古琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，是中国的传统乐器，至少有三千五百年以上的历史。 古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见古琴文化的源远流长，博大精深。 古琴有标志音律的13个徽，亦为礼器和乐律法器。属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。 自古“琴”为其特指，20世纪20年代为与钢琴区分改称古琴。琴有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说。琴位列中国传统文化四艺“琴棋书画”之首，被视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。大量诗词文赋都中有琴的身影。嵇康《琴赋》云：众器之中，琴德最优。琴不仅仅是一种乐器，更是文人雅士以琴修身养性，乃至以琴静心悟道的一种精神生活方式。 2018年11月28日，教育部办公厅公布东南大学为古琴中华优秀传统文化传承基地。

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古琴又名七弦琴，古代谓之「琴」。通常用於琴歌

弹唱、独奏琴箫合奏。琴具有悠久的历史。琴的音

色丰富，低音区淳厚深沉 ，明朗宽润，高音区清丽

纤细，兼有动人的泛音。按五声音阶排列，音域共四

个八度又两个音，有散音七个，泛音九十一个，按音

一百四十七个。古琴定调复杂，调式有卅五种多。全

长约有124公分，宽21公分。演奏时，右手拨弹琴

弦，左手按滑琴弦取音，完全依靠琴徽标记。

琴乐的媚力， 与琴的特性是分不开的，琴乐以自

娱为主。琴的音量不大，音色丰富多变，且富於

韵味。除能发出钟磬般的散音和珠落玉盘的泛音

外，还可以在四个八度的音域内自由选取音高相

同而音色不同的实音、虚音，组成旋律骨干； 再

加上左手的绰注吟猱形成独具风格的琴韵，使琴

乐兼具拉弦乐器的美妙线条，在艺术的表现上，

有其独到的长处。

在人类文明发展的漫长历史进程中，中国古琴音乐犹如一条清澈的溪流，从远古流淌到今天，在世界上许多古代音乐早已干枯、成为考古对象的今天，中国古琴艺术的清泉却依然潺潺汨汨流淌不息，并且在2003年11月7日的法国巴黎，被联合国教科文组织列为人类非物质文化遗产。

《吕氏春秋》记载，伯牙弹琴可以表现出他的“巍巍乎志在高山”或者“洋洋乎志在流水”，而他的知音钟子期完全可以领略到他的音乐表现，后来钟子期不幸去世，伯牙遂摔琴一生不在弹奏，这就是伯牙破琴谢知音的故事。而今天《流水》这首乐曲，1977年8月20日被美国宇航局发射的航行者号探测器、作为人类文明的代表在茫茫宇宙中寻觅着知音。

“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图，以画八卦，听八风以制音律，采泽山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。”

“古先圣贤造琴，其状不一，而制度尚象则有定式。”

“琴长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸象六合也。有上下象天地之气相呼吸也。其底上曰池下曰沼，池者水也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭象尊卑有差也。上圆象天下方法地。龙池长八寸以合八风。凤沼长四寸以合四时，其弦有五以合五音，象五行也。”

----《上古琴论》

“夫泛声应祉，不假抑按，自然之声，天声清也。律应气於地弦，象律管入地之深浅，而为散声之次第，是为地声，地声浊也。按声抑扬於人，人声清浊兼有者也。”

----《太古遗音》之《三声论》

中国古琴作为整个中国社会君子四艺之首、既琴棋书画的琴，它的构建乃是依据中国哲学天地人的观念而设计的，使人感受到中国文化的勾至深远、气韵生动的诗话意境和生命情调，这实为人类哲学与艺术的最高典范。

　　在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在西周，在《诗经》中便有许多关于琴的歌咏。《世本》中有“神农作琴”之记载：《礼记·乐记》云：“舜作五弦之琴。”《山海经·海内西经》言：“帝俊生晏龙、晏龙是为琴瑟。”关于琴的治世功能，《尚书》曰“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。”这不足为凭，而这显然是历代统治者政治文化的体现。

　　文人士大夫则把琴视为修身、齐家、治国、平天下的理想代言人。甚至视为文人的标志之一。这原本事出有因，积久便成定式，成为文人依附古琴的传统。故《礼记》曰：“士无故不撤琴瑟”。

　　孔子也说过：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[1]孔子把音乐的掌握视为文人的标志，而古琴就是文人“琴、棋、书、画”的标志之一。

　　早期古琴有的为3尺6寸，被喻为一年四时360天。五弦与五行金、木、水、火、土相连，认为古琴有此五徳。加上二弦又被附上君臣关系，让琴承载了社会伦理道德之理想。

　　在先秦时代古琴理想化、人格化已成定局，后世不断得以强化巩固。古琴是音乐与文学、重德与修身、操守与养心等重甚至多重的复合载体。它被赋予很浓的功利及政治因素，这种局面的长期存在形成了文人乃至整个中国人的对琴的审美观。

　　古琴至迟在汉魏时期就已形成七弦十三徽的形制。后世基本延续它的形状、弦数、徽位。对历代古琴的阐述、琴曲的创作及各朝各代的琴况的展示对我们把握古琴的具体轨迹和古琴审美观有极其重要意义。

　　一、历史中的琴

　　就音乐考古而言，春秋战国时楚墓已有古琴出土，而古籍的记载更多。

　　从《世本》、《礼记·乐记》中的记载中看，人们把古琴的制造者归于伏羲、黄帝、尧、舜等贤能明的圣人、君主、或夸耀伟人弹琴治天下的神秘举措等。

　　东汉应劭《风俗通》曰：“七弦者，法七星也”。蔡邕《琴操》曰：“大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”

　　古琴初为五弦，后来加二弦成七弦，加上二弦又被附上君臣关系，看来在遥远的古代“琴”已承载了社会伦理道德思想。

　　魏晋时期的“竹林七贤”对古琴推崇有加的，清谈玄学之风盛行，古琴既吸收了道家的礼乐风范，又有隐士隐逸之风气，道家的“无为”，儒家的“有为”故古琴在汉代已经开始综合了儒道思想之精华。在魏晋时期，以“竹林七贤”为代表的文人，纵情山水，远离尘世，修养身心，不谈国事的隐士行为，使文人对古琴有了更多地心理依托。此时已有很多创作的古琴曲如《广陵散》、蔡氏五弄——《春游》、《绿水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》、嵇氏四弄——《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》等作品。古琴在隋朝以前都是比较兴盛的。而到唐代，尽管也留下了不少有关古琴的诗歌，也有许多琴谱、琴曲，但由于西乐东渐、胡乐南侵，相对于整个唐代的艺术高峰而言，古琴的成就微小。从整个唐代诗歌及其他文献来看，大部分并非赞颂古琴。如 “古琴无俗韵，琴罢无人听”[2]，“古琴在匣谁能识，玉柱颠倒朱丝黑。]”，“不辞为君弹，纵弹人不听”[3]等不多的字句。

　　唐代古琴在一片胡乐声中默默无闻。人们喜好热闹动感的胡舞及胡乐，古琴好清静的文人性格与整个唐代跳动的脉搏明显不协调。虽然胡乐大盛，但古琴仍然是文人修身养性的理想之器。唐代，尽管古琴不象其它乐器那样显赫，但仍然不少琴家致力于古琴的制造，唐代造琴之家有雷氏：雷霄、雷威、雷钰、雷迅、雷文、雷盛、雷宗、雷息、雷生、雷焕等13人。另有郭谅、张越、沈镣、冯昭、李勉等人。所以唐朝仍然比较可观。唐代名琴遗留至今的有：大圣遗音、轻雷、九霄环佩、枯木龙吟、飞泉等。

　　宋代古琴受到官方的重视，宫府有造琴局，并有造琴法传世，分载于《太音大全集》、《琴苑要录》等书中，文人们对古琴亦有吟咏：“神闲意定。万籁收声天地静。玉指冰弦。未动宫商意已传，风悲流水。泻出廖廖千古意。归去无眠。一夜余音在耳边。”[4]

　　宋代，宫廷推重《阁谱》，民间有《野谱》，在民间野谱中有“江西谱”，名气很大。琴曲有《萧湘水云》、《秋鸿》等。琴派有南宋末期的郭沔的浙派，他曾大量收集民间琴谱，后编《琴操谱》15卷，《调谱》4卷。

　　宋人朱长文的《琴史》是琴史方面的一部大专著，录有琴人史料。这是宋人重琴的标志之一。

　　南宋度宗时杨缵资助毛仲敏、徐天民向郭氏弟子学习，又命广求琴谱编《紫霞洞谱》13卷（今已不存）。毛仲敏创《渔歌》、《樵歌》、《列子卸风》、《庄周梦蝶》、《禹会涂山》等作品。

　　宋代官办的造琴局有朱仁济、卫中正、金道、陈道、马希亮、马希仁、施木舟、龚老、梅四等人。

　　宋琴有冰馨、玉壶冰、海月清辉、万壑松、鸣凤、春雷等名琴。

　　元代基本是宋代的余绪。徐天民及儿子徐秋山培养了元代琴家。他们编写《琴述》、《霞外谱琴》，并能整理毛仲敏留下的琴谱，为虞山派的产生创造了条件。

　　元代有韵馨、清籁等名琴。造琴人少，仅朱致远、严古清等人。

　　明代的古琴在整个中国历史上似乎有复兴的迹象，明代则名琴多，造琴人也多。明琴有：弘治御制、奔雷、雪江涛、霜钟、蕉叶等名琴。

　　造琴名家有：祝公望、张敬修、方隆、惠祥、朱权、朱佑等人。

　　明代除朱权、朱佑等人外，还有各家琴派各领风骚，他们各自琴的演奏艺术、制造技术均堪称琴界上乘。

　　明成祖朱棣还见过浙派的徐和坤，松之派的刘鸿和张用轸，当时以浙操徐门、江操刘门著名。

　　明代常熟有虞山派，亦称“熟派”，创始人严澄，熟派以清、微、淡、远之风。

　　理论方面，明初的冷仙的《琴声十六法》、后徐上瀛以《溪山琴况》对古琴的美学标准作了详尽阐述。

　　清代的古琴流传稍有变化：扬州一带形成广陵派，它是在虞山派美学观点上形成的，徐常遇有《澄鉴堂琴谱》传世，其两个儿子，有“江南二徐”（徐佑、徐祺）之大名，他们加工整理熟派、蜀派、吴派传谱，后有《五知斋琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等琴谱传世。各琴派在清末争奇斗艳，各显神通，有“金陵之顿措，中渐之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄、西蜀之古劲、八闽之激昂”[5]之说。

　　清代制琴业有所委缩，仅有杨时白、徐白等人。名琴传世仅“苍海龙”“残雷”二床。

　　控琴派有浦东的祝桐君，泛川派的张孔山，九嶷派的杨宗稷，(杨宗稷还著《琴学丛书》)。诸城派的王溥长和王雩门二人，岭南派黄景等人均有一些传谱并流行于当时之世。

　　20世纪的琴家也不少，如蜀派、浙派等，解放后，古琴在音乐学院也有一席之地，国家还专门收集整理了《琴曲集成》，使大量的古谱保存下来。

　　二、琴家之古琴观

　　文人审美的传统观念很早就产生了，孔子学过琴，并有过高论。汉代文人琴家蔡邕作《五弄》。魏晋时期阮籍、嵇康，稍后的陶渊明与古琴结了不解之缘。陶渊明对琴吟咏非常有代表性：“但得琴中趣，何劳弦上声”。其无弦琴之影响甚远。

　　琴诗的写作最多的是唐代诗人白居易，他曰：“月出鸟栖尽，寂然坐空林，是时心境闲，可以弹素琴。清冷由木必性，恬澹随人心。”[6]弹时则“调慢且缓，夜深数十声。”琴可自娱或娱人：“欲得身心成静好，自弹不如听人弹。”白居易写过《废琴》、《邓鲂张彻落第》、《好听琴》、《听幽兰》、《弹秋思》、《听弹古“绿水”》、《和微之妻弹“别鹤操，因为解释其义，依韵加四句” 》等10多篇有关琴的诗，主要反映的就是文人清高精神：虽然“古琴无俗韵，奏罢无有听”，但“从耳喜郑卫，琴亦不改声”[7]。近来渐喜无人听，琴格高低自如，以表明自己不向世俗低头的决心。

　　在音乐审美方面，琴论首推《溪山琴况》，徐上瀛通过自己多年的艺术实践，对古琴的美学原则进行全面地概括总结，提出二十四况，即：和、静、清、远；古、淡、恬、逸；雅、丽、亮、采；洁、润、圆、坚；宏、细、溜、健、轻、重、迟、速；对古琴的演奏风格、运指技巧，音乐要求、音乐处理等诸方面都已经面面俱到了。可以说他已经把儒道两家的基本观点融于一炉了。主张中和这音，否则古道难复，就会失其个中真味，天长日久，技巧就会失传。对内心情感要求是“神闲气静，蔼然醉心”；如此就能“员静宏远”就能“从容宛转”，对外界要求“山静秋鸣，月高林表，松风远佛，石涧流寒”。《溪山琴况》最后的总要求是“清和”二字。

　　琴家的理论是十分丰富的：还有冰仙的《琴法十六法》：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”；苏璟的《鼓琴八则》有“得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辩派”等法则。蒋文勋的《琴学粹言》、陈幼慈的《琴论》等也都有精辟的论述，都是一家之言。

　　历史不断延续，琴已不再是一种寻常的乐器，而是承载了儒家的理想人格与道家的自然精神，古琴的文化内涵要比它的音乐本身的内涵不知丰富多少倍，几乎所有文学的旨趣都被移植到古琴中来，如古琴的“神韵”、“意”、“意境”等等就是证明，它更多地是儒道两家思想在古琴中的蕴藏问题。

　　三、儒家思想的体现

　　先看看古琴的各部位名称。

　　古琴头宽、尾窄。头部有“额”，下来有“岳山”、“承露”，下来是“肩”、“腰”，这显然已经拟人化了。尾部有“龙龈”。整个琴的样式有“神农式”、“仲尼式”、“连珠式”、“落霞式”、“焦尾式”，其中以“仲尼式”最普遍，从这部位的命名我们就不难知道琴的浑身都浸透着文人心血，仅是琴极其形制方面的命名，就有深厚的含义。

　　其次儒家的“大乐必易”[8]和“中庸”之道，在古琴演奏与欣赏中有体现，孔子论琴曾说：“以中和为节，故君之子音，温柔居中以养有生之气也，所谓治安之风也。”（唐）薛易简说：“常人但见用指轻利，取其温润，音韵不绝，句度流美，俱赏为能，殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。”[9]用指轻利而不是狂扎，其音不可能是暴若雷霆。

　　这说明了儒家的中庸思想渗透到古琴之中了。

　　“乐之可密者，琴最宜矣。君子已其可修德，故近之。[10]”儒家的重德修身，琴，作为一种思想人格标志，读书人必须时常用之约束自己，所以很多文人，诗词大家都作琴操，唐代韩愈以不同流俗的勇气作琴操十首：《将归操》、《猗兰操》、《龟山操》、《越棠操》、《拘幽操》、《履霜操》、《雉朝飞操》、《别鹤操》、《残形操》来表明文人士们的操守决心，它是一种节操，一种操守，甚至就是一种高雅的道德象征。

　　如果说琴其有浓厚的儒家人格思想也许谁也不会反对，但仅仅如此，则可能片面之缪误矣，古琴的载容量相当巨大，浩若烟海，道家的性格也在其中淋漓透发。

　　四、道家精神的追求

　　古琴贵高、洁清、幽雅、逸古淡之音，与道旨意不谋而合，道家特别强调真与美的统一，追求人性的解放，而对自然要放性山水，讲究心底闵静淡，一丝不染。

　　首先体现道家自然观的超功利性。道家不如儒家那样功利，对琴的什么东西都贴上了标签，也不给琴附会很多人格、历史内容，道家崇尚自然，这一开始就体现在琴曲之中，如《高山》、《流水》、《风入松》、《三峡流泉》、《平沙落雁》等都是饱含道家精神的神韵，又如《坐忘》、《鱼樵问答》等都讲究人与自然和和谐统一，追求生命的闲适安宁，而不是急于去给生命披上许多的外衣，加上许多负担与约束。欣赏古琴也带头轻松愉快没有负担的心性，才能真正做到一声来耳里，万事离心中。

　　其次，道家追求“大音希声，大象无形。”[11]它强调人对自然的回归，人应该追求自然中之乐者，不是繁文缛节，推崇自然之声。赋予琴声淡过如此“何须故挥弄，风弦自有声”。如顾逢《无弦琴》：“三尺孤桐古，其中趣中幽。只须从意会，不必弦上求，袖手时横膝，意忘自点头。孙登犹未语，多却一丝留。”这样方能“求之弦上”[12]。

　　所以弹琴先要“肃基气，澄其心，缓其度，远其神”这样以便达互“心骨居冷，体气欲”。如《庄子应帝王》上言“游心于淡，合心于漠”，达到得上瀛所言“通于杳涉，出有入无”之化境。

　　儒家重德，道家崇“意”。这种意是“意境”、“神思”，其广阔无边，不可言传。

　　第三，道家追求修身养心，修身养性。不仅弹琴要自然，欣赏也要自然，以心态去欣赏。追求人与自然，追求主观与客观的统一， “平和”、“恬淡”、“无味”是道家所追求的大美。

　　总之，儒家把琴人格化，要人向“琴”靠拢。道家要人心静，以琴为人服务。儒道两家思想综合体现在古琴里了，儒道曾几度扬镳，在许多事情也难成共识，而古琴却为此二家弥合形成了共同的支点，颇有趣味。

古琴的画法如下：

1、先画出琴的结构形状，然后画上琴弦。

2、在琴的下方，画上琴架，最后画上琴头的装饰。

3、开始上色，棕色涂古琴，土**涂桌子。

古琴简介：

古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见中华古琴文化的源远流长，博大精深。

琴曲存世3360多首，琴谱130多部，琴歌300首。2003年11月7日，联合国教科文组织世界遗产委员会宣布，中国古琴被选为世界文化遗产。2006年被列入中国非物质文化遗产名录。

声音特点：

中国古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个[4]。古琴的声音是非常独特的，一般人听琴乐能感到古琴的安静悠远。“静”可以说是琴音的最大特点，琴音也被称为“太古之音”、“天地之音”。这里的“静”还有两层意义，一是抚琴需要安静的环境，二是抚琴更需安静的心境。

古琴的三种音，散音、泛音、按音，都非常安静。散音松沉而旷远，让人起远古之思；其泛音则如天籁，有一种清冷入仙之感；按音则非常丰富，手指下的吟猱余韵、细微悠长，时如人语，可以对话，时如人心之绪，缥缈多变。泛音象天，按音如人，散音则同大地，称为天地人三籁。因此古琴一器具三籁，可以状人情之思，也可以达天地宇宙之理。

《雍和》琴是应是晋代谢安家族之物，《金陵琴人录》记载：谢安(320—385)，字安石。谢安多才多艺，对儒、道、佛、玄学均有较高的素养。古琴起源于中国，古籍记载琴的创制与中华文明之初的帝王有关，相传某一天伏羲巡视到西山桐林，只见金、木、水、火、土五星之精，纷纷飘落在梧桐树上，顿时霞光万道。天空彩屏开处，祥云托着两只美丽的大鸟，翩翩降落在那棵梧桐树上，其余诸鸟纷纷飞集在各处树上，朝着两只美丽的大鸟齐鸣。

中国音乐起于何时？这个问题颇难确定，据古籍所载，伏羲女娲时，已有“琴”、“瑟”、“箫”的发明。这时的“琴”即是现在所讲的“古琴”之前身。围绕古琴所作的诗所发生的故事不计其数，有诗曰“窈窕淑女，琴瑟友之”。有“伯牙善鼓琴，钟子期善听，子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”的故事，可见琴声乃心声。古琴在国乐中占有极高的地位。“筝”之渊源于“瑟”，与“琴”有着异曲同工之妙。因其在春秋战国之际流行于秦，故史称“秦筝”。“筝”之音色华丽优美，明亮抒情，善于表现行云流水的意境。今天我们将“琴”、“筝”并置，呈现在您的眼前，愿您能在悠悠琴声中，领略到华夏民族博大精深的文化渊源及厚重的艺术底蕴。古琴，亦称七弦琴，或丝桐、绿绮等，因缚弦七根又称“七弦琴”。琴体由面板和底板胶合而成，形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的“徽”。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。”其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。

今天和人言及中国古典音乐和西方古典音乐的时候，有人人为在近来的两三百年的时间里，中国的音乐，特别是古典音乐已经在走向一种没落，不仅是各种乐器没有发展，就连作曲家也是在19世纪末和20世纪初才出现的，更不必说各种乐谱（更有甚者竟然说中国根本没有真正意义上的乐谱）。

就钢琴一种乐器而言，早在BAROQUE时代，已经有一个发展的雏形，然后在经过古典，烂漫，现代，甚至后先代，其工业已经发展到相当的地步，其音色音调都已经相当完美精确了，而中国的古典乐器确实一直裹足不前的。

可我认为中国的传统古典音乐一方面有工业的因素在里面，同时也和中国的传统思想在里面。首先，中国对于艺人是一种歧视态度；其次，传统的思想里是力求简约无为清净闲适的不象西方的力求严谨细致：关于中国的乐谱如广陵散乐府诗经宋词元曲比比结实，只不过现在所谓的乐谱部分已经失传，而只留下了文学部分了……等等，我并没有说中国没有乐谱，我和你一样是反对说中国没有乐谱这么一说的，我知道中国古代的记谱方法是用宫商角子羽这些文字来记谱的，包括诗经楚辞乐府唐诗宋词元曲都是有谱的只不过，在儒教统治的古代，艺人一直处在三教九流的最底层，和妓女一般，只是比花子高一些，所以那些中国古典的个种艺术形式都只是以一种文学的形式流传下来的（万班皆下贫，惟有读书高）。所以才给那些只有半吊子的所谓汉学家看成是中国根本没有古典音乐。

对于，古典音乐，我的一个观点是中国的艺术是高于西方艺术的，他之所以不让西方的，或者只崇尚西方文化而对自己文化毫无研究的人们接受，是因为中国文化是一种综合的包罗万象的文化艺术，他是被西方划分政治哲学艺术社科天文等等学科的综合体，例如一首古诗词他同样又是一种哲学观点的体现，又是一种艺术的表现（古诗词的唱法据说已失传了）等等：同样古代的士人如果靠上功名，在事业上有所成就，他可能作为政治家同时有时文学家，军事家改革家（中国原先的文人都是博览群书的，其实就只一篇文章中原本就有很多方面的知识道理）天文学家地理学家等等；如果官场失意的话他就有可能成为艺术家棋手甚至医生（历来的古代文人当中有很多都是擅长歧黄之术的）。

古琴美学思想中的道家思想

道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。

《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手*声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。

《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，�若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手*声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。

《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕�，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。

李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。

“琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。

古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。本世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作"古琴"。至今依然鸣响在书斋、舞台上的古老乐器。________________________________________________________--以上是有关古琴的资料，不知道是不是你要的？额……如果还有需要……可以直接搜索度娘的说……

经典古琴名曲十首为：《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》（唐后拆为《高山》《流水》两首）、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》。

古琴十大名曲：《潇湘水云》、《广陵散》、《高山流水》（唐后拆为《高山》《流水》两首）、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳春白雪》、《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》。

其它名曲：《酒狂》、《关山月》、《普庵咒》、《长门怨》、《幽兰》、《忆故人》《孔子读易》、《离骚》、《_乃》、《鸥鹭忘机》等。

古琴

古琴，又称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国传统拨弦乐器，有三千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。

古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见中华古琴文化的源远流长，博大精深。

琴曲存世3360多首，琴谱130多部，琴歌300首。2003年11月7日，联合国教科文组织世界遗产委员会宣布，中国古琴被选为世界文化遗产。2006年被列入中国非物质文化遗产名录。

初次接触古琴，只觉得古琴除了一块木和七根弦，似乎没有什么特别之处了。但是，经过古琴老师的介绍得知，原来古琴，这么“有故事”。

古琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，是汉民族传统乐器，至少有三千年以上历史。

古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦 ；可见古琴文化的源远流长，博大精深。

古琴形制崇尚自然，面圆而底平，象征天圆地方；琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；古琴的十三个徽，代表十二个月加一个闰月，弹奏古琴，即是面对天地日月；古琴的两个音孔，称为“龙池”和“凤沼”；琴弦的支撑称为“岳山”和“龙龈”，岳山代表高山，琴弦代表流水。

下面，我们一起来了解一下古琴的五音、七弦、十三徽吧！

凡宫音和平沉厚，其音雄洪。

凡商音动玱以凝明，上达而下归於中，开口吐音，其声铿锵。

凡角音圆长通彻，中正而平，其音哽咽。

凡徵音抑扬，嚱然有叹息之音。

凡羽音喓喓而透彻，细小而高。

古琴在初的时候只有五弦，它们分别代表：金、木、水、火、土，到了商周时期又增加了两根，又称七弦琴，这两根弦分别代表：文与武。

一弦属土为宫。在天符经曰：土星分旺四季，弦最大，用八十一丝，声沉重而尊，故曰为君。

二弦属金为商。在天符经曰：金星应秋之节，次于宫，弦用七十二丝，能决断，故曰为臣。

三弦属木为角。在天符经曰：木星应春之节，弦用六十四丝，为之触地出，故曰为民，居在君臣之下为卑，故三弦下八为此也。

四弦属火为徵。在天符经曰：火星应夏之节，弦用五十四丝，万物成美，故曰为之事。

五弦属水为羽。在天符经曰：水星应冬之节，弦用四十八丝，聚集清物之相，故曰为之物。

六弦文声主少宫。在天符经曰：文星柔以应刚，乃文王之所加也。

七弦武声主少商。在天符经曰：武星刚以应柔，乃武王之所加也。

十三徽论考

一徽名太簇，应正月律，其音在角。

二徽名夹钟，应二月律，其音在角。

三徽名姑洗，应三月律，其音在宫。

四徽名仲吕，应四月律，其音在徵。

五徽名蕤宾，应五月律，其音在徵。

六徽名林钟，应六月律，其音在宫。

七徽为君，居中以象闰。

八徽名夷则，应七月律，其音在商。

九徽名南吕，应八月律，其音在商。

十徽名无射，应九月律，其音在宫。

十一徽名应钟，应十月律，其音在羽。

十二徽名黄钟，应十一月律，其音在羽。

十三徽名太吕，应十二月律，其音在宫。

黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射为六阳。

太吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟为六阴。

①《重修真传琴谱》和《五知斋琴谱》中为“太”吕；《师白山房琴谱》和《希韶阁琴谱集成》中为“大”吕。

本文摘自《五知斋琴谱》徽音辨考与《希韶阁琴谱集成》五音审辩论考