董源字叔达，人称董北苑。五代南唐时曾为后苑副使，后入北宋。他的山水画承荆浩、关仝的传统，变更方法，创用“披麻皴”，建立一种平和秀雅的风格。水墨学王维，着色学李思训，墨气淋漓，放纵活泼。工秋岚远景，大多画江南真景，岚色郁苍，枝干劲挺，平淡天真，表现出江南山水的特有情趣。

董源不仅以画山水见长，也能画牛、虎、龙及人物。作为山水画家，董源也是不专一体的。宋人称许其大设色山水景物富丽，宛有李思训风格。但其最有独创性而且成就最高的是水墨山水。他运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏的江南景色。他用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物粲然，在技巧上富有创造性。他的名作《夏景山口待渡图》和《潇湘图》，将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气滃郁的特定景色表现得淋漓尽致。其笔墨技法是与他所表现的特定景色充分适应的。

宋代沈括称他“多写江南真山，不为奇峭之笔”。所画山形，多是长江中下游一带的丘陵，大都为坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭崭绝之状。这与较早于他的荆浩所表现的气势雄伟的北方山形正好成为鲜明的对比。董源很重视对山水画中点景人物的刻画，每每都带有风俗画的情节性，有时实为全画的题旨所系。虽形体细小，简而实精，人物皆设青、红、白等重色，与水墨皴点相衬托，别饶一种秾古之趣。其传世作品还有《龙宿郊民图》等。

董源所创造的水墨山水画新格法，当时得到巨然和尚的追随，后世遂以董巨并称。在宋代，除了米芾、沈括十分欣赏董巨画派之外，一般论者对董巨的评价并不高。到了元代，取法董巨的风气渐开。汤垕认为：“唐画山水至宋始备，如（董）元又在诸公之上”，对董源有了新的认识。元末四家和明代的吴门派，更奉董源为典范，明末“南北宗”论者虽然在理论上尊王维为“南宗画祖”，但实际上却是在祖述董源。元代黄公望说:“作 山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。清代王鉴说“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道”。董源在后世能够产生如此深远的影响，在中国山水画史上是罕见的。

据画史记载，董氏善山水人物、云龙、牛虎，无所不能，尤以山水画最为著名，开创南派山水。其山水多以江南真山入画而不为奇峭之笔，记载说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。五代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……”。擅画水墨及淡着色山水，喜用状如麻皮的皴笔表现山峦，上多矾头（山顶石块）苔点，多画丛树繁密，丘陵起杖，云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色，后人称其所作平淡天真，为唐代所无。也有设色浓重之作，山石皴纹甚少，景物富丽，近于李思训格调，而较放纵活泼。兼工龙、牛、虎和人物。

传世作品：

《潇湘图》卷，现藏故宫博物院；

《夏山图》卷，藏上海博物馆；

《夏景山口待渡图》卷，藏辽宁省博物馆；

《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴，均图录于《故宫名画三百种》。

五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。董源现存世作品有《夏景山口待渡》、《潇湘》、《夏山》、《龙宿郊民》等图。《潇湘图》卷，五代，纵50厘米，横141厘米，现藏北京故宫博物院。 黄庭坚（1045--1105），字鲁直，世称“黄山谷”，号山谷道人。江西修水人，出生于诗书之家，纵览六艺，博学多闻，治平年间中进士。与张耒、晁补之、秦观俱游学苏轼门下，天下称为“苏门四学士。政治上与苏轼共进共退，屡遭贬谪。以文学著称，追求奇拗诗风，开创江西诗派，影响很大。尤以书法为世所重。为宋四家之一，是宋书尚意的重要人物。苏书尚天趣，黄书尚韵味；黄书结体而取纵势。与苏轼一起将宋代书法的人文气推向高峰。黄庭坚书法的最大特点是重”韵“，持重风度，写来疏朗有致，如郎月清风，书韵自高。

黄庭坚最擅长行书与草书。其《诸上座帖》、《李白忆旧诗》、《廉颇蔺相如列传》均是草书名品，所谓”如高人雅士，望之令人敬叹“。大字行书《经伏波神祠》、《松风阁诗》与《赠张大同尾跋》则体现了”笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也“的境界。

书法典藏于：

跋寒食帖 （台北故宫博物院）

华严疏 （上海博物馆）

经伏波神祠 （永青文库 ）

李白忆旧诗 （藤井有邻馆 ）

廉颇蔺相如列传 （大都会美术馆 ）

诗送四十九侄 （北京故宫博物院 ）

史翊正墓志铭稿 （东京国立博物馆 ）

松风阁诗 （台北故宫博物院 ）

王长者墓志铭稿 （东京国立博物馆 ）

赠张大同尾跋 （美国普林斯顿大学艺术博物馆） 苏轼（1037～1101）字子瞻，又字和仲，号”东坡居士“，享年66岁。南宋高宗朝干通6年，赠太师。眉州（即今四川眉山）人，汉族，是苏洵的大儿子，北宋著名文学家、书画家、散文家、诗人、词人，豪放派词人代表。嘉佑二年（1057）与弟苏辙同登进士。

苏轼的书法早年学”二王“，中年以后学颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海。又广泛涉猎晋唐其他书家，形成深厚朴茂的风格。他的书法，用笔多取侧势，结体扁平稍肥。这与他握笔的姿势也很有关系，苏轼执笔为”侧卧笔“，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于握钢笔的姿势，故其字右斜，扁肥。黄庭坚称与苏轼为”本朝善书者，自当推为第一“。

书法电藏于：

赤壁赋 （台北故宫博物院）

答谢民师卷 （上海博物馆 ）

洞庭春色赋 （吉林省博物馆）

寒食帖 （台北故宫博物院 ）

怀素自叙 （东京国立博物馆 ）

祭黄几道文 （上海博物馆 ）

李白仙诗 （大阪市立美术馆 ）

桤木诗 （兰千山馆） 米芾，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，北宋著名大书画家，鉴藏家。 祖籍太原，后迁居襄阳，人称”米襄阳“。宣和年间为徽宗赵佶召为书画学博士。米芾能诗擅文，书画尤具功力。篆、隶、行、草、楷各体皆能，行草造诣尤高。芾自云学过各家各派，但从其作品观之，得王献之、释智永二家最多。其书淋漓痛快，隽雅奇变，晚年书艺更达至炉火纯青之境。

米芾的书法可谓集各类书体之大成。其书画收藏宏富，从晋唐法书中受益良多。他的楷书、行书、草书、篆书、隶书均达到了极高的境界。其艺术活动还涉及绘画、文房四宝、奇石收藏等，还刊刻了著名的《寳晋斋法帖》。米芾也是当时著名的书画鉴定家，宋徽宗编写《宣和书谱》、《宣和画谱》时，米芾也参与鉴定了大量的书画。至今还能在《唐人临黄庭经》、《顾恺之洛神图》等书画作品上看到米芾的鉴藏印与押署。

书法电藏于：

拜中岳命作 （北京故宫博物院）

苕溪诗 （北京故宫博物院 ）

蜀素帖 （台北故宫博物院 ）

吴江舟中诗 （梅多鲍利坦美术馆 ）

研山铭 （北京故宫博物院 ）

米芾一生收集了大量的晋唐名家法书，又目睹了内府及私家收藏的大量法书名迹。米芾不时将这些名作加以临摹。由于历史的原因，大量晋唐法书已经消失在了战乱与水火之中。而米芾临摹的部分法书则幸运的流传到了今天。在这近千年的时间里，米芾的这些临书，由于笔法功力深厚，气韵直追晋唐，而又独具风骚，故长期被认为是晋唐名迹，备受世人珍视。其中，最知名的要数《临王献之十二月帖》，即今天所见的《中秋帖》。此帖为典型的“一笔书”，丰润圆熟、线条连贯、行气贯通、潇洒飘逸，被乾隆皇帝奉为“三希”之一。流传至今的《大道帖》《东山帖》《群鹅帖》《地黄汤帖》《湖州帖》《长风帖》等帖也或多或少带有米芾的书法意味。

北宋时期，苏轼、文同所推广的文人画，更注重于文人的气质，以及士大夫忧国忧民的情感。李公麟将原先处于草稿底本地位的白描画，发展成为一种体现文人意趣的新风尚。文同、苏轼把业已成熟的山水、花鸟画中某些较特殊的题材，如枯木竹石、梅兰水仙等独立出来，并赋予新的涵义和形式。形成了一种崭新风格的水墨花竹杂画，与传统的正规画风，尤其是宫廷画院的风格判然相异。稍后，以米芾为代表的“米点墨戏”山水画脱颖而出。

天目”一词，源于日本，日本学者奥田直荣在《天目》一文中写到：“现在常用的广辞苑的天目条上写着：‘用绿茶末沏茶的一种茶碗，为浅而敞的擂钵形器，因中国浙江天目山佛寺的什器而得名。在中国是以建窑产的为代表，在我国濑户产最为出名’”。小山富士夫则写道：“天目这个词，最初可能是建盏的意思，继而吉州窑的茶碗也叫做天目，后来变成只要是黑釉陶瓷都叫做天目。到了江户时代，天目这个词变成了茶碗或陶瓷器的代名词一样使用。”，由此可知，即便是在日本使用“天目”一词，也因不同时期，对“天目”赋予的内涵以及外延亦有所不同，故而奥田直荣认为，在日本，“天目”指的是天目茶碗（建盏和吉州窑黑釉盏）本身和茶碗。而且，“天目”在茶中起着象征性的存在意义。

日本最早传入天目的时期，一般认为是在荣西禅师传入碾茶法的镰仓前期。《吾妻镜》曾载，建宝二年（1214年，南宋嘉定七年）二月四日，建军源实朝宿醉难熬之际，叶上僧正（即荣西禅师）劝他和一碗茶并献上一本赞颂茶德的书，将军大悦。虽然没有提及荣西进茶的就是天目，但是在荣西《吃茶养生记》中所形容的口广底窄、茶汤久热难冷的茶瓯特征倒是与建盏一致。目前日本国内已知最早记载有关建盏的文献，当推金泽贞显（1278南宋景炎三年，元至元十五年～1333 年）写予镰仓称名寺主持剑阿（1261～1338年）的信函。该信是为了从剑阿处借用“建盏”等茶具而书写的，在给剑阿的其信函中，还提及将建盏装镶金属扣边一事。巧合的是，这与前述失事沉没于至治三年（1323元朝至治三年）新安船上的带金属扣的建盏（或为仿建品）时间相吻合，新安沉船上所运的茶盏，当是日方采购自中国的各种茶器之一。

而在南北朝时期，对建盏、天目概念有过分类的相关文献。《新札往来》中载有“建盏、油滴……天目……”，其中将“建盏”与“天目”并列，显然所指不是一物。“油滴”建窑与磁州窑均有生产，在此应该是磁州窑的“油滴”，矢部良明主编的《唐物茶碗》一书中的传世“油滴”也证明了这一点。《尺素往来》、《下学集》、《异制庭训往来》、《禅图 灰被天目 林小歌》、《庭训往来》、《桂川地藏记》、《撮壤集》等各时期的辞书和往来书信里可散见类似的将“建盏”和“天目”并提的记载。

根据日本福冈博多遗址的考古发掘资料证明：在 12 世纪前期（公元 1101—1125 年，相当于中国北宋晚期的宋徽宗时代）的地层中，已有“建盏”出土，显然早于“建盏”一词文字记载的出现。现在日本传世品中的“灰被天目”和“黄天目”茶碗，与建盏出土的地层不同。

它们皆出于 15 世纪前后（公元 1401明建文三年、永乐元年—1499 年）的地层中，而在建窑发掘中，未见有与这些传世品相同器物出土。在福建所有建窑以外的已发现的古窑址中，目前仅在南平茶洋窑发现有与其相同者，因此可以证明日本出土和传世的“灰被天目”是茶洋窑的产品。在日本东北大学的藏本《君台观左右帐记》是日本茶道文化中最有影响的一部书。

这部文献是当时足利将军的文化侍从能阿弥等，对他家藏的中国生产的“唐物”（其中有黑釉茶碗等）进行鉴赏评级的一本书。在这部文献里，把“天目”和“建盏”分别评出等级，首先把建盏中的“曜变”评为是“最上品”，认为曜变是“建盏中的最上品，世上独有，黑地上施有浓淡的琉璃斑点，又有**、白色等各种颜色浓淡交融，光彩如锦”；而油滴则次之：“仅次于曜变的珍品，黑地上附有浅紫色的白色斑点，内外均是，比起曜变，油滴保存在世上的可能为数不少，大约有五千件”。结合东京国立博物馆藏本的左右帐记所载的“曜变、建盏，名传天下，不可多得也”以及“油滴，同名也，比曜变多”等记载看，书中所说的“油滴”，当指“油滴“建盏。而“鼈盏”、“乌盏”、“能皮盏”等而下之，被列为末等的是“天目”。该文献并且将这些茶盏论质评价。如排在首位的是“曜变”（价值万疋）；其次是“油滴”（价值五千疋）；再其次是“建盏”（价值三千疋）；其余的则又次之。未标明价值的“天目”，其在藏品中等级显然较低，价值也不是特别珍贵。从文献的记载中明显可以看出“天目”与“建盏”是两种截然不同的黑釉茶盏。成书于该文献之前的《祇氏园执行日记》（康永二年，即公元;南宋淳佑三年 1243 年）中，首次出现的“天目”茶碗，购入时只需四百文，同价值“万疋”的建盏相比，可谓极其低廉了。这里的“天目”显然不是指建盏，而是另外一种茶盏（碗）。

在桃山时代的天正末写的《山上宗二记》里，“天目”完全是作为总称，其“天目事项”：“名物天目，绍鸥所持一个，天下只有三个，二个在关白，引拙的天目，在堺油屋，皆为灰被天目，灰被在各处有上中下之分。……建盏中，曜变、油滴、乌盏、鼈盏、玳皮盏。此六种皆建盏也。”尽管其中玳皮盏被划入建盏有误，但是“天目”是茶盏的总称这一事实是无疑的。

在日本的平安末期至镰仓时期，因寺院茶逐渐推广，日本的饮茶风气渐盛，由中国输入的建盏被视为珍贵的茶碗而倍受欢迎。尤其在寺院和显要阶层极受推崇，如前述的《满济准后日记》、《荫凉轩日录》、《佛日庵公物目录》、金泽贞显至剑阿的信函等文献，出现了“曜变”、“银色禾目”（兔毫盏）、“银建盏”、“油滴”等不同的命名，能够肯定的是，这些称谓是对建盏的不同种类的称呼。

直到江户时代，以德川家为首的贵族武士，重新开始举办注重格调的茶道。在这种历史背景下，早期自中国引进的‘唐物天目’，又被视为名人贵族身份的象征而被这些上层人士所收藏，其身价再次上升。明治时代，随着幕藩制度的取消，上层贵族收藏的‘唐物天目’也逐渐流散于世。”至今，随着人们对传统文化的尊崇，那些在日本陶瓷与茶道发展史上影响深远的以建窑黑釉盏为代表的天目盏，逐渐被人们重视，对于其收藏和研究者也愈来愈多。建盏在日本国内许多博物馆、美术馆、以及各地的研究收藏机构，有为数不少的收藏，在一些古老的著名寺院，同样也藏有传世的建盏。例如在日本的东京国立博物馆、静嘉堂文库美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆、京都国立博物馆，藤田美术馆、根津美术馆、出光美术馆、 MOA 美术馆、德川美术馆、永青文库、林原美术馆、五岛美术馆、奈良称名寺、京都龙光院以及一些大学的博物馆和研究机构，都分别藏有唐物“天目”，其中不乏珍品建盏。如被《君台观左右帐记》奉为“上品”的建窑“曜变”类天目，在日本目前仅发现三件传世品，分别藏于静嘉堂文库美术馆、龙光院和藤田美术馆。“曜变”又称窑变，是宋瓷茶盏中独具特色的一个品种，一般指器皿釉色在烧制过程中，会因为釉料中不同的成份而呈现不同颜色釉质的现象。《稗史汇编》云：“其中有同是质，而遂成异质，有同是色，而特为异色者，水土所合、人力之巧，不复能与。是之谓窑变。葢数十窑中，千万品而一遇焉。”《博物要览》云：“官、哥二窑烧出器皿，时有窑变，状类蝴蝶、禽鸟、麟豹等像，于本色泑外变色，或黄或红紫，肖形可爱，乃火之幻化，理不可晓。”可见窑变的出现是偶然的。宋代钧窑，在烧制技术上独辟蹊径，利用氧化铜和氧化铁的呈色不同的原理，在天蓝或者月白色釉上烧出大小不一、形状各异的紫色或红色。“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，窑变的釉色与形状奇异，如空中晚霞般变幻莫测；而官窑、哥窑也出产窑变瓷器，形似蝴蝶或禽鸟等，釉色变幻微妙，不可言表。据其他文献记载，景德镇窑、吉州窑也曾烧制过此类瓷器。

建盏流传至日本的名品，有四件“天目”被日本国家指定为“国宝”。其中静嘉堂文库美术馆所藏的建窑“曜变天目”，在深沉的黑色釉中，出现蔚蓝或紫蓝色斑块，在斑块上又有宛若日晕样的曜变斑点，整个内壁的曜变效果看上去仿佛星空般深邃无垠，美不胜收。该曜变建盏原为德川将军家（1603明万历三十一年—1868）宝物（柳営御物·大名物），经淀藩稻叶美浓守正则（1634—1683），于大正七年由小野光景购入，后归静嘉堂文库美术馆创办人岩崎弥之助（1851—1908）。其余三件“国宝”，计有两只“曜变天目”，一只“油滴天目”。“曜变天目”其一为藤田美术馆藏，其承传为：德川家康（1543—1616）→德川赖房（1603—1661）→藤田平太郎（1918 年购入）→藤田美术馆；“曜变天目”其二，据箱内箱书可知是龙光院开山江月宗玩（1574—1643）旧藏，有研究者推测其原持有者可能是江月和尚之父、著名堺茶人津田宗及（—1591）。而另外一只“油滴天目”，传世次序为：丰臣秀次（1568—1595）→西本愿寺→三井八郎右卫门→酒井家→安宅コレクシヨン（1901—1994）→大阪市立东洋陶磁美术馆。从以上的四件国宝建盏的传承记录来看，这些建盏至迟于 17 世纪就已传入日本，而龙光院所藏的曜变建盏则可能要上溯到 16 世纪。而根据前述的《君台观左右帐记》的有关“曜变”建盏特征的描述和《室町殿行幸御餝记》等日本文献资料，有学者推断现藏于静嘉堂文库美术馆的国宝“曜变天目”，是明成祖永乐颁赐给三代将军足利义满的传世品。

四国岛（Shikoku）在南海道六国中，四国岛是由阿波(あわ)、赞岐(さぬき)、伊予、土佐等四个国构成的，所以称为“四国”。四国岛面积18,806平方公里(7,261平方哩)，连同属岛面积约19万平方千米，人口约425万。四国岛人口集中在沿海城市区。行政上分为爱媛、香川、高知、德岛等4县。北部多农业，生产稻米、大麦、小麦和柑橘。渔业发达。工业产品有石油、有色金属、纺织品、纸浆和纸张。重要城市和工业中心有松山、高松、高知和德岛。

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从隋唐时期开始，日本就一直跟随着中国，以中国为榜样，派遣留学生到中国学习，并且，大量输入中国的艺术品。经过上千年时间的积累，日本现今留下了一批中国珍宝。而且，在近代的时候，由于列强的入侵和清政府的软弱无能，中国文物更是大量流失。其中，一些文物就大量流落到了日本。

今天，我们就来讲一讲，日本收藏的十件中国珍宝。

第一个、螺钿紫檀五弦琵琶：

可以说，这个琵琶是一个神品，因为，一般情况下，琵琶都是四弦的，而这个琵琶却有五弦，是这世上唯一一件拥有五弦的琵琶。它不仅可以当做琵琶来弹奏，还可以作为吉他、三弦琴，甚至，还可以用来当做是冬不拉来弹奏。它使用唐朝的螺钿镶嵌式方法制造，外观极其华丽，做工十分精细。

可以说，在这世界上能够表现唐朝繁华程度的也就只有这件镶嵌型乐器了。这个琵琶，在唐朝的时候流入日本，被圣武天皇作为收藏品收藏了起来。天皇死后，这件文物就随着天皇的其它宝物，被收藏在了奈良东大寺正仓院的北院里，一千多年来无人问晓。

现在，这件物品竟变成了日本皇家收藏的最珍贵宝物，甚至，还被誉为“第一名品”。

第二个、曜变天目茶碗：

如果，按照文物单品来说的话，这件文物完全可以在文物排行榜中，排到第一位，因为，这件文物在这个世界上仅此一件。它是南宋时期的文物，由宋代黑釉的建阳窑制作而成。在过去，宋人用它来斗茶，并且，在它的身上还充满了神秘和传奇色彩。

为什么这么说呢？

因为，在日本展示出来的时候，它被单独陈列了出来，底座不停地旋转着，周围一片黑暗，茶碗身上的光圈闪烁着妖艳而又奇异的光芒。而且，不同的光线角度，光圈的颜色也会不一样，奇幻无穷。只是，看着这个碗，便会让人忍不住惊讶：古代的技术，竟然已经达到了这么高超的地步？根本就不像是人间应有的东西，或者说，它应该是从天上来的！

这件曜变天目茶碗传入日本之后，日本人对这个碗更是赞不绝口，只能用“碗中宇宙”来形容它，他们说：“碗里就像是深夜在海边看到的星空一样。”不过，根据记载这应该有两只才对，但是，在考古中发现的瓷片却没有发现一个跟它类似的。民间有传言说，其中一只被织田信长拿了，但是，之后却在本能寺中毁掉了。另外一只，则变成了德川家康世代流传下来的宝贝。

第三个、汉倭奴国王金印：

根据一些资料和文献的记载，在公元57年的时候，倭奴国（日本过去的国称）带着贡品前来我国朝贺，光武帝便把印缓赏赐给了自称是大夫的使者。后来，这枚金印不知道去了哪里。

直到十八世纪八十年代的时候，这枚金印才在福冈被两位准备耕作的农民发现。金印出土以后辗转百年，直至1979年一个家族的后人把它捐献给了日本福冈市博物馆。金印的正面是正方形，上面雕刻着“汉委奴国王”字体，这清楚地说明了当时的日本就是汉朝的附属国。也是中日外交的一个重要见证。

其实，这个“倭”字与“委”字通用，在《说文解字》中，委表示“随从”之意，加上人字偏旁表示顺从、恭敬的人。《汉书·地理志》中记载：“乐浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献”。《后汉书·东夷列传》“建武中元二年（公元57年）倭奴国奉贡朝贺，使人自称大夫，光武赐以印绶。”

在《三国志·魏书》中也记载着：“倭人在带方东南大海之中……（诸国）不盗窃，少诤讼。其犯法，轻者没其妻子，重者灭其门户。及宗族尊卑，各有差序，足相臣服……下户与大人相逢道路，逡巡入草。传辞说事，或蹲或跪，两手据地，为之恭敬。”

第四个：《潇湘卧游图》：

这幅画，堪称是南宋山水画中的第一宝画，由李氏和另一位李姓画家一起创作。

传说，南宋有一位叫作云谷的禅师，他游遍了四方以后，便回到了金斗山里隐居。但是，他觉得很可惜和遗憾，因为，自己把天下都走了个遍，却没有去看过潇湘的山水。于是，云谷就请来了李画家为自己描绘出潇湘的美景，然后，把画卷挂在房间里，这样一来，躺在床上也可以欣赏潇湘的美了。

所以，这幅画被叫做“潇湘卧游”。据说，乾隆最喜欢的一幅山水画便是这幅，整个画面只用淡墨来修饰，一笔画完，没有丝毫的勾勒之意。画卷中大面积的留白，令人在心中不断猜想它蕴含着怎样的深意。浓雾里的山水朦胧，就像是一个害羞的少女一般，神秘中又蕴含着大气，让人沉迷在画卷中不得自拔，仿佛有种刚刚神游完毕的舒畅感，可以说是一个神品。

它是在近代流入日本的，现在，被收藏在东京国立博物馆。

第五个、王羲之的《丧乱帖》：

人们一致认为唐朝的模本《丧乱帖》，是最接近于王羲之真迹的摹本。

传言，这是鉴真东渡的时候带到日本的。因为它跟其它两个帖子一起连在一张纸上，所以，才被说成是摹本，否则，就会被认为是王羲之传流下来的唯一一幅真迹。

帖中的笔钩强劲有力，写法精妙，字体更是完完全全地表达了王羲之当时的心境。它被誉为是晋唐时期书法中的极品，丝毫不逊色于台北故宫的《快雪时晴帖》和北京故宫的《神龙兰亭序》。它的地位和这两幅相当，价值无限，现在被收藏在日本的宫内厅里。

第六个、牧溪法师《观音猿鹤图》：

牧溪是南宋时期的人，当时，他因为反对贾似道被官府通缉。

他的画法十分奇妙，每一幅画都是随笔点墨画成，不加任何修饰，画中意思简单明了却又蕴含着禅意，让人越读越感受到此中真意。

在这组图中，除了观音的含义是明确的之外，猿鹤的含义人们至今还没有得出答案。特别是那只怀抱着小猿猴的母猿，它神情生动传神，仿佛就是一个人类。但是，不知道为什么，它的眼底中却又蕴含着些许的迷茫。整幅画意境无穷，仿佛是一幅充满了禅机的问卷，等待着世人来作答。

这组画一共有三幅，是宋朝禅宗画作中的极品，现在，被收藏在京都的大德寺里，每年展出一次。

第七个、猛虎食人卣：

在日本收藏的中国青铜器中，有两件是最重要的：

一件是永青文库的狩猎纹铜镜；

另一件则是被收藏在京都泉屋博古馆里的猛虎食人卣。

我们在这里介绍的，就是猛虎食人卣。它是商朝晚期制造出来的，被称为青铜器中的珍品。它跟其它出土于湖南的商晚期青铜器一样，都是以人和兽为主题。它的造型是一个踞虎和人拥抱在一起，立意十分奇特，在商朝的青铜器中，很少有这样怪异复杂的。

它究竟想要表达什么意思，人们对此也是众说纷纭。有的人说是为了表现老虎把人吃掉时的凶狠，有的人则说是想展示“人兽和谐”的主题。

第八个、《无准师范像》：

在日本，人们把禅师的肖像画，说成是顶相。

唐、宋时期，很多禅宗在中国根本站不住脚，不过，它们却在日本流传下来了，因此，宋朝的大部分禅宗艺术品被保存在日本。

在禅门里，师傅一般会赠送一幅自己的肖像画给弟子，画上会题上一些字证明这位弟子师承于哪位禅师。当时，宋理宗拜无准师范为国师，他便送给了宋理宗这幅肖像画。这幅画画得很传神，对无准师范的面部表情描绘得十分细致和到位。无意中，传达出禅师的智慧和风趣，是宋朝人物画的代表。

在明清以前，没有一幅画可以比得上它，现藏于京都东福寺。

第九个、李迪《红白芙蓉图》：

人们一致认为，这幅画是南宋时期花鸟画的第一名画，它是李迪在1197年所创作的。

《红白芙蓉图》一共有两幅：

一幅是红芙蓉；

一幅是白富荣。

红芙蓉画得好一点，线条的描绘有五代时期名匠黄筌的风范。这两幅画原本收藏在圆明园中，但是，在近代的时候，却被列强夺走，流落海外多年，现在，在东京的国立博物馆。

第十个、五贴《菩萨处胎经》：

竺佛念于姚秦弘始年间（399～416），译出《菩萨璎珞经》、《十住断结经》、《出曜经》、《菩萨处胎经》、《中阴经》等五部，被誉为苻姚时期之译经宗师。

这套经书的历史背景十分强大，它是人们相互摘抄的最古老经卷，可能是现今仅存的西魏墨迹，价值没法评估。它是550年时陶仵虎写的，字体十分大，写法明显是北碑一派，笔意随意间又带着严谨，但是，看上去却没有丝毫造作之意，难以用言语表达它的奇妙。

这份菩萨处胎经，是唐朝的时候流入日本的，现在，藏于京都知恩院内。

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“中华古籍资源库”是“中华古籍保护计划”的重要成果，目前在线发布的古籍影像资源包括：国家图书馆藏善本和普通古籍、法国国家图书馆藏敦煌遗书、天津图书馆藏普通古籍等，资源总量超过33万部。2016年9月28日，“中华古籍资源库”正式开通运行，在线发布国家图书馆善本古籍影像10975部；2017年2月28日，在线发布国家图书馆善本古籍影像6284部；2017年12月28日，在线发布国家图书馆《赵城金藏》1281部、善本古籍影像2070部； 2018年3月5日，在线发布法国国家图书馆藏敦煌遗书5317号。2018年9月28日，在线发布国家图书馆善本古籍影像370部、普通古籍影像160部、天津图书馆普通古籍影像600部；2019年1月28日，在线发布天津图书馆普通古籍影像5234部。2019年11月12日，在线发布国家图书馆善本古籍影像699部、日本永青文库捐赠汉籍影像17部、云南省图书馆善本古籍影像139部、芷兰斋藏稿抄校本古籍影像8部。

这些是康熙瓷器的特点是在继承明朝瓷器烧制技术的基础上有所创新

A:青花：康熙官窑存世量最大的品种，胎体厚重结实，釉色洁白，青花发色达到“墨分五色”的效果。

B:五彩：在嘉靖，万历五彩的基础上，发展出极为精细的名品：花神杯和康熙六十大寿烧制的五彩花卉万寿无疆和洪福齐天盘。

C:颜色釉：豇豆红八大码（太白尊，镗锣洗，印盒，苹果尊，莱菔尊，绿蟠螭瓶，菊瓣瓶和柳叶瓶。天蓝釉的文房器主要是莱菔尊和苹果尊以及镗锣洗。康熙天蓝釉文房比比豇豆红要少很多，名贵很多。

D：康熙晚期创烧出粉彩和珐琅彩：地色为红黄蓝，没有白色底，纹饰以图案化为主，比较简单，色彩极其浓艳。这些特点，都与康熙帝年老眼花有很大关系。

2：雍正瓷器的特点：高雅华贵

雍正十三年（1735年）唐英《陶成记事碑》记载烧制的釉色多达57种。

A：雍正珐琅彩：中国陶瓷史上最为精美绝伦的瓷器。雍正皇帝正值盛年，艺术审美水平极高。烧制的珐琅彩“诗书画印”俱全，是最典雅的中国文人画和瓷器的完美结合。雍正珐琅彩瓷器以盘，碗，杯，壶实用器为主，少量的瓶。其烧制的原意是为雍正皇帝御用的实用器，显示雍正皇帝高雅的审美品位。珐琅彩包括乾隆在内，总计才40 0余件，全部保存在故宫端凝殿。后几乎全部运到台北故宫保存。

B：粉彩：色彩艳丽而不失典雅，八桃六桃碗，八桃天球瓶。

C：颜色釉：仿古：仿宋五大名窑，釉色惟妙惟肖，器型更加精美。创新：新创烧了很多种釉色：十二色菊瓣盘。

D：青花：色彩虽不如康熙丰富，但器型最为别致，画工最为精美。

3：乾隆瓷器的特点：量大质精

在继承雍正瓷器的基础上，全面发展，虽然质量，画工稍为逊色，但数量比雍正多很多。

A：珐琅彩：以图案化为主，浓艳为多。最有特点的是西洋人物双联瓶。为日本重要文化财，现藏“永青文库”。

B：粉彩：图案更繁复，色彩更艳丽。乾隆粉彩九桃碗，九桃天球瓶。

C：青花和颜色釉：器型较雍正稍显普通，釉色稍薄。上述是康熙、雍正时期瓷器的特点，供你参考。 谢谢