燕乐

　　court banquet music

　　中国隋、唐至宋代的宫廷中饮宴时，供娱乐欣赏的、

　　艺术性很强的歌舞音乐。亦称“宴乐”。

　　周代已有所谓“燕乐”，即“房中乐”，为后妃在

　　宫中所用，其歌词俱在《诗经》的《周南》、《召南》

　　中。汉代宫廷中也有“房中乐”，这些都是雅乐的一部

　　分，性质与唐、宋燕乐不同。广义的燕乐，如宋人沈括

　　在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声

　　为清乐，合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来（外国

　　或外族）音乐的总称。燕乐的狭义概念则专指唐十部乐

　　的第一部，即张文收所作的燕乐。

　　燕乐的兴起与发展 从唐初到开元、天宝时期(618

　　～755)的百余年间,社会空前繁荣安定,形成两汉以后封

　　建社会的最伟大的时代，文化艺术也发展到高峰。音乐

　　艺术则以新的宫廷音乐燕乐为中心，向多方面发展。燕

　　乐继承了乐府音乐的成就，并且容纳了更多的外来音乐

　　的影响，在几个嗜好音乐的皇帝的提倡下，得到很大发

　　展，成为隋、唐时期音乐史中最突出的事件。

　　隋、唐时期几个君主成为宫廷音乐的组织者。隋炀

　　帝（杨广）好尚奢侈，集中了六朝以来流散在各地的乐

　　工,常常做极豪华的表演。隋亡后,唐太宗（李世民）宫

　　廷中也有大规模的音乐舞蹈表演,如用120人表演《破阵

　　乐》，借此赞扬他的武功。唐玄宗李隆基是一个精通音

　　乐的皇帝，既能作曲，又是打羯鼓的能手，他精选乐工

　　数百人,在宫廷中亲自教练,称为“皇帝梨园弟子”。这

　　个时期宫廷音乐规模更大，艺术水平更高，许多有名的

　　大曲在这个时期形成。

　　隋、唐时期设有规模宏大的宫廷音乐机构。隋炀帝

　　有专业乐工3万人,以太常寺辖之。唐玄宗时宫廷中乐工

　　多至数万人,设“教坊”5所加以管理。又设“别教院”，

　　专门教练宫廷音乐创作人员,下设3部：①梨园。选具有

　　相当水平的男乐工300人,女乐工数百人，皇帝亲自教练。

　　②宜春院。是女部，所属都是高级女乐师。③小部。选

　　拔技艺最精湛者30余人，专门从事小规模的室内演奏。

　　教坊和别教院是音乐人才荟萃的处所，成为音乐活动的

　　中心。

　　隋炀帝时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源，

　　分为“九部乐”。包括：清乐（传统音乐）、西凉（今

　　甘肃）乐、龟兹（今新疆库车）乐、天竺(印度)乐、康

　　国(即康居，今新疆北部及中亚)乐、疏勒乐、安国（中

　　亚细亚）乐、高丽乐、礼毕(最后所奏，一说即文康乐)。

　　唐初改为“十部乐”,包括:燕乐（杂用中外音乐）、

　　清商伎（传统的旧有音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、

　　龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌(在今新疆)伎。

　　清乐或清商伎，保存了汉魏以来的传统旧乐。其他以外

　　国或外族名称立名的乐部，隋有七部，唐有八部。它们

　　所演奏的乐曲是根据外来音乐重新创作的，并保存了较

　　多的外来音乐的面貌，仍冠以外国或外族之名。自汉魏

　　以来，大量吸收和消化外来音乐，是这个时期音乐艺术

　　高度发展的条件之一。

　　唐玄宗时将十部乐改为“坐部伎”和“立部伎”两

　　部。坐部伎在室内坐奏,人数较少,乐器声音较清细，乐

　　师需要有较高的技艺。立部伎在室外立奏,人数较多,乐

　　器声音较大，常是很喧闹的合奏，有时还加入百戏（杂

　　技）等，因此技艺上要求较坐部为低。坐部中不合格的

　　降入立部。立部不合格者降到雅乐队去，此时雅乐之衰

　　落可以想见。

　　从九部乐、十部乐到坐、立二部乐队组织的变迁和

　　所演奏的乐曲变更，可以看出外来音乐被逐渐融合消化

　　的过程。九部乐所奏乐曲，如西凉乐中的《于阗佛曲》，

　　龟兹乐中的《善善摩尼》、《婆伽儿》,天竺乐中的《沙

　　石疆》，康国乐中的《贺兰钵鼻始》、《末奚波地》、

　　《前拔地惠地》，疏勒乐中的《亢利死让乐》，安国乐

　　中的《末奚》、《居和□》，高丽乐中的《芝栖》等等，

　　都是外来乐曲的音译。坐部伎所演奏的大型乐曲有《燕

　　乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙

　　池乐》、《小破阵乐》等。立部伎所演奏的大型乐曲有

　　《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定

　　乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等。

　　唐朝的燕乐中，最突出最辉煌的是大曲，这是在乐

　　府音乐和外来音乐的基础上，经过乐师们的创造而发展

　　起来的，综合了歌唱、器乐和舞蹈的大规模的音乐，它

　　完成于唐代的极盛时期（开元、天宝年间，713～755），

　　集中地代表了燕乐的全部艺术成就。大曲中有一部分称

　　为“法曲”，是大曲中精致绚丽的部分。唐玄宗创作的

　　《霓裳羽衣》就是最有名的一首法曲。

　　唐代所用乐器有 300余种。燕乐中占主要地位的乐

　　器是琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等，乐器

　　制造业很兴盛，长安有制造及修理乐器手工工场的集中

　　地带。从史籍和敦煌的大量唐代乐舞壁画中，可以看到

　　燕乐使用乐器的情况。教坊和别教院荟集了许多著名的

　　歌唱家和演奏家。最著名的羯鼓演奏家黄□绰，古籍中

　　多有关于他的故事。唐南卓《羯鼓录》一书，记载了羯

　　鼓的演奏技术、演奏家和鼓曲。琵琶的演奏方法由拨弹

　　过渡为手□,名手辈出,如段善本、康昆仑、曹刚等。筚

　　篥名手尉迟青，吹笛名家李谟，歌唱家李龟年、许和子

　　等。教坊的乐工不仅在宫廷中演奏，有时到贵族家中献

　　艺，年老乐工则在宫外以传习歌舞为业，使燕乐得以广

　　泛传播。

　　燕乐的衰落及其余绪 安史之乱以后，唐朝的宫廷

　　音乐衰落，宫廷音乐家们多流落民间献艺谋生。五代时，

　　南唐和后蜀的宫廷中荟集了一些乐工，宫廷音乐有所延

　　续，但未能恢复唐朝的规模。宋统一后,又设立教坊,多

　　沿用唐时的旧曲，宫廷内外还有时演奏大曲，但只能选

　　奏其中一部分,演奏规模大为缩减,常只由1、2人表演歌

　　舞，歌者舞者合而为一。后来逐渐用大曲曲调表演故事，

　　如宋史浩《□峰真隐漫录》卷四十六所载的《剑舞》，

　　是用《剑器》大曲表演楚、汉鸿门宴及杜甫、张旭观公

　　孙大娘舞剑的故事。又如《郑生遇龙女薄媚》是用《薄

　　媚》大曲来表演郑生遇龙女的故事。《哭骰子瀛洲》是

　　以《瀛洲》大曲表演滑稽故事。这些表明宋代的大曲逐

　　渐向歌舞剧的方向演变。大曲中的许多乐段逐渐变为曲

　　牌，分散在词曲、戏曲、说唱、器乐及其他歌曲中间，

　　大曲的整体逐渐消失。

　　南宋以后，宫廷中虽然还设有教坊、云韶部等音乐

　　机构，但人才零落，燕乐已极度衰微。此后音乐发展的

　　主流已转到新兴的市民阶层艺术（戏曲、说唱、城市歌

　　曲等）中去，宫廷音乐无论燕乐或雅乐，都已失去发展

　　的势头。虽然经过辽、金、元、明直至清代，宫廷中均

　　有燕乐或宴飨乐存在，但和隋、唐时期的燕乐已有霄壤

　　之别。

　　唐时燕乐曾传入日本，今日本宫内省雅乐队以及一

　　些寺院还在演奏与唐大曲同名的古乐;朝鲜也保存有《春

　　莺啭》（唐大曲曲名）等。不过经历了时代和生活环境的

　　变迁，这些保存在异域的唐曲，已经很难看出和中国唐

　　大曲还有多少相似之处。

　　高中音乐鉴赏《西出阳关无故人》教案一

　教学目标：

　1、聆听《阳关三叠》和《扬州慢》，感受体验其音乐情绪、音乐风格，认识其所反映的历史现象、音乐内容及作品的艺术价值。培养学生热爱民族音乐，弘扬民族音乐文化的思想感情。

　2、初步掌握有关中国古代艺术歌曲的基础知识。

　教学重点与难点：

　聆听《阳关三叠》和《扬州慢》，感受体验其音乐情绪、音乐风格，认识其所反映的历史现象、音乐内容及作品的艺术价值。

　教学准备：

　1、布置学生收集或整理古代艺术歌曲的相关知识;教师可以引导学生通过电脑网络、图书馆、杂志等方式查阅音响和书本资料。

　2、相关教学用具：CD机、多媒体

　教学过程：

　一、导入：

　课间播放古琴曲《流水》。(让学生感受中国古代器乐音乐的魅力，引入中国古代声乐作品)

　学生简述搜集的中国古代艺术歌曲的资料(教师补充)。

　二、听赏部分：

　(一)《扬州慢》

　教师提问：南宋末年的社会情况(引出姜夔创作此诗的历史背景)

　这首词写于宋孝宗淳熙三年(1196)冬至日，姜夔因路过扬州，目睹了战争洗劫后扬州的萧条景象，抚今追昔，悲叹今日的荒凉，追忆昔日的繁华，发为吟咏，以寄托对扬州昔日繁华的怀念和对今日山河破的哀思。

　1、请学生朗诵诗词(感受其中意境)

　2、听赏《扬州慢》

　3、完成书本174页：对歌曲的内容、音调、情绪、结构等内容做简要的评论

　4、教师小结

　(二)《阳关三叠》

　1、教师提问：何为阳关何为三叠

　学生回答，教师补充

　阳关：故址位于敦煌市城西的古董滩上，在玉门关南，而古以南为阳，故称“阳关”，阳关是古代中外陆路交通咽喉之地，也是“丝绸之路”南路必经的关隘。 古城关东面为农田，远处有寿昌城废址，三面沙丘，沙梁环抱，流沙茫茫，一望无际;北面墩山上有一汉代烽燧，保存完好。东为红山口，西有南北走向的深沟，长约20米，沟中泉水涓涓，甚为甘冽，两岸有汉墓多座。现在古阳关虽已被流沙掩埋了，但从古董滩向西翻越几道山梁，仍能看到阳关的遗迹，其墙基隐约可辨，碎瓦破砖遍地散落。只能令人发思古之幽情了三叠：在当时演唱时将其中诗句反复吟咏三遍，用一个曲调作反复变化，叠唱三次。

　2、提问：当时的历史背景以及诗词含义：

　学生回答，教师补充：

　唐代国势强盛，内地与西域往来频繁，从军或出使阳关之外，在盛唐人们心目中是令人神往的壮举。朋友西出阳关，虽是壮举，但阳关以西还是贫荒绝域，自不免经历万里长途的跋涉，备尝独行贫荒的艰辛寂寞。因此临行之际的“劝君更尽一杯酒”，就像是浸透了诗人全部丰富深厚情谊的一杯浓郁的感情琼浆。

　这里面，不仅有依依惜别的情谊，而且包含着对远行者处境、心情的体验，包含对前路珍重的殷勤祝愿。

　3、聆听合唱曲 注意哪个段落重复了三遍，区分上阕和下阕，并体验其音乐情绪。

　三、实践部分：

　学生学唱《阳关三叠》的上阕

　渭城朝雨浥轻尘

　客舍青青柳色新

　劝君更进一杯酒

　西出阳关无故人

　四、拓展部分

　学生听赏当代抒情歌曲《我爱你，中国》

　比较与《阳关三叠》、《扬州慢》在风格上的不同。

　五、总结下课

　高中音乐鉴赏《西出阳关无故人》教案二

　教材分析：

　《西出阳关无故人》是人音版新课标高中《音乐欣赏》课本中第十四单元第二十五节的内容，主要介绍两首中国古代歌曲《阳关三叠》、《扬州慢》。

　本课以课本中《阳关三叠》为基础，结合语文、历史知识，和流行歌曲、舞蹈等艺术形式，介绍中国古代诗词与音乐的关系，展示中国古代诗词音乐魅力。

　教学目标：

　通过《阳关三叠》等作品的欣赏与学习，了解中国古代诗词与音乐的关系，引导学生在不同的艺术形式中挖掘和发现中国古代诗词，体会中国古代诗词的艺术魅力，激发学生热爱我国优秀的民族文化，增强民族自豪感。

　教学重点和难点：

　1、重点：在教学活动中了解中国古代诗词与音乐关系，和体会中国古代诗词所表现出的艺术魅力。

　2、难点：启发学生在不同的艺术形式中挖掘和发现中国古代诗词与音乐在不同层面上的关系。

　教具准备：

　1、音响资料：《阳关三叠》(独唱曲)、(伴奏曲);

　《但愿人长久》(流行歌曲)

　《滚滚长江东逝水》电视剧歌曲

　《虞美人》(独唱曲)

　《相思意》(新世纪音乐)

　《相见时难别亦难》(流行歌曲)

　2、音像资料《踏歌》(舞蹈)

　3、高一语文教材

　教学过程：

　一、课前播放《但愿人长久》(流行歌曲)

　二、上课，师生问好。

　三、提问：

　1、你能说出刚才听到这首歌曲的歌名吗

　2、你能说出整首歌的歌词吗

　3、请一位同学为大家演唱这首歌。

　(这是宋朝苏轼的一首词，词牌为《水调歌头》，其中“但愿人长久，千里共 婵娟”更是千古佳句。这首歌作为一首流行歌曲，为大部分学生所熟悉，能激发学生的兴趣。)

　四、导入课题。

　《西出阳关无故人》

　——感受中国古代诗词的音乐魅力。

　五、感受《阳关三叠》的艺术魅力。

　1、请一位同学朗诵诗作品《送元二使安西》。

　2、请同学介绍诗作品的意境及作者。

　3、老师范唱《阳关三叠》，提示学生注意诗词的节奏与歌曲节奏的关系。

　4、小声跟录音学唱。

　5、讨论：诗歌《送元二使安西》与歌曲《阳关三叠》的节奏有没有内在的联系，试说明。

　(感受《阳关三叠》艺术魅力这一环节，学生能参与并调动起来，通过读、说、唱、议等活动，初步了解诗词与音乐的关系。)

　六、交流与分享。

　1、展示学生在课前收集的有关中国古代诗词的各种艺术形式的资料。

　2、展示老师收集的资料：

　《滚滚长江东逝水》，提示学生注意诗词中的韵律与音乐旋律的关系。

　《相思意》李之仪，提示学生注意诗词中的意境与音乐意境的关系。

　《踏歌》(舞蹈)

　《相见时难别亦难》李商隐

　《虞美人》李煜

　3、讨论：你怎么看诗歌中“诗”和“歌”的关系

　(这一环节主要是要充分挖掘学生的自主学习的能力，主动的发现素材，主动的感受资料，主动的探讨问题;

　教师资料展示可视现场情况而定，如学生所带资料不多，教师的资料可多播放一些，反之则少播放一些。)

　七、布置课外探索及总结：

　l、课外探索：在高一语文教材中，选择一首你感兴趣的诗词，试着为它谱曲。

　2、介绍谱曲的有关知识。

　3、总结：

　(1)学生总结

　(2)老师总结：

　a、诗词中的节奏与音乐节奏的关系。

　b、诗词中的韵律与音乐旋律的关系。

　c、诗词与音乐的关系。我们常说：诗歌诗歌，可见诗和歌是有联系的，《诗经》里的诗歌都是古代的唱词，古人谱上动听的曲子，唱着学，学着唱，也就容易学了。我们学宋词的时候，注意到了，有词牌名、曲牌名之分。宋词的词牌，其实也就是乐曲。是倚声而作，就是先有调，再按其所奏乐曲配词吟唱。元曲和宋词一样，都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍看出一点音乐的足迹和端倪。

　中国古代诗词时，可以借助音乐来感受其韵律和情感;在学习音乐时，则可以通过诗词和其他文学艺术来感受其意境。因此，学习音乐不能只专一门而忽略其他，艺术是相通的。只有掌握广博的知识，才能使音乐步入更高的境地。

　4、齐唱《但愿人长久》结束课程。

　教学后记：

　《西出阳关无故人》这一小节从教材出发点来看，主要以介绍和了解古代歌曲，但这一设计与学生的欣赏兴趣相距甚远，学生未必能很好的去理解。但如果从另外一个出发点，介绍歌曲中的古代诗词艺术，以及与音乐的关系，并要求学生在课外收集有关资料，这样就给学生一个施展与探索的空间，并体现了学生的学习主动性。通过交流、讨论、学唱、欣赏，很好的将学生引导到古代诗词的意境中，感受到它的意境美、音乐美、艺术美，同时激发学生创作欲望，进一步的参与到探索音乐创作中的实践活动中……

　本课设计较成功之处就是将教材拓宽了，以学生熟悉的艺术形式为导入，并贯穿全局，提高了学生的兴趣，学生普遍能接受并积极参与。

《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条，按照演出的顺序记载了百戏表演的全过程，是我们了解宋代百戏伎艺实际表演的极为珍贵的资料。在那一次演出里，在各种伎艺表演之后，有“合曲，舞旋迄，诸班直常入祗侯子弟所呈马骑”等描述。对此，周贻白在《中国戏曲发展史纲》一书中指出：“至于《舞旋》之为舞蹈，《马骑》实为马戏，则各为专技”。要把“合曲”与舞旋连用，说明《舞旋》基本上是一种有音乐伴奏的表演，其具体动作形态和表演内容，一方面可能具有一定的伎艺性质，所以在列在百戏之内；同时，《舞旋》在表演内容上又可能具有一定的抽象性和技巧性，所以可以作为整个百戏表演结束时的“压轴节目”。在《舞旋》之后，皇帝参加的马球、马戏表演就开始了。

同书之“六月二十四日神保观神生日”条，记载说：“作乐迎至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊、军容直作乐，更互杂剧、舞旋。”同书“下赦”条中还说：“军容直作杂剧、舞旋；御龙直装神鬼、斫真刀、倬刀。”在这些记载中，《舞旋》都是和杂剧表演更替出现，可能正是因为它在表演内容上没有确定性，所以才能和杂剧互相补充，发挥艺术的感染力。

当然，《舞旋》也并非总是与杂剧作伴。《梦粱录》“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条说，当御赐第八盏酒时，“百官酒，舞三台，众乐作，合曲破，舞旋”。这里的《舞旋》已经和宫廷大曲一起演出了。

以上所记，多为北宋年间《舞旋》表演的情形，而《梦粱录》的记载则说明南宋虽然经过了巨大的社会振荡，文化变迁，但是《舞旋》却依然流传下来。《武林旧事》中追忆了北宋年间的著名“舞旋色”雷中庆，又记载了南宋的范崇茂、豪俊迈、刘良佐、杜士康、于庆等人。舞蹈史家费秉勋认为，《舞旋》不是指某一特定内容的具体节目，也不是一切舞蹈节目的泛称，而是指除队舞、舞队之外，穿插于广场艺术或宴会排当乐次中单人或双人表演的大曲舞蹈和较短小的徒手舞蹈节目。孟元老形容“一裹无脚小幞子锦袄辽人，踏开弩子，舞旋搭箭”(见《东京梦华录·元旦朝会》)的时候，舞旋一词似乎是动作的泛称。当吴自牧形容“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋”(见《梦粱录·妓乐》)的时候，《舞旋》一词强调的是动作的过程，并使人联想到“旋转”的特点。

（前221—公元960）这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。

　　秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。

　　乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。

从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。

乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。

平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这三个调的名称并不相同。平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下徵调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其它调的宫音相当于正声调的什么音，就叫什么调。详见下表：

律　名

阶　名

调　名

黄

钟

大

吕

太

簇

夹

钟

姑

冼

仲

吕

蕤

宾

林

钟

夷

则

南

吕

无

射

应

钟

平调（正声调）

宫

-

商

-

角

-

-

徵

-

羽

-

-

瑟调（下徵调）

-

-

徵

-

羽

-

-

宫

-

商

-

角

清调（清角之调）

徵

-

羽

-

-

宫

-

商

-

角

-

-

清商乐是相和歌在新的历史条件下的发展。东晋政权南迁（4世纪初）以后，南方的音乐随着有了更显著的地位。地处长江下游的吴地歌曲在战国时本就有名，称为“吴”，现在则被呼为“吴声”；长江中游早就出名的“楚声”在新的时代叫做“西曲”。它们都是在原地新发展起的声乐，不能理解成旧调新唱。吴声、西曲和南迁后带来的以北方民歌为主的相和歌合流，当时给了个新名字，就叫“清商乐”，也简称“清乐”。吴声、西曲都是短小的歌曲，一般为四句，有时在前面加一引子，或后面加一尾声，称为“和”或“送”。和相和歌的“艳”、“趋”（“乱”）不同的是，相和歌的这些段落有时并不歌唱（估计应为器乐段落），吴声和西曲则一律是歌唱的，而且多半是合唱。

　　秦汉以后，钟、磬在乐队中的重要地位逐渐为竽、瑟代替，一钟双音慢慢就失传了。竽和瑟可以演奏旋律性强和比较快速的乐曲，西汉的著述中形容弹瑟的双手在弦上起落，犹如飞速上下绕飞的小虫“蠛蠓”，可见旋律进行之快。擅长烘托庄严肃穆气氛的钟、磬是不能与之相比的。瑟无论在制作上和演奏上在汉代都达到了高峰，例如其“挥”的演奏方法（即以一个手指飞快地往返拨弦）已十分普遍，以致可以作为拨弦演奏的通称。而这一方法失传后只是近代才用于筝演奏（筝的“摇指”，与古代瑟的“挥”近似），瑟的双手齐弹或轮流演奏旋律的手法也只是近代才又在筝上出现。琴在汉以后也得到了较快的发展。出土的西汉琴还是半截音箱，半截实木的构造，比瑟要简陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重视，也就容易得到改进，大约魏晋之时，琴的形制便与今天流行的差不多了。筝也是东汉末发展起来的乐器。它的历史，最早可追溯到战国时的秦，但那时是作为粗糙而不入耳的乐器被提起的。西汉时其地位并未改变。东汉末，筝的形制也由半截音箱改为通体音箱，和琴一齐向瑟靠拢。（中国历史上的弦乐器本来有两种类型，估计是两种文化来源，一种是瑟，通体是音箱，另一种是琴、筑、筝，都是一半为实木，一半为音箱。但最晚不过魏晋，就全部归并为通体音箱的结构了。）改进了的筝立即成为重要乐器，因为它比瑟小，音区比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟简单，于是逐渐替代了瑟。（东晋以后，瑟的形制已失传，又反过来模仿筝形造“瑟”，不过只是“大筝”而已，没有实际演奏价值，因此渐渐沦为“摆设”。）竽、瑟为主的乐队又变而为竹、笛、筝为主了。这一时期值得注意的乐器还有琵琶和箜篌，这两种实际上都是外来乐器，古籍中也有说是自己造的，应系伪托，不可信。箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。琵琶是直柄连接扁圆体共鸣箱，柄上设有通品的四弦乐器。《晋书》记载说阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”今出土南朝墓画像砖上所画阮咸像，阮咸手持用拨弹奏的，正是当时的琵琶南北朝以后，梨形音箱的曲项琵琶兴起，这种直柄的琵琶便被淘汰、遗忘了。到唐代，从古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不认识，经请教专人，才知是阮咸善弹的琵琶。因此就称它为阮咸，今或简称“阮”。

　　秦汉以后，祭祀乐舞相对前代势头已有下降，而一般用于宴饮场合的舞蹈比秦以前却活跃得多，这些舞蹈称为“杂舞”。著名的有《盘舞》、《[革卑]舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白[贮]》（“贝”换成“纟”），这些舞的名目，指明了舞的导具，例如《舞》用有柄小鼓，《铎舞》执铎，等等。《舞》则以盘覆地（多为七盘），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈于盘、鼓之上，兼踏鼓加强节奏。为杂舞伴奏的乐队，有学者认为是黄门鼓吹。其主要乐器有建鼓、竽、瑟、箫（排箫）、埙，外加钟、磬。今之学者一般以为汉魏大曲均有舞蹈，但这是仅仅根据“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”这几句话所作推测，而这几句话却并不能得出凡大曲必伴有舞的结论。所以汉魏大曲是否伴舞，还有待今后进一步研究，才能作出正确结论。但大曲后必接有舞蹈，则是无疑的。

　　汉以后新发展起一种音乐形式，叫“鼓吹乐”。这其实是一个极笼统的名称，顾名思义，凡以鼓和吹乐器为主演奏的音乐，都叫“鼓吹乐”，但有时候它又有具体所指。“黄门鼓吹”也是一种鼓吹乐，演奏汉代皇帝飨宴群臣的“食举乐”，并奏杂舞曲。有时候“鼓吹”又专指有箫、笳（一种失传的西北少数民族吹乐器）的乐队配制，于“朝会道路”作仪仗用；而有鼓、角（也是失传的当时西北少数民族乐器）的则叫“横吹”，军队中使用，骑在马上演奏（唱）。汉武帝时“协律都尉”李延年就利用西北传来的乐曲创作过“新声二十八解（曲）”，后为横吹所用。

中国音乐起于何时？这个问题颇难确定，据古籍所载，伏羲女娲时，已有“琴”、“瑟”、“箫”的发明。这时的“琴”即是现在所讲的“古琴”之前身。围绕古琴所作的诗所发生的故事不计其数，有诗曰“窈窕淑女，琴瑟友之”。有“伯牙善鼓琴，钟子期善听，子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴”的故事，可见琴声乃心声。古琴在国乐中占有极高的地位。“筝”之渊源于“瑟”，与“琴”有着异曲同工之妙。因其在春秋战国之际流行于秦，故史称“秦筝”。“筝”之音色华丽优美，明亮抒情，善于表现行云流水的意境。今天我们将“琴”、“筝”并置，呈现在您的眼前，愿您能在悠悠琴声中，领略到华夏民族博大精深的文化渊源及厚重的艺术底蕴。古琴，亦称七弦琴，或丝桐、绿绮等，因缚弦七根又称“七弦琴”。琴体由面板和底板胶合而成，形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的“徽”。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。”其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。

今天和人言及中国古典音乐和西方古典音乐的时候，有人人为在近来的两三百年的时间里，中国的音乐，特别是古典音乐已经在走向一种没落，不仅是各种乐器没有发展，就连作曲家也是在19世纪末和20世纪初才出现的，更不必说各种乐谱（更有甚者竟然说中国根本没有真正意义上的乐谱）。

就钢琴一种乐器而言，早在BAROQUE时代，已经有一个发展的雏形，然后在经过古典，烂漫，现代，甚至后先代，其工业已经发展到相当的地步，其音色音调都已经相当完美精确了，而中国的古典乐器确实一直裹足不前的。

可我认为中国的传统古典音乐一方面有工业的因素在里面，同时也和中国的传统思想在里面。首先，中国对于艺人是一种歧视态度；其次，传统的思想里是力求简约无为清净闲适的不象西方的力求严谨细致：关于中国的乐谱如广陵散乐府诗经宋词元曲比比结实，只不过现在所谓的乐谱部分已经失传，而只留下了文学部分了……等等，我并没有说中国没有乐谱，我和你一样是反对说中国没有乐谱这么一说的，我知道中国古代的记谱方法是用宫商角子羽这些文字来记谱的，包括诗经楚辞乐府唐诗宋词元曲都是有谱的只不过，在儒教统治的古代，艺人一直处在三教九流的最底层，和妓女一般，只是比花子高一些，所以那些中国古典的个种艺术形式都只是以一种文学的形式流传下来的（万班皆下贫，惟有读书高）。所以才给那些只有半吊子的所谓汉学家看成是中国根本没有古典音乐。

对于，古典音乐，我的一个观点是中国的艺术是高于西方艺术的，他之所以不让西方的，或者只崇尚西方文化而对自己文化毫无研究的人们接受，是因为中国文化是一种综合的包罗万象的文化艺术，他是被西方划分政治哲学艺术社科天文等等学科的综合体，例如一首古诗词他同样又是一种哲学观点的体现，又是一种艺术的表现（古诗词的唱法据说已失传了）等等：同样古代的士人如果靠上功名，在事业上有所成就，他可能作为政治家同时有时文学家，军事家改革家（中国原先的文人都是博览群书的，其实就只一篇文章中原本就有很多方面的知识道理）天文学家地理学家等等；如果官场失意的话他就有可能成为艺术家棋手甚至医生（历来的古代文人当中有很多都是擅长歧黄之术的）。

古琴美学思想中的道家思想

道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。

《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手*声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。

《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，�若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手*声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。

《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕�，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。

李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。

“琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。

音乐史话

第一章 音乐的起源

　　关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。

a、弦乐器起源的传说

墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。

b、管乐器起源的传说

在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。 从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。

第二章 原始人的音乐

　　古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一带），在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些较先进的音乐文化逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度，并在这些地区得到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同，但其基本的发展方向都是由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。

第三章 中古时期的音乐

　　一、中国古代音乐

　　黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫"伏羲"的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。

　　在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。

　　在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为"诗、书、礼、乐"。"礼"是谓理天地阴阳之秩序，"乐"即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。

　　二、埃及、阿拉伯的古代音乐

　　古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。阿拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。

　　三、古希腊和古罗马音乐

　　希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。

　　古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。 这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。

　　古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉丁语演唱的古戏剧。 另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。

第四章 中世纪的音乐

　　一、基督教与中世纪的音乐

　　在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。

　　从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。

　　二、罗马风格

　　"罗马风格"一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）-- 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为"歌唱班"的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。

　　三、中世纪的世俗音乐

　　中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的 世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到"文艺复兴"时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。

1古典乐器的由来

1分类：中国古典乐器一般按“八音”分类。

“八音”就是我国最早按乐器的制造材料来对乐器进行分类的方法，最早见于《周礼？？春宫》，分为“金、石、土、革、丝、木、匏（pao）、竹”八类： 古筝 “金”类包括钟、铃、鎛（bo）、镛、铙（nao）、笙钟、颂钟等； “石”类包括玉磬（qing）、、笙磬、颂磬、鸣球等； “土”类包括埙（xun）、缶（fou）等； “革”类包括县（xuan）鼓、鼗（tao）、应鼓、搏（bo）拊（fu）等； “丝”包括琴、瑟、筑、筝等； “木”类包括圄（yu）、柷（chu）等； “匏”类包括竽、笙、簧等； “竹”类包括箫、龠（yue）、笛、篪（chi）等。2发展：这“八音”中的乐器，在后世被称为“华夏旧乐”或“华夏旧器”，意思是指纯正的汉民族乐器，主要是为了与外来的乐器有所区别。

在西汉的丝绸之路开通之后，中国大陆是出现了大量的“胡夷之乐”，如琵琶类、箜篌类、筚篥、羯鼓、羌笛等等，因为这些乐器也能够按照“八音”分类法进行分类，而未重新发明新的分类法。 在唐代时的“骠国”（今缅甸）进贡了大量“骠乐器”，这些乐器用周制“八音”无法分类，故此，在仍然沿用“八音”的名称之下，做了一些变化。

据《新唐书？？南蛮？？骠传》中记载，唐代“八音”将周制“八音”的“石”、“土”、“木”三类改为“贝”、“牙”、“角”，所以唐制“八音”为“金、贝、丝、竹、匏、革、牙、角”： “金”类包括铃钹、铁板； “贝”类包括螺贝； “丝”类包括大匏琴、独弦匏琴、小匏琴、鼍（tuo）首筝、凤首箜篌、龙首琵琶、云头箜篌； “竹”类包括横笛、两头笛； “匏”类包括大匏笙、小匏笙； “革”类包括三面鼓、小鼓； “牙”类包括牙笙； “角”类包括三角笙、两角笙。3主要乐器：古代乐器主要有埙、缶、筑、排箫、箜篌、筝、古琴、瑟等。

汉唐以后，源于外国的乐器如笛子、筚篥、琵琶、胡琴等大量为中国音乐采纳，并被中国人改良发展，逐渐替代了中国原来的本土乐器。除了古琴一直被文人宠爱，得以乐器流传，正式在“民乐”公众中演出的乐器几乎都是外来的。

除此之外还有编钟 编钟在中国古代音乐中占有极其重要的地位。 编钟属于变音打击乐器族，发音类似钟声，清脆悦耳、延音持久 。

适合于演奏东方五声音阶的音乐。

2求有关中国古典乐器的的故事,典故

《高山流水》，为中国十大古曲之一。

传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是 描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”

钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操，故有高山流水之曲。“高山流水”比喻知己或知音，也比喻乐曲高妙。

《诗经•小雅•鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”古琴本身就充满着传奇的象征色彩。

比如：琴长3尺6寸5分，代表一年有365天。琴面为孤形，代表着天；琴底为方形，代表着地；又为“天圆地方”之说。

古琴有十三徽，代表着一年有12个月和闰月。古琴最初为五弦，象征着金、木、水、火、土。

周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，在此基础上增添了一根弦。周武王伐纣时，为了鼓舞士气，又增添了一根弦。

所以，古琴又称“文武七弦琴”。 琴鹤：谓以琴鹤相随。

比喻为官清廉。宋代苏轼《题李伯时画赵景仁琴鹤图》之一：“清献先生无一钱，故应琴鹤是家传。”

琴心剑胆：即琴和剑。古代文士常以随身之物。

琴心，抚琴怡心；剑胆，倚剑仗胆。喻刚柔相济，儒雅任侠。

南朝梁元帝《法宝联璧序》：“箴与琴剑，铭自盘盂。”元代吴莱《寄董与几》诗：“小榻琴心展，长缨剑胆舒。”

琴，今称古琴，或七弦琴。古琴的制作历史悠久，许多名琴都有可供考证的文字记载，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。

其中最著名的当属齐桓公的“号钟”，楚庄王的“绕梁”，司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被誉为“中国古代四大名琴”。

现在，这名扬四海的“四大名琴”虽已成为历史陈迹，但对后世的影响是极大的。 一、号钟 号钟是周代的名琴，此琴音质宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。

传说春秋时