一、注重写生的赵昌、易元吉

赵昌，是活动于北宋前期的院外画家。

赵昌擅画花果，兼工草虫，多作折枝花。

他初学滕昌枯，并善于从所观察的对象中寻找表现技巧，其画“俱得形似”，自成一家，自号“写生赵昌”。

据说他常常清晨朝露未干时，就在园中仔细观察研究花草形态，并直接调色描绘，由此看出他是一位追求写实和注重色彩表现的画家。

北宋郭若虚在《图画见闻志》中认为他画的折枝花卉，其姿态多取法前人的定式，不够生动，但设色却极为精妙；而苏东坡认为：“赵昌花传神”，并写诗赞道：“何须夸落墨(徐熙)，独赏江南工。

”将他与徐熙相比；还有些人则认为赵昌的画是“黄家”的傅色和徐熙的用笔相结合，画风接近于徐嗣崇。

上述评论虽属各家之言，却反映出赵昌在宋代画坛的影响。

易元吉，是活动于北宋仁宗、英宗时期的院外画家。

易元吉擅写獐猿，兼工花鸟蜂蝉。

据《图画见闻志》记载，易元吉最初专工花果，由于看到赵昌的花鸟画，十分叹服，自感难以逾越，从此立志改画前人未曾涉及的獐猿，并以此驰名。

他常到深山丛岭中去观察獐猿的习性，还在自己居舍的后面，挖凿池沼，布置乱石花木、竹丛芦苇，蓄养禽鸟山兽，穴窗观察，以求画笔之妙。

易元吉能做到如此潜心研究对象，其师法自然的精神是十分可贵的。

米芾在《画史》中对易元吉的评价甚高，认为他是“徐熙后一人而已”。

由于易元吉在绘画上不同于媚俗的独特成就，故晚年终于被召至宫中作画，在画《百猿图》过程中染疾而亡(米芾认为是被宫中画家嫉妒毒死的)。

易元吉的画至今没有流传下来，根据旧题易元吉的作品分析，他的画风较接近于徐熙一派。

具体画法为勾染结合，以墨为主，设色淡雅。

特别是线条的运用，往往根据表现对象的不同笔法也不同，如画獐猿时精细飘逸，画树叶时宛转圆润，画枝干时顿挫遒劲，十分耐人寻味(见旧题易元吉作《蛛网攫猿图》，纨扇，现藏北京故宫博物院)。

二、超出陈规、开创新风的崔白

崔白，字子西，濠梁(今安徽风阳)人，生卒不详。

崔白活动于宋神宗熙宁、元丰时期，他不仅擅画花竹翎毛，而且在“佛道鬼神，山林 ”等方面也“无不精绝”。

神宗熙宁初年，当崔白还是院外画家时，他就因善于写生，并以画鹅及败荷凫雁而出名。

此时神宗赵顼初闻他的绘画才能，故命他与画院的另外三位画家为垂拱殿画竹鹤屏风各一扇，崔白画的屏风非常出众，因此神宗恩补崔白为画院艺学，可崔白性格疏逸放任，不愿在画院中受拘束，因此他竭力推辞，于是神宗出于“异恩”，恩许崔白可免去听从其它官员差遣，只听从圣命御召的特权，(见《图画见闻志》卷四《纪艺下》)至神宗元丰时期崔白已成为画院待诏。

关于崔白的画法画风史料中记述甚少，《图画见闻志》中称他的花鸟画“体制清赡”；(宣和画谱)则认为：自宋朝建立以来，画院的鉴定者，必以黄筌父子的画法做为标准，自崔白、吴元瑜的出现，这种格局开始转变。

由此可知，崔白以自己独特新颖的画风画法，使画院中延袭了近百年的只有“黄家”一派的格局成为历史。

在崔白之后，以从事新体花鸟画而闻名的花鸟画家还有崔悫(崔白弟)和吴元瑜。

崔自传世的作品有《寒雀图》、《双喜图》和《竹鸥图》三幅，其中《寒雀图》是风格特点最为鲜明的一幅。

三、皇帝画家赵佶

赵佶(公元1082-1135年)，即北宋徽宗。

他是中国历史上昏庸无能的帝王，但在诗词书画方面却具有非同寻常的才艺。

他年轻时就爱好书画艺术，他在即位后曾自叹道：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。

”在他即位前为端王时，就向当时在其王府任职的吴元瑜学画，其画法还受到王诜、赵令穰的影响。

赵佶花鸟、山水、人物无所不能，尤以花鸟成就最高。

现存宋代工笔花鸟作者大都失载，只有少数人有一些记载，很多都是宫廷画家，举几个例：

黄居寀 原来是后蜀画师，入宋仍任翰林待诏，尤得太宗看重，授光禄丞

徐崇嗣 擅画草虫、禽鱼、蔬果、花木及蚕茧等

赵昌　成都人，学习徐崇嗣手法，花鸟写生

崔白　凤阳人，擅长写生秋荷鹜雁

高克明　宋仁宗时期“诏入便殿命画图壁”，皇帝“赐紫”

阎次于　史载其“能世其学而过之。画山水人物，工于画牛。孝宗隆兴初（1163），进画图称旨，补次于承务郎，画院祗候。”

毛益　为乾道中（1165—1173）画院待诏，工画翎毛花竹，尤能渲染，

赵佶　即宋徽宗——他是比较特殊的

花鸟画起源于原始社会，到唐朝发展的原因很多，首先经济因素：唐朝初期到中期，经济得到了进一步的发展，生产力发展到封建社会的鼎盛时期，经济实力空前，这个时候物质已经不能满足一些贵族和文人的需求，这个时期，花鸟画开始逐渐兴盛，并且唐代瓷器的唐三彩上主要花鸟人物画更受贵族和大地主的喜爱；其次政治因素：唐朝国土幅员辽阔，由于经济发达，与周围少数民族像吐蕃、靺鞨、契丹等的民族进行通婚或者战争，少数民族接受大唐册封，民族开始大融合，从周边少数民族传来很多文化，促进了花鸟画的发展，还有海外开辟，从海外流传过来很多的文化对花鸟画都有促进；第三是文化繁荣：唐朝时期中国文化飞速发展，出现了各种派别的诗人、散文家、文学家、画家，尤其韩愈柳宗元倡导文化运动，使得花鸟画更加的昌盛！暂时回答到这里，不知满意否，如想深入交流，请留言，谢谢

民间绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活，观察生活，研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆的夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态——包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画”。花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟习和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创造出又真实、又概括、又生动、又传神的作品，这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格。

　　鸟兽草木之名，在商周时代已经在民间歌谣——《诗经》中大量地出现了。同时，劳动人民在商代的青铜器花纹上已塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟等，我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象。东晋顾恺之传世的《女史箴图》，在“日盈月满”那一段里，他画了两只朱红色的长尾鸟，一只惊飞回望，一只伸颈欲飞，非常生动，在流传至今的卷轴画上，这算是最早的了，当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》更在前。

　　自东晋经南北朝到隋唐，中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多样化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时，民间画家的遗迹，在壁画上，墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成单一的绘画——花鸟卷轴画。

　　唐代的花鸟画家，据《宣和画谱》的记载，只有八人。书上谈到薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望即知鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白、杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外的赵佶的《六鹤图》，很可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的写生传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花画鸟认为是静物画恰恰相反。上面虽仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤，民间的花鸟画更加发达，在壁画上、器物上、雕刻上都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。

　　五代到北宋末，花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画，主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的柔婉鲜华以外，主要是健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽其态”造成工致细巧，失掉笔墨的高韵;在设色的时候，反对流于轻薄，致使气势骨力不够，变成软弱无力。

　　南宋时期，花鸟画虽仍继承着北宋末期的花鸟画传统而有新的发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院，李安忠是学黄筌、黄居寀的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯同是学赵昌的，林椿还传了他儿子林杲。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫绘画馆所陈列出来的马远的《梅石溪凫图》、马麟的《层叠冰绡图》。马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写群凫在溪水中的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨花是同有创造性的发展的。还有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸦图》;法常号牧溪，他的作品，日本保存很多幅，最著名的如《松藤八哥图》、《竹鹤图》等。与此同时，有杨无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，他们也都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。

　　两宋花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时，还要求做到形神兼具，妙造自然。花鸟画是情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风晴雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬、风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，南宋虽是偏安的局面，但大部分画家都在画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分加多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元代，这并不是偶然。

　　元朝的花鸟画，在花鸟画家来说，已感到寥寥无几。赵孟頫的《枯木竹石图》、《幽篁戴胜图》是他充分发挥了笔墨作用的。像陈琳的《溪凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守中的《桃花山鸟图》等，他们都是水墨和白描向结合，兼工带写的组品。在这时期应特别提出的是画竹和画梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图》、《双勾竹石图》、《墨竹图》、《墨梅图》、《三君子图》等，在绘影、绘声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话，是完全可以理解的。我对它的看法是：由用绢到用纸，由用色到用水墨，在写生的基础上进步到兼工带写，半工半写，做到“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的高度技巧，专就花鸟画来说，是有它辉煌成就的。

　　明朝的花鸟画，它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏，在任智殿置画工，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京，给他武英殿待诏的官职。边文进和明中叶的花鸟画家吕纪都是继承南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，我们一见到他们的作品，即可看出他们继承传统的成分。但是他们都还保持着自己的风格。到明末的陈洪绶，他的花竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒，他比边、吕二家更有新的成就。

　　这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了小写意和大写意。并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实，说什么“若夫翠辨红寻，葩分蕊析，此俗工之技，非可语高流之逸足也”(见《丹青志》陈淳条)。这就是说，“庸俗”的“画工”，才对花木去辨别叶子，追寻颜色，识别花朵，分析花蕊，“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林郊以及王乾、徐渭、八大、石涛(编者按：现在画史一般将八大、石涛归入清代画家)。这是痛快淋漓的水墨花鸟画，对于花鸟画传统来说，它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的，为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”，只是片面地强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”，似乎抛弃形而只在求神。明初画院里，发明了画翎毛的“点厾法”，用破笔枯墨，连点带刷，非常生动活泼，这是进步的方法，这方法至今普遍地流传着。另外，还发明了勾花点叶的画法，至今仍被画家使用着。明末，有胡曰从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的。

　　清代的花鸟画，在这一时期里，我们首先看人物画、山水画的发展，然后再看花鸟画。这样比较一下，花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面，尽管相对地脱离了花鸟画写生的传统。例如，明末清初的恽南田、王忘庵，他们批判了明代画用笔的粗狂，发挥了“没骨”写生的功能。用“没骨法”或是“勾花点叶法”来进行写生，他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品，更可以说明这一点。清代初期，由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画，到这时也印行了画谱——《芥子园画传》二集，第三集是花鸟草虫画传。到了中期，工笔花鸟画沈南苹往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华喦，他千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法，以少胜多地塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象，使人见了，直觉得他是“惜墨如金”。继承者或者说模仿他的只有一个李育，他不但是画，连题字也学得神似，因此，传到目前的华喦画中，使人怀疑很有可能有一些是李育搞出来的。再后就是赵之谦，他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果，用他圆润灵活的笔调，鲜明的色彩，把这些花果如生地给反映出来。同时，对于新鲜事物——中原不常见的花果，也表达出作者对它们的思想情感。

　　末期还有“三任一吴”，“三任”是任渭长、阜长和伯年，“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年他们的笔调更加泼辣，但是行笔如风、一挥而就的气势，是他们独特的风格，尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调，对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品~

1、唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意，可谓 异彩纷呈。初唐时的人物画发展最大，山水画则沿袭隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。从已发现的乾陵陪葬墓壁 画的山水画中，我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画，则设色和水墨的形式都已出现。

2、隋唐时期由于经济的发展，统治阶级和人民群众的精神生活都有多方面的要求， 花鸟形象作为绘画体裁形式出现了。

　这与当时的宫殿、屋宇、陵墓及寺观 壁画的装饰需要有关。据记载，许多擅长花鸟题材的画家，差不多都侍奉宫廷或参与宗教壁画的制作。

1．同“比德”说有关。“比德”说，是春秋战国时期出现的关于自然美的美学理论观点．其基本涵义是：自然美之所以为美，在于作为审美客体的自然物象，可以与人“比德”，即从其中可以意会到审美主体的某些品德美。先秦美学资料中记载的一些自然美欣赏实例，绝大多数是“比德”性的。《诗经．风．君子偕老》曰：“委委佗佗，如山如河，”以山无不容、河无不润，比喻亡夫品德之美。《论语·雍也》记载：“子曰：‘知者乐水，仁者乐山。”孔子以山水比德，把山水看作是理想人格精神的象征。以后，许多文人士大夫多以山水比德，山水很快成为土大夫画家们表现的对象。

　　2．汉以前的艺术重“成教化、助人伦”的功利作用。作为具有独立审美意义的花鸟画是难以在这个时代产生的．魏晋时期玄学兴起，士大夫祟尚清静无为的老庄思想，隐居山林，在大自然中领略“玄趣”，山水成为艺术创作的主要题材，山水画应运而生。重借物咏怀的艺术家对花鸟的兴趣是远不如对山水的兴趣的．

　　3．隋唐时期由于经济的发展，统治阶级和人民群众的精神生活都有多方面的要求， 花鸟形象作为绘画体裁形式出现了。

　　4．这与当时的宫殿、屋宇、陵墓及寺观 壁画的装饰需要有关。据记载，许多擅长花鸟题材的画家，差不多都侍奉宫廷或参与宗教壁画的制作。

传统中国画包括三大画科，即人物、山水和花鸟，其中花鸟画科（亦即动、植物画科）见于文献记载最晚。画史画论中开始使用“花鸟”一词是在唐代，关于唐代以前动植物绘画的记载十分稀少，更未出现如人物、山水那样的相关理论阐述。到了唐代，以动植物为主题的绘画作品和精于此道的画家才开始大量出现在画史中，并有向专门化、专业化发展的趋势，相关品评标准也是在这时才得以确立。因此，有关学者通过画史文献将花鸟画独立成科的时间推定为唐代。

然而，花鸟画究竟是怎么发展成一个独立画科的？唐代的花鸟画又是什么样子？这些问题却无法单凭文献来解答。画史记载中只有画家的名字和模糊的描述，而唐代的花鸟作品又几乎没有留存，仅有的几件传为唐代的作品亦真伪难辨，年代存疑。因此，长期以来，绘画史中所谓花鸟画独立成科的阶段只是空有其名。

从20世纪60年代起，一系列考古发现带来了新的进展。陕西永泰公主墓、章怀太子墓等唐墓所出壁画和石椁线刻画中作为人物衬景的花草树木与禽鸟蜂蝶带来了唐代人所画动植物形象的丰富资料。新疆阿斯塔那古墓的花鸟壁画和哈拉和卓古墓的纸本花鸟屏风则把唐代以动植物为主题的完整画面呈现在研究者面前。此后则又有陕西西安东郊唐安公主墓、北京海淀八里庄王公淑墓、陕西富平朱家道村墓、陕西西安西郊陕棉十厂墓、河南安阳赵逸公墓等墓中的花鸟壁画陆续被发现。这些墓葬中出土的材料极大地推动了对唐代花鸟画的认识。同时，陕西临潼庆山寺舍利精室壁画和舍利石塔宝帐线刻中刻画的花鸟屏风、日本正仓院所藏的唐代花鸟屏风以及大量唐代器物上的花鸟装饰画面也提供了相当重要的参考材料。