最早记录海陆变迁思想的古籍是唐朝颜真卿的《抚州南城县麻姑山仙坛记》。

海陆变迁思想在我国起源较早。周代就有“高岸为谷，深谷为陵”（《诗经•小雅•十月之交》）的认识。

东晋葛洪（283-433)在他所著《神仙传•麻姑传》中，更是借用一位女神麻姑之口说“已见东海三为桑田”，即东海由海变为陆地已有三次了。 

但在唐代之前，都没有对这一思想进行科学的论证。直到唐代颜真卿才以实际观察到的实物证据对这一思想进行了科学论证。

颜真卿（709-785)，是唐代一位著名的书法家，同时也是一位注意实地考察的学者。他不满足于闭门读书，而是勤于考察，并由此获得了非常宝贵的地理知识。

唐大历六年（771年）夏四月，任抚州刺史的颜真卿在今江西省临川市城县的麻姑山山顶的一座古坛附近，发现了一些夹在岩石中石化的螺蚌壳（即一种化石）。于是他认真分析了这一现象，认为这里原来应是海洋下面的地，后来才变成了陆地，这些螺蚌化石就是海陆变迁、地壳抬升的证据。

此后，他还特地将此事及结论记录在《抚州南城县麻姑山仙坛记》（《颜鲁公文集》卷十三）一文中，并刻石记述这一发现。《抚州南城县麻姑山仙坛记》中说：“麻姑自言：接待以来，已见东海三为桑田，向到蓬莱，水又浅于往昔会时略半也。岂将复为陵陆乎。……”

又说“高石中犹有螺蚌壳，或以为桑田所变”。这是我国历史上最早以实际观察到的实物证据，论证海陆变迁思想的地理学事件，标志着我国古代自然地理认识的一大进步。

此后的沈括和朱熹等都继续发展了这一思想。如南宋的朱熹说：“尝见高山有螺蚌壳，或生石中。此石即旧日之土，螺蚌即水中之物。下者变而为高，柔者却变而为刚。”（《朱子大全•天地》） 欧洲直到达·芬奇（1452-1519)才明确提出这一思想。

扩展资料：

在地球表面某位置发生的由海变为陆或由陆变为海的变化叫做海陆变迁，海陆变迁即洋陆转化。按运动方向可分为水平运动和垂直运动。水平运动指组成地壳的岩层，沿平行于地球表面方向的运动。也称为造山运动或褶皱运动。

该种运动常常可以形成巨大的褶皱山系，以及巨形凹陷、岛弧、海沟等。垂直运动，又称为升降运动、造陆运动，它使岩层表现为隆起和相邻区的下降，可形成高原、断块山及拗陷、盆地和平原，还可引起海侵和海退，使海陆变迁。

地壳运动控制着地球表面的海陆分布，影响各种地质作用的发生和发展，形成各种构造形态，改变岩层的原始状态，所以有人也把地壳运动称构造运动。按运动规律来讲，地壳运动以水平运动为主，有些升降运动是水平运动派生出来的一种现象。

《沈括·梦溪笔谈·杂志一》记载：

予奉使河北，遵太行而北，山崖之间往往衔螺蚌壳及石子如鸟卵者，横亘石壁如带。此乃昔之海滨，今东距海已近千里。所谓大陆者，皆浊泥所湮耳。尧殛鲧于羽山，旧说在东海中，今乃在平陆。

凡大河、漳水、滹沱、涿水、桑干之类，悉是浊流。今关陕以西，水行地中，不减百余尺，其泥岁东流，皆为大陆之土，此理必然。

释义：我奉命出使河北察访，沿着太行山北行，山崖的岩石间往往夹杂着螺蚌壳及像鸟卵的石子（鹅卵石），横亘在石壁上像带子。这里应是昔日的海滨，东距大海已有近千里。所谓大陆，看来都是由重浊的泥沙积淀而成的。古史记载尧杀鲧于羽山，旧说羽山在东海中，而如今却在陆地上。

凡黄河、漳水、滹沱、涿水、桑干等河流，全都是混浊的水流。关陕以西，水在低于地面的峡谷中流动，最深处不下百余尺，所携带的泥沙每年向东流，都成为造大陆的泥土，大陆由此造成也就是必然之理。

-海陆变迁

唐朝官员必带的组玉佩，组玉佩是作为身份的象征。组玉佩做为成套组合而成的玉器，在反映礼仪等级制度方面非常有代表性。组玉佩起源早，延续时间长，结构复杂，形式多样，等级明显，是中国古代玉器中比较特殊的一种玉器，在礼仪等级制度体系中占有重要地位。 

玉文化在中国已有八千年历史。由玉源头兴隆洼文化出土玉玦到今天，玉文化不仅源远流长，而且流布甚广。在先民心目中，玉拥有至高无上的地位。杨伯达先生认为，中国玉文化存在一个“巫玉—王玉—民玉”的演化轨迹。中国古代“组玉佩”集瑞玉、礼玉、佩玉、组玉于一体，使用广泛，形式多样，制度严格，等级明显。受玉崇拜影响，古代贵族身份越尊贵，社会地位越高，拥有的组玉佩数量越多，组玉佩构成越繁杂。组玉佩是中国古代特殊形式的重要礼仪玉器，是古代显贵达官显示身份与地位的重要标志。

 所谓的“反映等级”，是指在古代严格等级制度中，所谓君臣贵贱、尊卑等级、地位高下等都可通过组玉佩的不同形式来表现，浸透礼教观念，对维护和巩固阶级统治秩序，发挥了难以想象的作用。同时，组玉佩也是中国古代礼仪等级制度在服饰上的直接反映，不是有钱有权有闲人可以随意佩戴，是有社会地位有文化学养的君子佩挂的高等级玉佩。 

《礼记·玉藻》：“古之君子必佩玉，……行则鸣佩玉。……居则设佩，朝则结佩……凡带必佩玉，……君子无故，玉不去身，君子于玉比德焉。”《郑风·有女同车》：“将翱将翔，佩玉琼琚。……将翱将翔，佩玉将将。” 这些这些古籍中大量的记载了玉佩作为身份的象征现在人们的日常生活中。

这件事到现在也没有一个准确的解释，人们觉得有歧义是因为当年的秦岭山脉，就被叫做昆仑山脉，所有有一部分学者认为，所谓的昆仑奴，就是当年秦岭山脉里的大山人。

但是我们又能从各种历史古籍和书画中发现，很多出现昆仑奴的地方，都会花上一些肤色较深的人物，从这方面考证的话，那很可能昆仑奴里就有黑人，否则不可能这么大批量的出现黑人特征的历史证据。

至于准确的答案，要看最后有没有一个真正有史籍记载的证据出现了，只有强有力的证据出现，才能打消现在的疑虑。

在裙、衫之外，唐朝妇女都穿戴“帔”。唐代的帔像一条长围巾，还可以称为“帔帛”或“帔子”，常用轻透的纱、罗制成，披搭在肩上，旋绕于手臂间。帔帛往往印有花纹或加泥金银绘画，十分美观，在唐朝的一些小说文献总常有“帔服鲜泽”、“紫银泥罗帔子”等描绘帔帛华丽色彩的记录。中晚唐的帔子装饰越发华丽，除了印花、泥金外，还有刺绣、彩绘、夹缬、晕裥等多种装饰工艺。也有较为厚重的夹帔子，晚唐还常见“礼巾”“令巾”等同属帔子类服饰。帔帛并不是汉族固有的服装，在我国境内的少数民族也均不见用帔帛。孙机先生认为帔帛大概产生于西亚，后来被中亚佛教艺术所接受，又东传至我国。

在上述这些基础服饰之外，唐代女装往往还有一件称为“半臂”的短袖上衣。孙机先生考证“半臂”也称为“半袖”，最早出现在三国时期，在隋代已经开始流行，唐代男女都会穿着，相对来说，女性穿着半臂的更多一些，半臂常用质量较好的织物制成。在唐永泰公主墓的壁画上，所绘仕女，就是上身在衫襦之外又加半臂，中等以上唐墓出土的女俑也常有穿着半臂的形象。不过半臂在只在唐代前期的女装中较为流行，唐代中晚期明显减少。这是因为唐代前期女装上衣狭窄，适合套上半臂，中唐以后，随着女装日趋宽大，渐渐不适应套上半臂。

壁画中的大袖襦装

我们现在还可常见身着大袖上衣的唐代女性画像。这种唐代的女性大袖上衣也被成为“襦”，汉晋时期“襦”指短外衣，到了唐代，“襦”这种服饰开始有了盛装化的发展。唐代文献中出现襦时，更多冠以“大袖”指代宫人礼装、舞女装等华丽的大袖上衣，称为“彩大袖裙襦”、“广袖之襦”。民间隆重的盛装也可用“襦”，白居易的《和春深二十首》中有“春深嫁女家，紫排襦上雉”，便将婚服称之为襦，其上还有象征礼服的雉纹。不过“襦”除了大袖的特点之外，领口式样、穿法都与衫子没有多大差别。

作品能否流传下来与有没有诗歌刊物关系不大。如今诗歌刊物满天飞，又有几首诗能得到众口传颂呢？就算是拿了大奖，普通人不认同，最终也就是在那些自嗨自得的小圈子里面有些互捧的名声罢了。而其实这种小圈子里面的人，是最互相看不起的。当面讲点客气话，背后就把你送的诗集拿去垫桌子了，如果厕所里正好没纸了，大概率就是厕纸的下场。为什么？因为东西不过硬，正好擦屁股。唐诗到底如何流传下来的呢？

古诗中能流传下来为都是好诗，都是经过千锤百炼，众人争相追捧的好作品。当然，众口传读，争相抄送只是这些好诗流传开、并得以保存的一个路子。但是通过这个路子保存下来的作品都是经过反复考验的精品。

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在唐以前，诗其实是歌咏产品，也就是说是文艺活动的实质内涵。即使到了中唐，乐府诗的复兴也说明了这一点，诗是用来唱的。民间文艺活动、宴乐表演中的唱曲，其实就是唐诗的另外一种形式，如《凉州词》之类的，这是音乐与文学共同发展的必然形式。而宴乐、传唱也就成为了诗的重要传播途径。在庙堂之上和江湖之远，好诗作都是欣欣向荣，既得官方支持（科考），又受百姓欢迎（娱乐），而这两种方式都是要做记录的。

我们现在听到好听的歌，写得好的歌词，是不是也想把它抄下来？特别是少年时。官方有记录，民间有追星。整个社会对诗的重视，让好诗人的好作品总会在不同的渠道被记录、保存、传唱。文学作品最好的保存方式，绝不是把它锁起来，而是把它扔出去，让它在社会中广为流传，自然长生不灭。唐诗就是做到了这一点。

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李白在世时，名声如日中天，所出的诗必有人传诵。不过他还是自行整理了自己的诗集，在去世前交给了叔叔李阳冰。杜甫在世时名声不显，诗集大都是自行整理。后来孙子将他的诗作交给元稹，委托他写墓志铭，经过元稹、白居易的大力推荐，杜甫才名声日隆，逐渐与李白并肩。这两人正是诗人生前生后名的代表，但是他们有文人都有的个性，那就是珍惜自己的作品。也得以如此，才为我们保留了远比民间搜集、传抄更完整、更齐全的资料。这基本上是每一个文人都会做的工作，遑论诗人。

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好与不好并不重要，因为每个人眼光不一样。诗人的作品，就是自己的孩子，值得爱惜、珍藏、炫耀。当然，也有很多人官当大了之后，就搜集销毁自己以前的作品，那是害怕自己年轻时期的不成熟对将来有影响。比如高适和李白相关的作品，由于一些特殊的原因，消失在文史之中

唐朝用纸有：硬黄纸、硬白纸、粉蜡纸、金银花纸（金花纸、银花纸、又称冷金纸或洒金银纸）、砑花纸（又称花帘纸或纹纸）、黄白麻纸、藤纸、大模纸、薄白纸、宣纸、硬黄纸、竹笺、滑薄纸等。

另外，还出现了经过简单再加工的纸，著名的有：砑花水纹纸鱼子笺、薛涛笺、谢公十色笺等染色纸，金粟山经纸，以及各种各样的印花纸，松花纸，杂色流沙纸，彩霞金粉龙纹纸等。

1、硬黄纸

唐代在前代染黄纸的基础上，又在纸上均匀涂蜡，经过砑光，使纸具有光泽莹润，艳美的优点。

2、硬白纸

把蜡涂在原纸的正反两面，再用卵石或弧形的石块碾压摩擦，使纸光亮，润滑，密实，纤维均匀细致，比硬黄纸稍厚。

3、金银花纸

政治家填加矿物质粉和加蜡而成的粉蜡纸；在粉蜡纸和色纸基础上经加工出现金，银箔片或粉的光彩的纸品，称做金花纸，银花纸，又称冷金纸或洒金银纸。

4、砑花纸

色和花纹极为考究，它是将纸逐幅在刻有字画的纹版上进行磨压，使纸面上隐起各种花纹，又称花帘纸或纹纸，当时四川产的砑花水纹纸鱼子笺，备受文人雅士的欢迎。

5、经过简单再加工的纸

著名的有薛涛笺，谢公十色笺等染色纸，金粟山经纸，以及各种各样的印花纸，松花纸，杂色流沙纸，彩霞金粉龙纹纸等。

6、由于发明了雕版刷术，大大刺激了造纸业的发展，造纸区域进一步扩大，名纸迭出。

如益州的黄白麻纸，杭州，婺州，衢州，越州的藤纸，均州的大模纸，蒲州的薄白纸，宣州的宣纸，硬黄纸，韶州的竹笺，临川的滑薄纸。

扩展资料：

隋唐时期，著名的宣纸诞生。在宣纸的主要产地安徽宣州有这么一个传说：蔡伦的徒弟孔丹，在皖南以造纸为业，他一直想制造一种特别理想的白纸，用来替师父来画像修谱。但经过许多次的试验都不能如愿以偿。

一次，他在山里偶然看到有些檀树倒在山涧旁边，因年深日久，被水浸蚀得腐烂发白。后来他用这种树皮造纸，终于获得成功。由此可以断定：利用树皮制造宣纸，在唐朝时候就比较盛行了。

公元8世纪，我国已经广泛使用纸，之后的几个世纪中，我国将纸出口到亚洲各个地方，并严保造纸秘密。公元751年，唐朝和阿拉伯帝国发生冲突，阿拉伯人俘获几个中国造纸工匠。没过多久，造纸业便在撒马尔罕和巴格达兴起。

就这样，造纸技术便逐渐在阿拉伯世界各地传开，那里开始广泛使用纸张，后又经阿拉伯诸国传到北美和欧洲。

据史书记载，在蔡伦发明造纸术後的1000多年，欧洲才建立第一个造纸厂。虽然现代的造纸工业已很发达，但其基本原理仍跟蔡伦造纸的方法相同。造纸原料十分之七八已为木浆所代替，但造高级印刷纸、卷烟纸、宣纸和打字蜡纸等，仍不外蔡伦所用的破布、树皮、麻头、废鱼网等原料。

——纸 （非编制物）

中国自古就有着“过犹不及”的理念，哪怕是繁花似锦如若太过绚丽也会让人审美疲劳，凡事都主张中庸的中国人在唐代同样如此，而当我们探寻历史，尤其在对于杨贵妃当年体态的各类描述中感受真正的“以胖为美”，我们才会发现，这些年，真的被想当然的大唐“以胖为美”审美观蒙骗了，此胖绝非彼胖。

1、唐代“以胖为美”的特殊时代背景

想要感受唐代美女的真实模样，我们只能从唐代传承至今的画作以及史实记载中去感受，相对于其他朝代来讲，唐代人眼中的美女的确倾向于丰腴的体态，其实，这种“以胖为美”的价值观背后，是有着很深刻的政治因素的。

毫不夸张地讲，唐代算得上是中国古代“面子工程”做得最到位的朝代之一，统治者们的励精图治将大唐推向了前所未有的巅峰，而周边的邻国更是将大唐视为“大哥”一般的存在。

所以，最能够真实体现王朝鼎盛的一定是民众的面貌，试想，达官贵人风光无限，可普通百姓个个都是面黄肌瘦，这一定不是盛世场景，相反，普通民众都有着富足的生活以及男子强壮、女子丰满的体态，这才是举国强大的最佳体现。要知道，古代百姓对于统治者的要求真的很简单，能保证大家吃饱穿暖就是万民向往的好日子了。

除此之外，有着鲜卑血统的李氏王朝，也因其独特的价值观取向影响着世人，鲜卑民族十分热情开放，身为游牧民族更是喜欢健硕的体魄，所以，从唐代皇室到平民百姓都会受到这种价值观的影响，唐代美女们不但丰满且十分性感，加上曼妙的服饰装扮，如此才能彰显最美的大唐气度。

2、大唐“以胖为美”代表人物——杨贵妃的真实体态

不过，说是“以胖为美”，在胖这件事上，还真的不是越胖越美，从杨贵妃的体态上，我们就能知道大唐看似放低了对于女子审美的要求，实则，想要达到这一审美标准的美女还真的不在多数。

杨玉环能够深得帝王宠爱，与她是位能歌善舞的女子脱不开关系，而且，帝王专宠因为她才是“以胖为美”的标杆，后人通过对于古籍的探寻可以断定，杨贵妃身高约在165-170厘米，体重在65公斤左右，乍一看，是不是感觉这样的身材也只能算得上是丰满，与胖好像还沾不上边。

其实，大唐视作美的“胖”应该解释为体态匀称而丰满，单纯肥胖的女子是算不上美女的，这一点从杨贵妃的日常生活中也可见一斑。

现在在网络上，流传很多唐朝女性的，让人感觉唐朝的女性都很胖。那么，唐代的女性真的有这么胖吗？通过我们现存的唐代的绘画，历史记载，活着出土文物和唐代的陶俑来来综合推断，在唐代的女性，相对来讲还真是比较胖的。

当然，这么肯定的说唐朝女性都很胖，其实也不完全准确。从公元618年唐朝建国，到公元907年灭国，这个时间长达289年。这将近三百年的时间里，肯定不可能只有一种审美倾向，或者说只有一种标准。

所以，准确的说，唐朝前期，从高祖李渊建国一直到唐玄宗的初期，大概有一百多年的时间里流行的，还是苗条的美女。不过呢，这种苗条的美女是一种椭圆形的圆脸，大脸盘的苗条美女，但是身材还是相对来说苗条清瘦的。

从历史上流传下来的《步辇图》上可以看出，图中唐太宗身边簇拥的宫女们的身材，依现在的标准来说也是很苗条的。那么，从什么时候开始，偏肥胖的美女开始登上历史舞台的呢？从史料记载来看，应该是从唐玄宗统治的中期开始的。

从这个时候开始，唐朝的审美才发生发生了一个非常大的变化，人们都审美开始偏向这种肥胖的美人。这从唐玄宗的老婆，武惠妃的墓葬里出土的石椁上可以看出。对历史有点了解的人都知道，武惠妃是杨贵妃的婆婆，她生的儿子是寿王李瑁。然后，寿王李冒是杨贵妃的第一任老公。

等到武惠妃死了以后呢，是在天宝的初期。唐玄宗非常伤心，给武惠妃安排的是最高等的墓葬。所以，石椁上面画的线描图，能够代表当时社会上对于理想的美女的形象，就是我们看到的这种非常肥胖的现象。

另外，从西安博物院里面展出的，韩森寨工地出土的一组盛唐女俑也可以看出一些迹象。这组陶俑展示的是一大群的上层贵族妇女的形象，有13个之多。而且个个都这么胖，没有一个瘦的。而且盛唐时期这种非常胖的女俑，在陕西和河南各地都出土了很多。

从这些可以非常清晰的看出，在盛唐时期，唐玄宗时期，胖美人是当时的一种审美风尚。那么，根据各类记载，盛唐时期的女性都是以身材丰腴著称，但是丰腴到什么程度呢？这确很少看到有明确的记载。

以杨贵妃为例，传说中的杨贵妃只是一位胖美人，但史料中并没有明确记载她的身高体重。例如，《开元天宝遗事》说她“体胖怕热，素有肉体，至夏苦热”。正史《旧唐书》也记载说“太真姿质丰艳，善歌舞，通音律”。北宋的《资治通鉴》写杨贵妃，“肌态丰艳”。记载里多次出现的“丰”字，似乎表明她应该是一位体态丰满的美女。

近年来，有人根据历史记载以及古代画像，陶俑等文物，推测出杨贵妃的身高为164米，体重为69公斤。可以说，用现代人的标准来衡量的话，杨贵妃不仅仅是丰满，而是有些超重。除了杨贵妃之外，各类古籍中，在描述唐朝其他的胖美女时，同样也是使用了丰硕丰盈这样的词汇。

但杨玉环作为一个舞蹈家，在当时要取悦于帝王。所以，一个经常跳舞的美女，而且舞跳得能让唐玄宗也为之着迷多美女，她的身材应该不会太胖。所以，杨玉环的身材应该是叫丰满，不应该叫胖。所以，可能唐朝人心目当中的胖，和我们现在胖可能不是一回事。

如史书上记载太平公主的相貌为“公主丰硕，方额广颐”，就是体态丰腴，方额头大脸盘的意思。武则天曾经亲口说太平公主长得很像她，而洛阳龙门石窟中，规模最大的露天摩崖大龛，奉先寺中有一座卢舍那佛，被不少学者认为是武则天44岁时的写真。这尊佛像的面庞，是典型的方正丰满。

据记载，奉先寺兴建时，身为皇后的武则天曾助脂粉钱两万贯，并亲自参加了卢舍那佛的开光仪式。人们因此也推测武则天的真实相貌很接近。如此看来，唐朝女性还真的是以胖为美。

至于唐朝人的观念的开放，我认为应该和唐朝皇帝的血统和当时唐朝的国策有关。我们知道，唐王朝本身跟西北的少数民族有一定的血缘关系，所以生活的习性就比较相近。还有，唐朝开放的民族政策和强大的国力，吸引了很多人都来这学习和通商。

比如说很多西域人，日本人等等全世界的人，都会来到唐朝学习和经商。唐朝开放的政策是的唐朝人非常的开放，连带着唐朝的美女的思想，相对于唐朝之前的女性，会更加开放一些。

其实，唐代女性的以胖为美，和开放的观念，是唐朝人审美观的发展和变迁。在那样的一个时代，有那个时代的文化，有那个时代的审美。所以呢，唐朝才会出现，与历史迥异的审美风格，特殊开放的思想观念。