了15里地，才刚刚欣赏完一曲慢《霓裳》，这大约也就是一个多小时。

唐代燕乐大曲著名的有四五十部之多，除了《霓裳羽衣曲》外，著名的还有《凉州曲》、《伊州曲》、《秦王破阵乐》等。

据文献记载，唐代时流行的音乐有三种不同的七声音阶形式。从其记述可知，一种是正统的升四级七声音阶，一种是自然七声音阶，还有一种是降七级七声音阶。

这一时期的器乐曲几乎都来自大曲。后来，在敦煌发现的卷子中有后唐明宗长兴四年所写的唐代乐谱，说明唐代已出现用工尺字样记写乐谱的早期工尺谱了。其源，有人猜想与笙之类的簧管乐器有关，工尺谱所采用的合、一或乙、四、五、六等字，可能是从管序来的。

后来，人们在敦煌莫高窟中发现了很多唐乐谱，人们对于唐代音乐节拍一直存在很大的争议。清乐及其前的音乐，支配音乐节奏的是鼓，隋唐以后，变为拍板，所以后世用拍或板称音乐节奏。

唐代著作中说唐玄宗让音乐家黄幡绰写拍板谱，黄就在纸上画个耳朵送上去，并解释说只要耳朵感觉正确，就不会失去节奏。

所以敦煌乐谱的节奏极难处理，主要是那时记谱法不精密造成的，后来人们只能从其乐谱中窥知当时音乐的大概而已。

隋唐时期新兴的民歌称曲子，其中包括汉族和其他民族的民歌，仅仅敦煌发现的曲子歌词就有500多首，涉及的调名有七八十种。

唐代燕乐曲子词的句式大多不局限于五言和七言，而是杂言。有些词，例如《竹枝词》，虽然也是七言，但每句中间和末尾加上衬词，衬词部分由众人和唱，成为一人唱众人和的形式，就比一般的七言四句活泼多了。

还有，唐代人们用五更、十二时排比演唱各种内容的特有民歌格式，已经在曲子中出现了。这种能包容各种内容，又便于记忆，便于流传的特别格式，后来流传很广。

唐代燕乐曲子虽有创作的成分，但多数是为较为固定的曲子填写歌词的。为乐曲填写歌词历史比较久远，到汉乐府以后，这方法已经常被采用了，只是一直带有随机性，并不能成其为一个专门门类。

在唐代时，因为当时政治经济的变革，社会结构的变化，使音乐开始从王公贵族的豪门深院走向庶民社会，一般的民众也取得了较多的享有音乐的权利，而为曲子填词正是适应这一社会需求的很好选择。

唐代燕乐曲子也有从民间产生的，这些曲子便学易记，亲切熟悉，填词又能使它注入新鲜内容而大大增强了可塑性、灵活性。所以利用曲子填词早就形成了社会风气，敦煌莫高窟中出土的曲子填词的作者较多，就证明了这一点。

在唐代，一方面新的曲子还在继续产生，另一方面旧的曲子经过社会筛选，基本固定下来，这些较为固定的曲子，包括前代流传下来并经过筛选的乐曲，例如大曲的某些段落，便是曲牌，文学家称之为词牌或词调。

曲牌的诞生，宣布了一个新的音乐体系诞生。曲牌产生的意义并不在于仅仅将曲牌作为音乐素材，更重要的是，它将形成一种新的音乐发展手法，新的音乐结构、组合体系。而这一体系，将从那时起一直贯穿下来，从而影响其后历史上市民音乐的整个进程。

唐代是大曲艺术发展的盛期。唐大曲不仅数量多，来源广，而且艺术水平较高，在历史上颇负盛名。除少量唐以前的清乐旧曲外，主要来自那个时代的新声。这些新声主要有两部分组成：

一是在清乐的基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等音乐的滋养产生的“杂用胡夷里巷之曲”。二是各少数民族音乐和外国音乐在传入大唐内地后，最终汲取了清乐的滋养和经验，形成了后来的燕乐大曲。但是，由于应用场合与来源不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼的雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教的道调法曲三大类。其中燕乐大曲包括清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲的艺术水平最高，结构也较庞大复杂，如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍，而在燕乐大曲中却有52遍之多。

据唐代文学家崔令钦《教坊记》等书记载，唐燕乐大曲的主要作品有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《霓裳羽衣》、《火凤》、《倾杯乐》、《泛龙舟》等60余曲。

唐大曲典型结构由散序、歌和破3部分组成。散序即散板的引起部。一般由器乐演奏的若干遍乐曲构成。歌又称中序、拍序或排遍，即有板的乐曲主体，一般由若干遍舒缓的歌唱构成，有时也有舞蹈，如《霓裳羽衣曲》为18遍，《水调歌头》为5遍，第一遍称歌头。各遍之间有明显的节奏变化。破又称舞遍，是繁音急节的结束部分，一般由若干遍组成，如《霓裳羽衣曲》有12遍，《水调歌头》有6遍。这部分以舞为主，有时有歌，节奏速度变化极为复杂。第一遍叫入破，是由慢转快的部分。

据宋代古籍记载，入破后还有虚催、衮遍、实催、中衮、歇拍煞衮等部分。入破后，节奏已经略快了，但起初击鼓只是伴奏音乐而不是催动节奏，所以叫虚催。

衮是鼓与琵琶共用的术语，即用左右两杖急速连击或用拨连续弹挑，它是速度较快的部分。衮后，用鼓声来催动节奏，叫实催。

实催后的衮称中衮，应是快板部分。歇拍，可能是乐曲结束前突然由快转慢的部分。煞衮，又称煞或彻，是破的最后一遍，可能是快速的终止部分。

唐代著名诗人白居易曾说过，大曲将要结束的时候，都是声拍急促，只有《霓裳羽衣舞》曲的结尾是一声长引。

唐大曲的歌词，均由若干首五言或七言律诗相间组合而成。如《伊州》大曲歌五遍，前两遍各有一首七言诗，后三遍各有一首五言诗；破五遍，前三遍各有一首七言诗，后两遍各有一首五言诗。这些诗大都出自唐代著名诗人之手。

唐大曲使用的宫调，称燕乐28调，并且普遍使用移调和犯调的转调手法。唐大曲的乐队形式多样，既有各具特色的民族乐队与外来乐队，也有博采众长熔于一炉的混合乐队。

唐大曲乐队中清乐的乐队除六朝清乐旧有的乐器外，进一步吸收了编钟、编磬等传统乐器与三弦琴、独弦琴、方响、跋膝管等新乐器及吹叶等少数民族乐器，组成一个新型的乐队。

龟兹乐队则以曲项琵琶、竖箜篌、羯鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等龟兹民族乐器为主。安国乐队则由笛、双筚篥、正鼓、和鼓等传统乐器组成。

西凉乐队既有编钟、编磬、弹筝、筝等传统乐器，也有曲项琵琶、筚篥、铜钹等龟兹乐器，是一个清乐与龟兹乐的混合乐队。

燕乐乐队比较特殊，是从当时各种乐队里选出其中某些乐器，配成各种不同音区的乐器组，如大、小曲项琵琶和五弦琵琶。大笙和小笙、短笛、尺八、长笛，小箜篌、卧箜篌、大箜篌、铜钹等，组成一个规模很大的综合性乐队。这个乐队在音色、音量变化方面有其他乐队所没有的长处。

唐代大曲的乐队为追求“清而近雅”的风格，则以编钟、编磬等传统乐器为主，并吸收曲项琵琶与铙钹等外来乐器，是接近于清乐的混合乐队。

唐代各族音乐的进一步交融，为唐代大曲的发展，提供了最方便的条件。南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐与各少数民族音乐经过长期交流与融合，在唐代已经产生了称为曲子的新民歌了。

唐代大曲，实际上就是用这些新曲组合而成的一种大型套曲。与此同时，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，吸收了汉族音乐的养料，在艺术上有所提高，在唐开元年间已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的简单形式，创造了本民族的大曲。

其中一部分，曾以胡部新声的名义，在天宝年间从河西地区传入中原，受到时人极大的重视。唐玄宗李隆基为此还公布了“道调法曲与胡部新声合奏”的诏令。因此，当时大曲中的《胡旋》、《胡腾》等所谓胡部新声在社会上风靡一时。

此外，地处祖国东南、西南边陲的一些少数民族音乐，比如琉球，也就是台湾，这里有一种“一人唱，众人和”的歌舞音乐，与南诏，即云南大理、吐蕃，即西藏的民间音乐，都陆续传入内地，对“杂用胡夷里巷之曲”为特点的唐代大曲的发展，起了促进作用。同时，唐代内地所盛行的《破阵乐》、《六幺》、《凉州》等大曲，也在这时传入吐蕃与南诏，对当地音乐在艺术上的提高，起了有益的影响。

唐代统治者历来重视燕乐大曲，早在建国初期，唐代帝王便在宫廷里设置了清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽等九部乐，贞观十六年又增加了高昌一部，改为十部乐，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。

唐玄宗时，人们又根据表演方式来分立奏或坐奏，称为立部伎或坐部伎。其曲目大都是唐初及唐玄宗时大曲的新作。属立部伎的有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等8曲，属坐部伎的有《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等6曲。

在唐玄宗时，为了适应朝野尽情享乐的需要，还设立了千秋节等节日。节日的时候从中央到地方文武百官放假3日，欢宴歌舞。这也是促使唐代大曲兴盛的一个原因。

还有就是，从汉末以来，从西域传入的佛教日益受到重视。唐代统治者鉴于隋覆亡的教训，实行佛、道、儒三教并重的方针。

在三教中，尤以佛、道两教为重要。唐太宗本人并不信佛，但是他却大力提倡佛教，优礼僧人。如他为了剃度当时最有名的僧人玄奘，在长安举行了空前盛大的仪式。

据《唐大慈恩寺三藏法师传》记载，剃度的那一天，由太常卿率太常寺的九部乐，万年县令和长安县令各自率领本县的乐队，分别乘坐1500多辆“音声车”，随在玄奘、诸寺僧众及文武百官之后，作为仪仗，场面十分壮观。

一路上乐声震天，到达大慈恩寺后，在大殿佛像前演出了九部乐及大曲《破阵乐》还有百戏等。当时除用世俗大曲在佛前供养外，不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为业的僧众，主要演奏用大曲的曲调或形式编成的宣传佛经教义的法乐与一部分称为法曲的世俗大曲。

如唐初长安的清禅寺，水陆庄园、府库充溢，是长安所有寺院中最富的一个寺院。该寺就有20个专学鼓舞的净人。每逢节日，就在佛前演奏。由于这个寺庙里的表演技术比较高，所以一到节日，寺庙的人特别多，可以说是观者如云，热闹非凡。

唐代著名高僧少康曾经说过，佛经好比是苦口的良药，郑卫之声好比是蜜糖。要使人相信佛经的教义，只有用蜜糖涂口，才能使人易于接受。

大曲是古代大型音乐舞套曲。汉魏已有相和大曲，六朝时也有清商大曲，直至唐代，经过历代的继承与发展，大曲已达到成熟阶段。

唐代歌舞大典是当时最重要、最具代表性的音乐形式。它通常分散序、中序和破3部分。每部分又可分为若干段落。散序节奏自由，为器乐部分，中序也称歌头，较慢，歌唱为主，器乐伴奏，破亦称舞通，节奏渐快，以舞为主，器乐伴奏。

中序的歌唱部分大多为抒情段落，入破以后的舞蹈渐趋高潮，结尾多炽烈激扬，但也有的优雅飘逸，并无常规。有一部分大曲又称法曲，大多悠扬典雅，其起源多与佛教音乐有关，在唐代又掺入了道教音乐因素，或称仙韶曲。

唐代歌舞大曲种类之繁，数量之多，也堪称一绝。中唐崔令钦著述的《教坊记》是唐代教坊活动的重要记录，其中所记大曲有46个，一般的曲名有278个。其中一些著名大曲由边地命名，如《凉州》、《龟兹乐》。而最富于诗意、最具浪漫气息的当为《霓裳羽衣裳舞》。

大曲的盛行与唐代诗歌的盛行密切相关，大曲的歌词往往截取诗歌的片段，如《伊州》词取自王维的《渭城曲》。诗作中描写大曲的也颇多。如白居易《霓裳羽衣曲》，王建《霓裳辞》都是描写大曲《霓裳》的。

唐代乐舞继承前代传统，融入外来新风，获得了长足发展，成为燕乐舞文化的高峰，创造了在艺术史上享有盛誉的乐舞艺术，概括起来有3类：

第一类是传统乐舞大曲，也就是唐代继承前代的传统乐舞，并加以发展的乐舞大曲。如《九部乐》、《十部乐》中的《清商乐》等；《立部伎》中的《安乐》、《太平乐》等；软舞类的《乌夜啼》等；歌舞大曲中的《玉树后庭花》等；歌舞戏中的《踏摇娘》、《兰陵王入阵曲》等。

第二类是以国名、地名、族名为乐部或为舞名的乐舞大曲。如《十部乐》中的《西凉乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》等。不少乐舞是吸收西域各地的民族乐舞加以改编或直接移植的。

最后一类是唐代新创的乐舞大曲，如吸收传统武舞的《破阵乐》、《大定乐》，以及有名的《圣寿乐》等。唐代新创的大曲，是音乐、舞蹈、诗歌三者结合的大型多段体乐舞套曲。

盛唐乐舞熔南北技艺于一炉，集中外文化于一体。《十部乐》以中原乐舞为主体，其他大多带有外国和少数民族的异域文化特征。

译用作人名意指明白、晓畅、开朗、通达之义。一、译的释义：把一种语言文字依照原义改变成另一种语言文字：～本。～文。二、拼音：yì三、部首：讠四、笔画：点、横折提、横撇/横钩、捺、横、横、竖译的相关组词：1、译文[yìwén]翻译成的文字。2、破译桥腊[pòyì]识破并译出获得的未知信息，如密码、古代曲谱或文字等。3、意译[yìyì]根据原文的意思来翻译，而不逐字逐句地翻译。与“直译”相对。4、译著差消源[yìzhù]翻译著述：毕虚态生从事～工作。5、译注[yìzhù]翻译并注解：～古籍。《孟子～》。[hallo365jzyxcn/article/906375html]

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一般来说，音乐的丧失就是这样，没有录音设备，人们无法完全保存声音，因此音乐极易丢失。当然，要想在音乐中跨时代生存下去，需要依靠一整套符号系统，以乐谱的形式使音乐长生不老。

例如，据说最早中国音乐家演奏的音乐，叫做“书面音乐”。书面音乐的录制效率很低。他们通过详细的文字音乐演奏技巧，如左右指法、弦乐顺序、徽章位置等录制音乐，现存唯一的剧本是唐代手稿《介石调幽兰》，最早藏在日本京都西河茂神社。19世纪末，杨守敬先生到日本寻找古籍时，发现了钢琴音乐。经过多年的发展，要掌握一套完整的音乐语言并使之复兴是非常困难的。在过去的一百年里，许多音乐大师试图恢复这种古老的音乐。如果你感兴趣，你可以在网上搜索。记录文本光谱是非常困难和低效的，因此保留的概率自然较低。

当然，在中国也有类似于西方音乐的“气质谱”，比如工尺谱最受欢迎。事实上，所谓的节奏谱需要发明一套独特的符号系统来记录音乐的节奏和调性。一是中国人善于“道”，而轻“术”。他们喜欢谈论理论，但往往看不到技术等实际的东西音乐是古代六经之一，周文化的核心是礼乐并举。所以在音乐方面，中国人总是谈论音乐的启蒙，更多的是关于音乐哲学，而不是关于录制音乐的技巧。

其次，中国人对艺术传播有严格的门槛规则。读武侠小说，江湖上常有一条规矩：“男人不传给女人，里面不传给外面”。这是受儒家文化影响的中国人乐于做的事。教师和大师都有高超的技能，但这些技能往往只能在家庭中传承。就连门徒也要保守自己的手。如果家庭很小，可能会失去一项独特的技能。

比如，我们都知道魏晋名士阮籍会演《广灵散》。袁准让他教他，阮籍拒绝了。当他死后，他叹了口气说：“如果袁小妮想学这三个字，我就不会和金谷在一起，广灵三也永远不会！这是丢失的第一张音乐唱片。