1、抢救修复这些濒临死亡的古籍，是当务之急。古籍修复技术要求很高，技巧细腻多样，每道工序操作严格，修复的古籍，必须保证做到“整旧如旧”。在修复残破古籍前，必须仔细审查该书的年代、装帧形式、破损情况和纸张等，根据具体破损情况而制定修复方案。

2、有不少残破古籍的页序残缺，或因先人装订时前后顺序的错放，在拆书前或后，必须用铅笔记下原书顺序，如错放顺序的应及时纠正，以利于修补完毕，顺利地装订成册。

3、选配合适的修补纸十分重要，因为明清刻印书的纸张，在今天已经难以找到，现在普遍采用染色仿古纸或专门请传统手工造纸的师傅按古籍纸的结构配方而制作。

4、当一册虫蛀严重，书内污浊脏物不少，同时还有霉斑等时，必须细心地用软刷，镊子去清除脏物。当书页霉斑累累影响书品的质量时，必须小心又熟练地进行技术处理。有些容易烘染走色的红、蓝格纸书，不能按常规技术处理，需特殊处理。

5、当一册古籍，由于潮湿或水浸等原因，由于长期重物压实而形成了严重粘连或硬梆梆的书砖而无法用常规技术揭页，必须根据古籍的纸质不同而灵活处理。如拉力强度较好，可以采用浸泡洗净揭页;如纸质脆腐碎散，则用蒸气洗揭法;如二者兼有，可以按二法轮换灵活处理。

6、古籍破损情况复杂多样，一般以虫蛀为多见。如属纸质拉力较好，虽虫蛀孔洞大小不一，蛀洞多多，必须采用修补法。补洞后撕纸宽约025—035厘米为佳。补洞后，同时用湿毛巾轻敷去掉周围浆糊余迹。书页碎散脆腐，可用裱。

7、当修补完的一册残破古籍后，宜用小水壶喷细雾状水在每页上，然后一页页平整舒展地放在干净纸中，这样迭放完毕，上面用书板压之，然后在书板上用石等重物压实。24小时后，按顺序倒页在另外干净纸中(注，千万不要再喷水湿润)，一般经过四次倒页后，书页干挺平整。如发现补纸长出书页的，一律或剪或裁平整。按顺序把散页，以版心原折缝线为准，折页复位。

8、因为补纸而出现凸突不平，必须用平面小铁锤，熟练而有技巧地把凸突处捶平。切忌用力过大或落锤不平，以免造成人为损伤纸质。

9、折页的书页松而不实，会影响装订成册的质量。必须经过压书机进行压实。其法是把一册散页，分成若干个十余页，再齐拦整齐，分别夹放在书板上，然后放入压书机上，经过二、三天的压实后，书页已达到平整的最佳状态。

10、压实后的散页，在齐栏时必须松页，防止产生轻微粘合情况存在。然后按顺序合成一册，把书口和天头地脚及书背都按原装拦整齐的散页，如无副页的就必须配齐，然后用锥子按古籍原孔眼打通，接着用纸稔钉穿孔眼捆结实，再用铁锤敲平捆结在纸捻钉的捆结处，点上一些稠浆糊，把书皮粘于其上，上用书板轻压，待干燥后，再用锥子按原线孔打通。(包背装另外处理)切忌为了贪图方便，自作主张地重新打线眼，这样必将损伤古籍原纸。在订线孔内引针穿线，然后订线结扣，将线剪断，用锥子将线头拨在孔内，正而不露，保持平整。

11、古籍换了新书皮后需贴书签的，应把书签贴在书皮的左上角，宜在天头和书口两边各留出约025厘米的书边处为宜。如一部书中有几册无书签的，贴书签应根据其它有书签的几册贴，保证整部书的书签统一性。

专业的书籍很多，分类也很细。周传瑛是昆剧传习所存活下来最有名气的演员，著有《昆剧生涯六十年》，对了解昆曲的发展很有帮助；刘曾复有京剧活字典之称，可以选他的书先看看。只要你开始看第一本，就会引着你延伸阅读。

可以加以下这些群，跟群友聊一下，有些群友是专业演员，可以请教。243327388中国昆曲网络课堂群；111639290北大昆曲传承昆友群；109714365北京京剧戏迷群。

昆曲是百戏之祖，发给你一篇关于昆曲行当的文章吧。

我国传统戏曲，演员分部饰色，其源已久。早在唐、五代就有所谓参军之说，从宋、元至明，生、旦、净、末、丑已臻齐备。这种分类，古谓之部色，现今一般称行当，在我们昆剧则叫做家门。全国百多个剧种，都有生、旦、净、末、丑之分，可见我国戏曲剧种分行当的大同。但更具体一些的分家别门，各剧种则有各自的规格，互有小异，而且时有发展变化。

我是唱昆曲的，谈一点昆剧传统上的话。昆剧传到我们这一辈，在学戏时还是按生、旦、净、末、丑五个总家门开戏，凡属本家门的戏，文武各路都要掌握；到出科以后，经过不断的舞台实践，观众鉴定，又投师访友，逐渐分别专擅一路或二、三路。所谓“路”，是指总家门以下的细家门。昆剧相传有十个家门：冠生、巾生、老外、末，老旦、五旦、六旦，净、副丑、小丑。但根据早年年老先生对我们讲的以及实际状况，即按剧中人物的身份、年龄、性别，特别是独具的表演艺术手法等诸方面，大致又可以细分为二十路，即二十个细家门。这和历史上的情形已经有所不同了。

现按生、旦、净、末、丑的次序来谈。

生

昆曲中的生，一般是扮演弱冠以上、未及蓄须的男子，所以又称小生，以和末中的老生相区别。生，主要分为官生和巾生两门。

官生的“官”，一般写作“官”，也有写作“冠”的。官生，顾名思义，就是做官的小生，也许是从古代“孤，当场妆官者”传流而来；做官的又都戴纱帽，故官生又有帽生之称。我国古代制度，男子到了有条件成家立业或有责任齐家治国的年龄，需要举行“冠礼”；也许由于这个缘故，反映到戏曲中就有了冠生这个称呼。官生又分为大官生和小官生，可以从他们扮演的人物看出其间的关系和差异。

大官生 《长生殿》中唐明皇、《铁冠图》中的崇祯帝、《惊鸿记·醉写》中的李太白、《千钟禄·八阳》中的建文君等，皆属于大官生。

小官生 《荆钗记》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖、《金雀记》中潘岳等，则是小官生。

大、小官生，虽同为官生，但在昆剧中，两者在表演上的分档是相当严格的。不同的人物，各归家门；同一人物在不同的戏中所处的地位不同，就可能分属不同的家门；即使在同一出戏中由于剧情发展的需要，家门也会有变动，如《琵琶记》的蔡伯喈原归小冠生家门，而至《书馆》及以后各折则必须由大冠生应行。所以我常说，昆剧表演艺术的丰富和可贵，就在于其“专戏专演，专人专用”。

巾生 未做官或未及冠的风流书生，头戴方巾、必正巾，故为巾生。昆剧男角中，巾生是算得重要的了。其看家戏有“风花雪月”及“琴棋书画”等。所谓“风花雪月”，是指《风筝误》、《占花魁》、《雪杯圆》、《拜月亭》中的韩琦仲、秦钟、莫昂、蒋世隆；而“琴棋书画”系指《琴挑》（《玉簪记》）、《跳墙·着棋》（《西厢记》）、《拆书》（《西楼记》）、《拾画·叫画》（《牡丹亭》）中的潘必正、张君瑞、于叔夜、柳梦梅。这八出戏是小生，特别是巾生必学常唱的，也是观众以此来掂量分量的所谓“肉头戏”。

在官生、巾生之外，又有两具有特殊表演手法的家门：鞋皮生及雉尾生。

鞋皮生 专门扮演典型的落拓书生。因这类人物脚下拖沓着踢后跟的鞋——在江南叫做“拖鞋皮”，所以叫鞋皮生（同范围较广的所谓“苦生”者稍有点不同）。其看家戏有：《彩楼记——拾柴·泼粥》中的吕蒙正，《绣襦记——卖兴·当巾》中的郑元和，《永团圆——击鼓·堂配》中的蔡文英，可谓“三双拖鞋皮”。

雉尾生 是头戴插有雉尾的紫金冠，有一套专门耍雉尾功夫的小生。雉尾在土话中叫雉鸡毛，所以在昆剧中又俗称“鸡毛生”；雉尾亦称为翎子，故有些剧种（包括昆剧）也称为翎子生。雉尾生的代表人物有：吕布（《连环计》），咬脐郎（《白兔记》），周瑜（《西川图》），可谓“三副雉鸡毛”。

生，细分为以上五个家门，统称生。昆剧中原来并无所谓武生、武小生的家门。不管你是哪一门生，也不管你是生、旦、净、末、丑哪一家，都要文武兼备的。但由于各种原因，武的方面在昆剧中没有得到应有的充分发展。

生，以巾生、冠生为主体。他们在舞台上的形象往往是风流倜傥、飘逸英俊和潇洒秀美的。“三醉”和“三访”是这两个家门的应行戏。所谓“三醉”，是指《醉写》（《惊鸿记》）、《醉易放易》（《鸣凤记》）、《扯本·醉监》（《吉庆图》）中的李太白、易弘器、柳芳春；而“三访”则指《访纱》（《浣纱记》）、《访素》（《红梨记》）和《访友》（《柳荫记》）中的范蠡、赵汝州、梁山伯。

因此，当年我们昆剧传习所师兄弟出科后取艺名，以“秀比美玉”来形容这生行，凡唱生的都把名字的末一字用“王”作偏旁。那时传习所最早学生行的有四人：顾传玠、顾传琳、沈传琦（初学生，后改旦，故又名传芹），三位师弟兄都已作古了；我是主巾生兼及雉尾生、鞋皮生的，取名周传瑛。

旦

凡戏中女性人物都属旦，乃自古而然，至今各剧种都一样。细分之，昆剧有老、正、作、四、五、六、贴七门之说；其中以正、五、六、贴为主体。

正旦 一般是扮演已婚女子的。昆剧中有一句行话，叫“正旦只有两件半红衣裳”，大约是指以下三折戏中穿红衣裳的正旦是重头戏：《琵琶记》中的赵五娘（在《称庆》一折中穿红衣）、《风筝误》中的柳夫人（《后亲》一折中穿红衣）和《烂柯山》中的崔氏（在《痴梦》一折中穿红衣）。这三人规定由正旦扮演，在上述三折戏中必须穿红衣裳，只是崔氏因为她是在做梦时自以为做了诰命夫人，她的大红霞帔不好算真穿，只能算作半件吧，所以有“两件半”之说。

五旦 一般是扮演年已及笄的淑女，或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如《西厢记》中的崔莺莺、《浣纱记》中的西施等。有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如《玉簪记》中的陈妙常、《绣襦记》中的李亚仙、《双红记》中的红绡等。

六旦 通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。观众熟悉的《西厢记》中的红娘、《牡丹亭》中的春香、《渔家乐》中的邬飞霞、《翡翠园》中的赵翠儿等，皆属六旦。

贴旦 此名色由来已久，在旦初分为两个家门时，就是旦与贴。据说其原义是在主要旦之外又“贴”一旦，就旦中之“贴”，犹如生中之“外”，也就是次要者的意思。但事实上在我们学戏时，贴旦所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人**、千金淑女。她们往往有独立的身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如《相约·相骂》（《钗钏记》）中的芸香、《彩楼记》中的刘千金、《红梨记》中的谢素秋、《蝴蝶梦》中的田氏等，原都是归属贴旦行的。实际上，贴旦和六旦相去不远，我们过去分家门时，贴和六便是分在一起的。

昆剧中关于旦角有“衣西裴蝴”和“一门九娘”两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。所谓“衣西翡蝴”，那是指旦角很难演的四出戏：《衣珠记》（荷珠，贴旦）、《西楼记》（穆素徽，五旦）、《翡翠园》（赵翠儿，六旦）、《蝴蝶梦》（田氏，贴旦）。所谓“一门九娘”，系指昆剧戏目中有九个“娘”，是旦这个家门中的重头戏，她们是：赵五娘（《琵琶记》，正旦）、李三娘（《白兔记》，正旦）、杜丽娘（《牡丹亭》，五旦）、京娘（《风云会》，五旦）、白娘娘（《雷峰塔》，五旦）、雪娘（《一捧雪》，五旦及四旦）、红娘（《西厢记》，六旦）、赵翠娘（《翡翠园》，六旦）、美娘（《占花魁》，贴旦）。

老旦 顾其名而知其义，老旦是扮演老年女性的。在旦行中，老旦是规定专门单独分出，而同其他诸门都不相通的一个细家门。其代表人物有：《荆钗记》中的王十朋之母、《精忠记》中的岳母、《红梨记》中的花婆等，都是老旦的重头戏。老旦也有反串男角的，如《铁冠图》中的王承恩，便是老旦的骨子戏。脚色同人物反串，固然有各种因素，但也非任意可为。王承恩是个老太监，由老旦反串扮演，传统戏作这样的安排，似亦不能全算无稽。

四旦 这是一个特殊的家门。昆剧中有一些具有特殊性质和特殊表演的“刺杀戏”，扮演其中女角者叫刺杀旦，大约由“刺杀”促言转音而成为四旦。“刺杀戏” 的代表作是“三刺”、“三杀”。“三刺”是指《刺梁》（《渔家乐》）、《刺汤》（《一捧雪》）、《刺虎》（《铁冠图》）中的邬飞霞、莫雪娘、费贞娥。“三杀”则指《杀娘》（《武十回》）、《杀山》（《翠屏山》）、《杀惜》（《宋十回》）中的潘金莲、潘巧云、阎婆惜。

“三刺”是为自守而刺杀他人，“三杀”是不守妇道而被人所杀。刺杀旦有其特殊的表演身段，特别是邬飞霞和莫雪娘在《刺梁》、《刺汤》中刺杀仇人时的特殊表演，反映了两个人物性格的突变。所以，上演《渔家乐》和《一捧雪》，演到《刺梁》、《刺汤》时，按规定要另换演员——四旦去扮演邬飞霞和雪娘。如早年我们“传”字辈演《渔家乐》，先由张传芳以六旦扮邬飞霞主演，到《刺梁》一折则由刘传蘅上场刺杀，两人前后同扮一个人物。

作旦 这个名称据说起源于唐代优伶的“弄假妇人”。但事实上，到老先生给我们讲戏的年代，昆剧中的作旦则是其家门虽属于旦，而其扮演的人物却大多是男的，似乎同古代刚好相反。作旦又以扮演男小孩为多，如《南柯梦》中的花郎，《浣纱记》中的伍员之子，《邯郸梦》中的番儿，《寻亲记》中的周瑞隆等；偶尔竟也有扮成年男子的，如《千金记》中的汉王刘邦等。

旦分上述七个细家门。舞台上的人物形象总是窈窕娇柔、艳容丽质的，所以“传”字辈中凡是旦行都冠以“艹”作为艺名，取“艳若娇花”之意，如朱传茗（五旦）、张传芳（五旦及六旦）、华传萍（五旦）、姚传芗（五旦及六旦）、刘传蘅（四旦）、方传芸（四旦及作旦）、袁传蕃（作旦）、沈传芷（正旦）、王传蕖（正旦）、马传菁（老旦）、龚传华（老旦）等，皆颇负名望。

净

净，俗称大花面。确实，净的面孔大都是涂满了颜色，而且把脸廓得大大的，据说是从古代参军演变而来。净大体分为大面和白面两路。在昆剧中，白面又细分出邋遢白面一路。

大面 虽然大面并非全是正面人物，但净中的正面人物大都是属大面。大面的脸谱有紫的，有蓝的，也有花的，而以红、黑两色为主，因而又有“七红、八黑、三和尚”之说。“七红”，是指七个红脸人物“赵匡胤（《风云会·访普》）、关羽（《三国志·训子》）、屠岸贾（《八义记·闹朝》）、回回（《慈悲愿·回回》）、昆仑奴（《双红记·盗绡》）、弼灵公（《一钟情·冥勘》）、火德星君（《九莲灯·火判》）。“八黑”系指八个黑脸人物：项羽（《千金记——鸿门·撇斗》）、张飞（《三国志·三闯》）、李逵（《水浒记·磨斧》）、尉迟恭（《慈悲愿——诈疯·北饯》）、铁勒奴（《霄光剑——闹庄·救梦》）、周仓（《三国志·刀会》）、包公（《人兽关——演官·恶梦》）、钟馗（《天下乐·嫁妹》）。“三和尚”则指净扮的三折重头和尚戏：达摩（《祝发记·渡江》）、惠明（《西厢记·寺警》）、杨五郎（《昊天塔·五台》）。又有所谓“净中三判”者，是“七红”中的火德星君谓之“火判”，弼灵公谓之“冥判”，以及《牡丹亭》中的胡判官称之为“花判”——开蝴蝶状花脸。

白面 白面大花面大都是奸臣。其代表人物有：董卓（《连环计》）、严嵩（《鸣凤记》）、秦桧（《精忠记》）、万俟呙（《荆钗记》）等。

邋遢白面 大都是扮演旧时代身份低贱但并不插科打诨的人物，他们不能归属丑行，其开脸接近于白面而较脏。脏，江南方言中叫邋遢，所以称为邋遢白面。这一路人物不多，如《绣襦记·教歌》中的扬州阿二，《白兔记·赛愿》中的庙祝，《打花鼓》中的龟奴等。

末

末，原来是戏中当场男子的总称，大约和后来的生意思差不多。宋元就有“末泥色”之称。在南戏中，生、末向来是分档的，生是主要角色。近现代在有些剧种里末这个家门没有了。在昆剧，末行还是有的，是专门扮演中年以上、蓄须带髯的脚色，可细分为老生、副末和外。其中外的年龄最大些，带白色或花白色须，余二者一般为黑色或彩色。可以从他们所扮演的人物看出其间的关系和差异。

副末 一般地说，副末所扮演的人物在戏中的地位比正生（老生）要低些，如《一捧雪》中的莫仁，《白罗衫》中的奶公，《浣纱记》中的文种等。然而过去演出整部戏时，开锣第一折引戏，在昆剧叫做报台者，必由副末担任，故又不可谓不重要。过去班社开台演戏，总是由大面跳加官、副末报台开始；前者叫“动手勿开口”，后者叫“开口勿动手”。

老生 也有人称老生为正生。所谓老生乃是与小生相区别的一个称呼，大约是从京剧过来的。扮演的大都是中年以上男子中的主要正面人物，如《满床笏》中的郭子仪、《千忠戮》中的程济、《渔家乐》中的简人同、《鸣凤记》中的杨继盛、《牧羊记》中的苏武等都是。

外 又称老外。外在戏中的地位不定，有很次要的，如老家人之类；也有很主要的，如《十五贯》中的况钟、《满床笏》中的龚敬、《浣纱记》中的伍员等。

末的重头戏有“三赋”、“三法场”、“三扁担”。“三赋”者，是指三篇文辞：《辕门赋》、《黄门赋》和《荆州赋》。《西川图·三闯》中的诸葛亮、《琵琶记·辞朝》中的黄门官和《三国志·刀会》中的鲁肃，此三人都有长篇韵白，是衡量末戴着髯口说白功夫的三折戏。而“三法场”则指《鸣凤记》中的《写本·斩杨》（杨继盛）、《邯郸梦》中的《云阳·法场》（卢生）和《寻亲记》中的《出罪·府场》（周羽）。这三折法场杀头戏，很可考验老外唱做的功力。所谓“三扁担”，是指《烂柯山》中的朱买臣、《千忠戮》中的程济和《水浒记》中的石秀，此三人都曾作樵夫，用扁担挑柴。“三扁担”戏是并兼文武的。

末中三个细家门，对家门来说是分三档，对演员来说，则界限不甚分明，多数都能通兼。即使末同净，乃是两个大家门，虽在身份、性格、表演等方面互有严格的区别和明确的界限，但也有共同之处，即都要求演员“声赛铜钟”、“性胜钢铁”。因而我们“传”字辈师弟兄中，凡属净、末两家门的，都用“钅”作艺名的偏旁，如施传镇（已故）、倪传钺（外）、郑传鉴、赵传钧（后改学冠生，易名传珺，已故）、包传铎（外等都属末行）；沈传锟、邵传镛、周传铮（已故）和薛传钢等则是唱净的。

丑

丑，虽居生、旦、净、末、丑的最后一位，实际上其源最古，可以一直追溯到春秋战国，在先秦古籍和《史记·滑稽列传》中就已经留下我国古代名优的许多动人事迹。他们不畏权势，不受诱胁，以冷讽热嘲讥刺帝王、讽谏朝政，可称是戏剧脚色之祖。所以传流到后世，丑在戏曲团体中的位置是最高的。按我们小时候的规矩，戏房里的盔箱上只有丑方可以坐得——过去做戏条件差，后台没有供休息坐的椅凳，演员只好在戏箱上歇息。演员进了后台，准备化妆，要由丑先开面，丑未开面，其他演员都不准动弹，这都表明对丑是十分尊敬的。相传因为某皇帝（或云唐明皇，或云后唐庄宗，或云清乾隆）曾扮过小丑。但这不过是讹传托言罢了。在昆剧中，丑又分为付丑和小丑两个细家门。

付丑 有些剧种没有付丑这个家门，花脸只分大净、小丑两门。昆剧中，净称为大花面，小丑称小花面；而另一个家门就是付丑，俗称二花面。因其性格特征是阴阳怪气、奸诈诡谲、刁钻古怪、冷冰冰地皮笑肉不笑，在我们行话里叫“落静工”，所以又称付丑为冷二面。在明清传奇剧本里，写作副净，简写为副或付，大约就是这门脚色了。但据我们所知，昆剧不将付丑划归净行，而是属于丑行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、恶讼师、沾光帮闲、白目秀才之类人物，和小丑相比，其在社会上的地位一般都较高，是口中念佛、心里恶毒的角色。如《鸣凤记》中赵文华、《大名府》里的李固、《浣纱记》里的伯噽、《绣襦记》里的乐道德等。

小丑 俗称小花面，所扮演的大都是较低层的人物。小丑和付丑的区别，在昆剧中是相当明显的：付丑用静工，小丑多滑稽；付丑着重表现人物的内外不一，小丑则用外形率直地刻划人物之内心。相比之下，付丑里坏人多，小丑里则好人多。如《精忠记·扫秦》中的疯僧、《渔家乐》中的范家春、《寻亲记·茶访》里的茶博士等，均属小丑。也有文武并兼的，如《盗甲》中的时迁、《连环记·问探》中的探子等。当然，小丑也有扮恶人的，如《十五贯》中的娄阿鼠便是。相应地付丑也有扮好人的，如《十五贯》中的尤葫芦，但这种应行情况比较少。

昆剧很重丑角，其代表人物都有特殊的表演要求，就是我上面讲到过的“专戏专演、专人专用”。付丑擅演“油葫芦”，小丑擅演“五毒戏”。所谓“油葫芦”，大家知道，昆曲有名为〔油葫芦〕的一支曲牌，这里是借谐音指“游、活、芦”这三折戏——“游”，是指《西厢记·游殿》一折；“活”，是指《宋十回·活捉》一折；“芦”，是指《跃鲤记·芦林》一折。《游殿》中的法聪重白口，《活捉》中的张文远擅做功，《芦林》中的姜诗则长于唱。当然，这三折戏中，同时都有白、做、唱三个方面的功夫，这是毋庸多说的。而“五毒戏”中的小丑首先着重于做，有五折重头做功戏，因其中人物的特殊表演动作及其形象摹似五种毒物而得名。如《雁翎甲·盗甲》中时迁的表演象壁虎，《连环记·问探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海记·下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪·羊肚》中张母的表演象游蛇，《武十回·诱叔》中武大郎的表演象蜘蛛。又如《茶访》中的茶博士摹拟茶壶，《十五贯·测字》中娄阿鼠的鼠态，以及娄阿鼠在《鼠祸》一场和张母在《羊肚》一场中用的矮子功等，同样也是如此。

从上引诸例可以看出，不论在付丑、小丑中，尽可以有正面和反面的人物。总的来说，丑这个家门在表演上是以油头滑脑、游戏滑稽见长的，所以“传”字辈中的丑行取“氵”作编旁入艺名，如王传淞（付）、华传浩（丑，已故）、姚传湄（丑，久无音信）、周传沧（丑）、顾传澜（付，已故）、吕传洪（丑）等皆是。

以上谈了昆剧的二十个细家门，但总的还归为生、旦、净、末、丑五个总家门。昆剧中又有“五折独脚戏”这句话，是指专供这五个家门单独脚色表演的五折戏：（巾）生——柳梦梅，《牡丹亭——拾画·叫画》；（六）旦——乔小青，《疗妒羹·题曲》；（大面）净——达摩，《祝发记·渡江》；（老生）末——林冲，《夜奔》；（小）丑——花子，《拾金》。

从我们学戏到如今，年代久远了，时代也不同了，有的戏已不再上演，有的戏剧中人物亦有待重新估价。而昆剧的五个总家门、十门脚色、二十个细家门同样也已不尽适合需要，过去一些老行话知之者确更是日稀了。漫谈以上这些，目的只是为研究昆剧和喜爱昆剧的专家及观众提供一点参考资料而已。若的遗漏或失误之处，请前辈、专家和师弟兄们指正。

一、古籍修复是一项特殊技艺，从事古籍修复工作不但要熟悉历史上各个时期典籍的版本与装帧形式，还要了解各个时期典籍所用纸张及不同地域的装帧风格。操作中，更需要有娴熟的技艺。修复一本典籍往往涉及到诸多工序，一招一式皆有其规范与标准，这对从事典籍修复人员的素质修养及操作手法要求极高。

二、一册典籍的基本修复过程可分为两大步骤：1、制定修复方案，配备修复工具及用品；2、实施修复方案。具体细节可以分为14步：配纸染色、拆书分页、理平书页、书页补破、压平保养(书页)、还原书页(对折书页)、齐栏、压平保养(全书)、订纸捻、上书皮、打眼装订、执刀裁切、打磨切口、贴书签。

三、因此，古籍的修复需要专业人士操作，如果自己盲目修复，则可能造成古籍的损坏，造成不可挽回的损失。