戏曲作品集的基本介绍

栏目：古籍资讯发布：2023-08-04浏览：3收藏

戏曲作品集的基本介绍,第1张

xi qu zuo pin ji

戏曲作品集

宋元南戏未见选集,唯有明代的《永乐大典》卷13965至13991,第27卷，辑入宋元南戏33种。现仅存最后一卷，保留《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》3种。明代还有多种元杂剧的作品选集。

重要的有下列几种：明代还有多种元杂剧的作品选集，重要的有下列几种：①《改定元贤传奇》,明李开先校订,嘉靖年间刊本。原收杂剧若干种不详，仅知传世者7种,现存台北中央图书馆。②《古杂剧》。③《古名家杂剧》。④《杂剧选》。⑤《脉望馆钞校本古今杂剧》。⑥《古今名剧合选》（《柳枝集》、《酹江集》）。1921年吴梅编《古今名剧选》，实收元明杂剧15种；1935～1936年卢前编《元人杂剧全集》，实收元人杂剧77种，佚文22种。这两部书都因故中断，没有出齐。中华人民共和国建立后,为了普及元杂剧,出版了一些选注本。如1966年顾学颉的《元人杂剧选》，收杂剧15种；1980年王季思等人编的《元杂剧选注》，收杂剧27种、50折。

传奇选集,流传很久、影响最大的,当推明毛晋辑刻的《汲古阁六十种曲》，简称《六十种曲》。原刻初印本6套,每套10种，已看不到全帙；现有清代实获斋、二多堂、二酉堂、醉经堂等书坊补版重印本传世。1935年上海开明书店重校排印本，1955年北京文学古籍刊行社据开明书店纸型重印本,比较常见。明清传奇选集,还有《梨园雅调》60种,只有存目,未见传本。明代书坊文林阁、富春堂、世德堂、继志斋、广庆堂、容与堂、敦睦堂、玉夏斋等刻印的许多明传奇作品，也都成为稀世之珍。清末民初，贵池刘世珩主持复刻《暖红室汇刻传剧》，以传奇为主，计收元明杂剧传奇30种，附录14种，附刊6种，别行1种，共收51种，也是重要的明清传奇选集。

明代万历以后，产生了一批只印零出的明清戏曲选集，反映了昆、弋各种南曲声腔繁衍为各地声腔之后戏曲舞台上出现的盛况。当时书坊刻印这些传奇作品选集，也特为标出“徽池雅调”、“增补滚调”、“时调青昆”、“青阳时调”等，以吸引读者。板式大都为三栏或二栏，除以主要的二栏或一栏刻印零出剧本之外，专辟一小栏刻印流行的民歌、俗曲、灯谜、酒令，并附刻插图。所选传奇，一般都是当时通行于舞台的零出折子戏，其中颇有今天已经罕见的作品。这种选集，主要有《词林一枝》（4卷）、《八能奏锦》(6卷)、《玉谷新簧》（存5卷，应为6卷。别题《玉谷调簧》，或疑题为《玉振金声》）、《时调青昆》（ 4卷）、《乐府菁华》(12卷)、《摘锦奇音》（6卷）、《大明春》（6卷，即《万曲明春》）、《秋夜月》（包括《徽池雅调》、《尧天乐》各2卷）、《吴觎翠雅》（4集）、《月露音》、《醉怡情》（8卷）《玄雪谱》(4卷)、《万壑清音》（8卷）、《乐府南音》(2集)、《万曲合选》（2卷，别题《万家锦》,又题《南词一枝》）、《歌林拾翠》(2集)、《冰壶玉屑》（残本）等。王古鲁曾在日本拍摄了《摘锦奇音》、《词林一枝》、《八能奏锦》、《玉谷新簧》等书，并从中选录了《长城记》、《同窗记》等12出弋阳腔及其流变诸腔传奇作品零出，题为《明代徽调戏曲散出辑佚》，于1956年由上海古典文学出版社出版。另一类型的明清传奇选集是只录曲文而删节了科介、宾白的选集，现存的有明代胡文焕《格致丛书》本的《群音类选》。全书卷数不详，现有传本,收录157种传奇的部分曲文。其中包括久已失传的近60种传奇的佚曲，弥足珍贵。1980年由北京中华书局影印出版。

[明刻本《摘锦奇音》]

[明刻本《万曲明春》]

明清杂剧的选集,重要的有:①《杂剧十段锦》，明代无名氏辑，有嘉靖三十七年(1558)绍陶室精刻本，收录朱有杂剧10种,1913年武进董氏诵芬室曾影印100部流传。②《盛明杂剧》（1、2集），明沈泰（福次居主人）辑印,两集,分别在崇祯二年(1629)及十四年(1641)刊行，共收明代杂剧60种。流行的是1958年中国戏剧出版社影印武进董氏诵芬室复刻本。③《杂剧三集》，别题：《杂剧新编》，清邹式金（仲谙）辑印。顺治十八年(1661)至康熙元年(1662)刊行。流行的也是1958年中国戏剧出版社影印武进董氏诵芬室复刻本。④《奢摩他室曲丛》（1、2集），吴梅编辑。是杂剧、传奇兼收的作品选集,1集收沈起凤、嵇永仁传奇6种；2集收朱有杂剧24种，附吴炳传奇 5种。此书原计划汇印杂剧65种，传奇76种，但未完成。现有1928年上海商务印书馆排印本。⑤《清人杂剧》（初、二集），郑振铎辑。两集共收清人杂剧80种，于1931、1934年先后刊行。郑振铎收藏清人杂剧近240种,两集所印仅及三分之一，未印部分，现存北京图书馆。清代地方戏曲作品较诸杂剧、传奇数量要大得多，但作为选集正式刊行，却甚属寥寥。重要的有缀白裘（新集），清乾隆年间，钱德苍据玩花主人所编《缀白裘》，“删繁补漏，循其旧复缀其新”，标名《时兴雅调缀白裘新集》,仍简称《缀白裘》,由苏州宝仁堂梓行。自乾隆二十八年(1763)至三十三年(1768)陆续辑成 5编,专收昆腔折子戏；乾隆三十五年(1770)又收文武双班演出的昆曲及“梆子腔”为第 6编。乾隆三十八年(1773)，又增入7、8、9、10编,合集印行；乾隆三十九年(1774)又增收杂调戏出为“外编”,昆腔折子戏为“补编”,共为12编。乾隆四十六年(1781)四教堂重刊，改12编为12集,其中第6集、第11集为杂调串演的地方戏。道光年间共赏斋石印本出，此书流传较为广泛。《清音小集》是清初刻印的京腔剧本选集，收折子戏32出。清代坊间刻印的地方戏曲曲本,大都也属于戏曲选集的性质,如汉口文升堂、文雅堂和唐氏三元堂书坊镌刻的“楚曲”，它是湖北汉剧前身，现存6种,当时刻印种数不详。李世忠刻印的《梨园集成》，以及王大错编印的京戏《戏考》（全书41册，1932年中华图书馆印行）等等，都曾流行一时。

[明刻本《玄雪谱》]

规模宏伟而又具有文献价值的戏曲作品总集，莫过于由中华书局出版的《古本戏曲丛刊》，现已刊出第 1、2、3、4集。中华人民共和国成立后，开展了挖掘传统剧目的工作,征集到大量梨园世代相传的秘本,还有许多记录戏曲艺人口述的剧本。许多省、市、自治区编印了各地区剧种的传统剧目选集。已出版的有《京剧汇编》106册(北京市戏曲编导委员会北京市戏曲研究所编)、《传统剧目汇编》32册（上海市传统剧目编辑委员会编）、《河北梆子汇编》22册(天津市河北梆子汇编编辑委员会编)、《河北戏曲传统剧目汇编》 7册、《河北梆子传统剧目汇集》73册(河北省戏曲研究室编)、《山西地方戏曲资料──传统剧目汇编》 3册（山西省文化局戏曲工作研究室编）、《陕西传统剧目汇编》56册（陕西省文化局编）、《甘肃传统剧目汇编》 9册（甘肃省文化局编）、《浙江戏曲传统剧目汇编》16册（中国戏剧家协会浙江分会编）、《安徽省传统剧目汇编》54册（安徽省文化局剧目研究室编）《江西戏曲传统剧目汇编》17册(江西省文化局剧目工作室编)《福建传统剧目选集》30册（福建省文化局剧目工作室、福建省戏曲研究所编）、《河南地方戏曲汇编》 4册、《河南传统剧目汇编》13册(河南省剧目工作委员会编)、《湖北地方戏曲丛刊》37册(湖北地方戏曲丛刊编辑委员会编)、《湖南戏曲传统剧本》66册(湖南省戏曲工作室编)、《粤剧传统剧目汇编》25册（中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编）、《广西戏曲传统剧目汇编》66册（广西壮族自治区文化局戏曲工作室、广西壮族自治区戏曲研究室编）、《川剧传统剧本汇编》33册（川剧传统剧目汇编编辑室编）、云南地方戏曲传统剧目资料汇编1 册（云南省文化局、中国戏剧家协会云南分会编）等。以上共计671册,收入传统剧目4780种，这项工作在十年内乱中中断，没有把这批征集和记录的传统戏曲作品全部印出来。1977年以后，山西、陕西、湖北、湖南等地已恢复这一工作，正在继续出版。

整理、改编传统剧目，是戏曲改革工作中的一个重要方面。1958～1963年间，由中国戏剧家协会主编，中国戏剧出版社按各省、市、自治区分卷出版了《中国地方戏曲集成》，已出14卷,展示了在“百花齐放,推陈出新”方针指引下，整理、改编传统剧目工作取得的成果。整理改编传统剧目的选集,还有《京剧丛刊》50册,《华东地方戏曲丛刊》30册，《评剧丛刊》15册等等。1958年，中国戏曲研究院为了更好地总结中华人民共和国建国以来戏曲整理改编传统剧目和创作现代戏和历史剧的经验，向全国提供优秀剧目,编辑出版了《戏曲选》,原计划把它编成为一部新时代的“百种曲”，截至1963年，只出版了6辑,收入戏曲作品46个，每一作品都附有评介文章、部分曲谱及剧照。

大文化概念

中国箫是一个大文化的概念，姑且可以称之为箫文化。

为什么这样说呢？一个是从历史的悠久来看，中国箫的历史是所有文化形态中之最古老者。

我们说人类有5千年的文明史，这自然不错；但是出现在文字记载以前的历史，有踪迹可寻的，中国箫是一个突出的例证。

众所周知，诞生于8千年以前的河南舞阳贾湖文化骨笛可以说是中国箫的鼻祖，它开创了中原文化的先声。

二是从文化品位来看，中国箫的文化品位极高，可以媲美古琴，受到历代文人的喜爱。

宋代著名诗人苏轼在《赤壁赋》中对箫的传神描述：“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

“至今读之依然如江夜闻箫，悠悠在耳。

三是从内含来看，中国箫的内容极其丰富，其形制演变、孔位布局与历史上度量衡、乐律学有密切的关系。

箫的前身——答（口旁加两口，下加扁去户）曾是一种量具，在音频仪、较音器未被发明以前，历史上与箫同宗的的律管是作为标准定音器而被尊崇的，其重要性非同小可。

四是从覆盖面来看，中国箫不仅贯穿了整个历史，而且上自帝王、士大夫，下达平民百姓，其普遍受到了各个阶层的广泛喜爱，那种月下林中独自吹的绝妙境界，令人无限响往。

所以，我们把中国箫放在大文化范畴中加以考察，才能对其文化价值作出正确的评估。

传说中的箫

吹箫引凤的故事在古代的传说故事中是颇有名的。

这个故事说秦穆公的女儿弄玉喜爱吹箫，当时有一个名叫萧史的男士吹箫技艺很高，能在箫上吹出鸾凤之音，秦穆公就把女儿嫁给他，筑起高台给他们居住。

数年后的一天，弄玉乘凤，萧史乘龙，二人忽然升天而去，成为带箫修行而成仙的人。

这个故事载于《列仙传》。

传说楚汉相争时，刘邦巧施张良之计，差人月夜用箫吹奏楚曲，从而瓦解了楚军的斗志，一举击溃了楚军。

可见箫的威力之大。

现实中的箫

近年来喜爱箫的男女青年尤其是女青年越来越多，询其原因，答曰：箫声很好听。

一天，笔者向一位女青年示范演奏，随着娓娓动听的箫声，女青年的眼神由凝固而变红，接着泪珠滚滚而下。

在另一场合，当笔者正在聚精会神地吹奏时，忽见一位女青年头部渐渐垂于胸前，催眠似的沉沉睡去，当箫声结束她被唤醒时竟然一时睁不开眼睛。

真是不可思议。

至于外国人对箫的注意更是不同寻常，许多外国人在谈到他们对箫声的印象时说，箫声使人冷静思考，是一种与爵士乐完全不同的特殊的音乐。

笔者应邀访问日本时，日本文化界人士赞扬箫音如“天籁”。

笔者一位吹箫女弟子在南韩留学时，南韩几所高等学校允许这位女箫手报考南韩设立的中国箫研究生，开创了有史以来箫专业研究生的先例。

这真是值得大书一笔的幸事。

箫与易

《周易说卦第十一章》：“震，为雷、为龙……为苍竹（下加良）竹、为萑苇。

”这段文字用现在的白话解释，大意是：“震为动，故为雷。

阳在下，有动荡不已的样子，故为龙……震为东方，东方属青，故为苍竹（下加良）竹，萑苇下茎实，而上斡虚，如荻、芦之类，象震阳在下、阴在上之象”（《周易今注今译》南怀瑾、徐芹庭注释，天津古籍出版社，1987年版）竹音在八卦中与龙相比拟，这与后世人们对箫、笛习惯描述：龙吟、龙笛……何其相似乃尔。

因此，我们可以说：历代对龙笛的称呼当源于《周易》

箫与气功

箫与气功有什么关系？各人有其不同的感受。

拙作《中国笛箫》自3年前面世以来，笔者陆续地收到了海内外各界人士的来函，广大读者对笔者的鼓励是令人欣慰的。

也有一些热心的读者由此书伸发开去，写了一些很有见地的文章。

福建骆庭萱先生在《中国气功》发表的《洞箫与气功》一文，便是一篇值得一读的奇文。

作者从箫音“扶正祛邪”的功能谈起，探索了箫音的奥妙。

现根据这篇文章的其本观点，综述如下：吹箫的坐姿，如同练功的坐式。

身直头正，内颌微收，含胸拔背，两手扶箫抱于胸前，符合“曲则有情”的机理，能增强人体气场，如果加上放松入静的意念，恰恰是正宗练功姿势。

吹箫的呼吸，一般是长呼短吸，急吸缓呼，胸腹式呼吸结合，但以腹式呼吸为多。

吹长音时，常常出现逆腹式的呼吸状态，使人有一种气沉丹田、腹部充实的感觉。

这是一种“息不调而自调”的练功调息法，比较有意的调息要自然得多。

吹箫的口型与功法“六字诀”“吹”的口型大致相符，“六字诀”的“吹”对应人体的肾脏。

在酉时（17—19时）吹箫，气血流注肾脏，几分钟后，感到腰椎命门和肾区有一股舒适的暖流，不断地向脊椎扩散。

吹箫时指头的起落，类似气功的扳指法，可以启动全身经气的运行。

箫音朴质天然，丰富豁建，能高昂清越，能圆润柔和，能粗犷奔放，能松沉静远……松沉静远的箫音，给人以清幽遐想的气氛，使人排除杂念，进入忘我的境界。

除此之外，笔者以为探索箫音与功法内在联系，还应当包括以下内容，诸如上下贯通、感悟能力等等。

吹箫应上下贯通，下丹田（脐眼下约3寸处）座落于由与小腹撑起的三角区，经过中丹田（脐眼上方约4寸处）的自然张力作用，直达上丹田（天目附近），上下贯通一气，无窒无碍，应达到松圆润透，妙趣天成的境界。

吹箫有感悟能力，俗话说只可意会，不可言传。

这与佛经的“顿悟”是相通的，都强调悟性。

箫法与功法可能如出一辙，但二者最明显的不同之处，在于功法是一种无声技能，而箫音则是有声艺术。

诚然，将气功与吹箫融会贯通，吹箫时做到曲由心生、神随音驰，二者相得益彰，确是妙极人寰，珠连璧合之举。

横吹笛子竖吹箫

民间有句俗话：横吹笛子竖吹箫。

这句话形象地概括了几千年以来箫笛发展的历史。

回顾箫笛的历史，从周代的竹（下加龠），到汉代的长笛，下续晋泰始笛，从唐、宋洞箫和尺八，直至明、清单竹箫，现代的箫，无一不是在竖吹的基础上发展起来的；从汉代的横吹，到唐、宋的横笛，下续近代的曲笛、梆笛，无一不是在横吹的基础上发展起来的。

我们在古籍上看到箫、管的字，除个别例外的情形，应视作竖吹的乐器；看到笛或竹（下加逐）的乐器，则不一定是横吹的乐器。

这是为什么？因为当今箫、笛分流，竖、横有别，严格地说是从唐、宋以后才加以认定，约定俗成，从而流传下来的。

然而在唐代以前，一些竖吹的乐器，例如长笛，是称之为笛的，这其中经历了历史的演变。

因此，唐、宋以前，尤其是汉代以前，凡在史籍上出现笛或竹（下加逐）字，很可能是指一种竖吹乐器。

箫、笛的竖与横之别，近来也有含糊不清的命名。

例如河南舞阳贾湖出土的骨制乐器，明明是竖吹，却被命名为骨笛。

我想这可能是延续了汉代以前的叫法。

所以，箫、笛的区别，唐代是一个分水岭。

我们以为箫、笛的区别，竖执横执只是一个方面，还有一个方面是音色、音区的区别。

通常把管较长而低沉者称为箫，较短而响亮称为笛。

古人释笛音曰：涤涤然。

这是形声词，推测古代的箫较短，音激而高，故发“涤涤然”之音。

现代竖吹的竖笛，就是一种短而音调偏高的乐器，也称之为笛。

从这一意义来说，似乎管体偏短、音调偏高、音色响亮的乐器应称为笛，管体偏长，音调偏低、音色柔媚的乐器应称为箫。

古今亦然。

古来成败有根由，何必遥寻广武沟？

项伯帐中姻汉祖，萧何月下劝韩侯。

吴钩碎斗鸿门宴，楚曲哀萧垓下秋。

只看帝师同亚父，乌江难怪恨悠悠！

匆匆忙忙翻找古籍

寻觅几千年前的典故

瞧,你这个古灵精怪的女孩

竟然把我当成项庄

一个古老的故事在今夜演绎

你振振有词,安逸地躺在你的闺房

拒绝赶赴我设下的宴席

于是我成了小人,你成了英雄

不会舞剑,沛公也不敢来

鸿门宴上堆满了项庄的酒瓶

项庄问,为何拒绝我的宴请

沛公答,因为怕你设下的是鸿门宴

怕你是项庄

项庄问,为什么说我设下的是鸿门宴

为什么说我是项庄

沛公答,因为我是一只惊弓之鸟

我再一次钻进几千年前的典故

于是项庄成了战国武将更赢

于是沛公成了一只受了伤的惊了弓的鸟

可怜的小鸟,曾在哪里受伤

如此惧怕我的弓

那年的雪降得多么突然

我把心燃成火焰,让你取暖

却不小心烧伤了你的翅膀

你不想死亡,飞去了南方

可怜的小鸟,原来是这样受伤

怪不得小心翼翼,不敢舞蹈不敢歌唱

把项庄的剑收起来

沛公,请坐下来喝一斟薄酒

把更赢的弓藏起来

鸟儿,请安心在我的上空飞翔

瞧,花重新开,树重新绿

风依然笑,月依然圆

你这个可爱的让人心醉的女孩

请安安静静地走来

鸿门宴司马迁

沛公军霸上，未得与项羽相见。沛公左司马曹无伤使人言于项羽曰：“沛公欲王关中，使子婴为相，珍宝尽有之。”项羽大怒曰：“旦日飨士卒，为击破沛公军！”当是时，项羽兵四十万，在新丰鸿门；沛公兵十万，在霸上。范增说项羽曰：“沛公居山东时，贪于财货，好美姬。今入关，财物无所取，妇女无所幸，此其志不在小。吾令人望其气，皆为龙虎，成五彩，此天子气也。急击勿失！”

楚左尹项伯者，项羽季父也，素善留侯张良。张良是时从沛公，项伯乃夜驰之沛公军，私见张良，具告以事，欲呼张良与俱去，曰：“毋从俱死也。”张良曰：“臣为韩王送沛公，沛公今事有急，亡去不义，不可不语。”

良乃入，具告沛公。沛公大惊，曰：“为之奈何？”张良曰：“谁为大王为此计者？”曰：“鲰生说我曰：‘距关，毋内诸侯，秦地可尽王也。’故听之。”良曰：“料大王士卒足以当项王乎？”沛公默然，曰：“固不如也。且为之奈何？”张良曰：“请往谓项伯，言沛公不敢背项王也。”沛公曰：“君安与项伯有故？”张良曰：“秦时与臣游，项伯杀人，臣活之；今事有急，故幸来告良。”沛公曰：“孰与君少长？”良曰：“长于臣。”沛公曰：“君为我呼入，吾得兄事之。”张良出，要项伯。

项伯即入见沛公。沛公奉卮酒为寿，约为婚姻，曰：“吾入关，秋豪不敢有所近，籍吏民,封府库，而待将军。所以遣将守关者，备他盗之出入与非常也。日夜望将军至，岂敢反乎！愿伯具言臣之不敢倍德也。”项伯许诺，谓沛公曰：“旦日不可不蚤自来谢项王。”沛公曰：“诺。”

于是项伯复夜去，至军中，具以沛公言报项王，因言曰：“沛公不先破关中，公岂敢入乎？今人有大功而击之，不义也。不如因善遇之。”项王许诺。

沛公旦日从百余骑来见项王，至鸿门，谢曰：“臣与将军戮力而攻秦，将军战河北，臣战河南，然不自意能先入关破秦，得复见将军于此。今者有小人之言，令将军与臣有郤”项王曰：“此沛公左司马曹无伤言之；不然，籍何以至此”

项王即日因留沛公与饮。项王、项伯东向坐，亚父南向坐。亚父者，范增也。沛公北向坐，张良西向侍。范增数目项王，举所佩玉玦以示之者三，项王默然不应。范增起，出，召项庄，谓曰：“君王为人不忍。若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之。不者，若属皆且为所虏。”庄则入为寿。寿毕，曰：“君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。”项王曰：“诺。”项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛公，庄不得击。

于是张良至军门见樊哙。樊哙曰：“今日之事何如？”良曰：“甚急！今者项庄拔剑舞，其意常在沛公也。”哙曰：“此迫矣！臣请入，与之同命。”哙即带剑拥盾入军门。交戟之卫士欲止不内，樊哙侧其盾以撞，卫士仆地，哙遂入，披帷西向立，瞋目视项王，头发上指，目眦尽裂。项王按剑而跽曰：“客何为者？”张良曰：“沛公之参乘樊哙者也。”项王曰：“壮士，赐之卮酒。”则与斗卮酒。哙拜谢，起，立而饮之。项王曰：“赐之彘肩。”则与一生彘肩。樊哙覆其盾于地，加彘肩上，拔剑切而啖之。项王曰：“壮士！能复饮乎？”樊哙曰：“臣死且不避，卮酒安足辞！夫秦王有虎狼之心，杀人如不能举，刑人如恐不胜，天下皆叛之。怀王与诸将约曰：‘先破秦入咸阳者王之。’今沛公先破秦入咸阳，毫毛不敢有所近，封闭宫室，还军霸上，以待大王来。故遣将守关者，备他盗出入与非常也。劳苦而功高如此，未有封侯之赏，而听细说，欲诛有功之人。此亡秦之续耳，窃为大王不取也。”

项王未有以应，曰：“坐。”樊哙从良坐。

坐须臾，沛公起如厕，因招樊哙出。沛公已出，项王使都尉陈平召沛公。沛公曰：“今者出，未辞也，为之奈何？”樊哙曰：“大行不顾细谨，大礼不辞小让。如今人方为刀俎，我为鱼肉，何辞为？”于是遂去。乃令张良留谢。良问曰：“大王来何操？”曰：“我持白璧一双，欲献项王，玉斗一双，欲与亚父。会其怒，不敢献。公为我献之。”张良曰：“谨诺。”当是时，项王军在鸿门下，沛公军在霸上，相去四十里。沛公则置车骑，脱身独骑，与樊哙、夏侯婴、靳强、纪信等四人持剑盾步走，从郦山下，道芷阳间行。沛公谓张良曰：“从此道至吾军，不过二十里耳。度我至军中，公乃入。”

沛公已去，间至军中。张良入谢，曰：“沛公不胜杯杓，不能辞。谨使臣良奉白璧一双，再拜献大王足下，玉斗一双，再拜奉大将军足下。”项王曰：“沛公安在？”良曰：“闻大王有意督过之，脱身独去，已至军矣。”项王则受璧，置之坐上。亚父受玉斗，置之地，拔剑撞而破之，曰：“唉！竖子不足与谋。夺项王天下者必沛公也。吾属今为之虏矣！”

沛公至军，立诛杀曹无伤。

没有什么别称吧？？

伶伦是中国古代传说中黄帝的乐官，古书对他的名字没有一定的写法，有的作“泠伦”(《说苑·修文》)，有的作“冷沦”(《汉书·古今人表》)，有的作“泠纶”(《汉书·律历志》)。《世本·作篇》(雷学淇辑本)说，黄帝“命伶伦造律吕”，又“使伶伦造磬”。《吕氏春秋·古乐篇》除了详细描写伶伦造律吕的过程，还说钟的创铸也有他的一份功绩：伶伦接受了造律吕的任务后，就从大夏之西跑到阮喻山(一作昆仑山)北，在懈溪谷中选择粗细均匀的竹子，截取它两节之间的一段，长三寸九分(一作九寸)，吹出的音高，正好是黄钟调的宫音(相当于今C调的“1”)。他一共制作了十二根管子，在阮喻山下听凤凰鸣叫声音的高低，根据雄的鸣声制成六根律管，根据雌的鸣声制成六根吕管，合起来就是十二律。其他—f“一根管子的长度都可以根据一定的规律从黄钟调宫音那一根管子推算出来，所以“黄钟之宫”是律的本。黄帝又命他和荣将两个人铸成叶“二只钟，用来和五音，演奏《咸池》之乐。《说苑·修文》进一步说：伶伦造律吕用的就是“三分损益法”。这样一来，后世就把伶伦推为音乐的始创者之一。传统的说法，还认为古代把伶当作乐官的代称，就是由此而起的。如《辞海》修订本“伶”字条下就说：“伶，古乐官名。相传黄帝时乐官名伶伦，故以为称。”

但是，我们如果仔细地考察一下古代文献所提供的历史材料，就会对这个说法产生怀疑，并最终发现它是个因果倒置的说法。伶伦作为传说人物出现在古籍中，时期是相对地比较晚的。《吕氏春秋》是战国末期的书，《世本》虽多春秋以前史料和传闻，但后来又陆续有人屏入新的材料，它的最早校定人是刘向。用“三分损益法”定十二律，最早记载的是《吕氏春秋·音律篇》。另一部载有用三分损益法定五音的书是《管子·地员篇》，而《管子》实际上是杂纂战国至汉初儒、道、法、兵、农、阴阳诸家言论而成的书，并非春秋管仲所作。所以伶伦造律吕的传说，当为战国时方才出现的，当时正盛行把什么东西的发明权都归到黄帝名下，以适应大一统的趋势，于是伶伦作为黄帝臣而成为音乐的开创者的传说就应运而生了。实际上，传说中的黄帝时代对音律的分辨还不可能细到把一个音阶分为十二个半音的地步，更不用说发明三分损益法了。

关于十二律的起源问题，春秋时周景王(前544一前520在位)的乐官伶州鸠就谈论过了。《国语·周语下》记周景王要铸造谐无射调的钟，向伶州鸠询问音律的知识，伶州鸠的回答中有这样一段话：“律，所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制……纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”他说十二律是“古之神瞽”根据中和之声，经过量度以后才制成的。伶州鸠是周王室的乐官，如果伶氏家族真有一个远在黄帝时代的老祖宗名叫伶伦的，创制了十二律，他不会不知道，更不会不把这一光荣的家族史宣扬出来。因此这一条史料，足可证明春秋时还不存在伶伦的传说。伶伦这个人，以及他创制律吕的故事，是战国时的人编造出来的。

另一方面，在春秋时以伶(或作泠，二字通用)作为乐官或乐人的代称，却已经很普遍了。上引《国语·周语下》周景王问律于伶州鸠，韦昭的注释就说，“伶，司乐官，州鸠，名也。”下文说到周景王二十四年“钟成，伶人告和”，韦昭注又说：“伶人，乐人也。”可见春秋时就已经把乐人或乐官通称为“伶”了。不仅周王室是这样，南方的楚国也是这样。《左传》成公九年，记晋景公(前599一前5日1在位)视察军府，看到锤仪戴着南冠(楚人的冠)被囚禁着，就吩咐给他松绑，问他是什么人，锤仪回答说，“泠人也。”晋景公问他：“能乐乎”对曰，“先人之职官也，敢有二事”给他琴让他弹，他就弹起南音(楚曲)来。从锤仪的回答中可知楚国的锤氏也是世代司乐官之职的。这一点还可列举两件事作证据：《左传》定公五年记楚昭王任命锤建为乐尹，《吕氏春秋·本味篇》提到锤子期能听出伯牙弹琴“志在太山”、“志在流水”，高诱注说他们都是楚人，《精通篇》也提到锤子期，高诱注直说他是“锺仪之族”。可见楚国的锤氏确是音乐世家。而锤仪回答晋景公自称“泠(伶)人”，正可说明春秋时以“伶人”作为乐官的代称已是南北皆然的了。还可以举一个例，《国语·鲁语下》记鲁国的叔孙穆子出使到晋国，晋悼公请他吃饭，穆叔讲了一番天子飨诸侯用什么乐，诸侯相见用什么乐，国君招待使臣又用什么乐，其中说：“今伶箫，咏歌及《鹿鸣》之三，君之所以贶使臣，臣敢不拜贶”韦昭注：“伶，伶人，乐官也。”说明东方的鲁国也称乐官为“伶”。

这些史实告诉我们，早在伶伦的传说编造出来以前，“伶”已经普遍被用来代称乐宫了。为什么有这个现象郑玄在《诗·卫风·简兮》序笺中说“伶氏世掌乐官，故世号乐官为伶官”是比较可信的。伶伦的传说只给了我们一个启示：这世代为周王室乐官的伶氏，其族氏大约出自西方，因而传说中有大夏、昆仑、阮喻等地名。总之，不是先有了伶伦的传说，才有把乐官称为“伶”的事实，而是相反，先有了把乐官称为“伶”的事实，才出现了伶伦造律吕的传说。

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1《鞠歌行》

唐代：李白

玉不自言如桃李，鱼目笑之卞和耻。

楚国青蝇何太多，连城白璧遭谗毁。

荆山长号泣血人，忠臣死为刖足鬼。

听曲知甯戚，夷吾因小妻。

秦穆五羊皮，买死百里奚。

洗拂青云上，当时贱如泥。

朝歌鼓刀叟，虎变磻溪中。

一举钓六合，遂荒营丘东。

平生渭水曲，谁识此老翁。

奈何今之人，双目送飞鸿。

2《登金陵冶城西北谢安墩》

唐代：李白

晋室昔横溃，永嘉遂南奔。

沙尘何茫茫，龙虎斗朝昏。

胡马风汉草，天骄蹙中原。

哲匠感颓运，云鹏忽飞翻。

组练照楚国，旌旗连海门。

西秦百万众，戈甲如云屯。

投鞭可填江，一扫不足论。

皇运有返正，丑虏无遗魂。

谈笑遏横流，苍生望斯存。

冶城访古迹，犹有谢安墩。

凭览周地险，高标绝人喧。

想像东山姿，缅怀右军言。

梧桐识嘉树，蕙草留芳根。

白鹭映春洲，青龙见朝暾。

地古云物在，台倾禾黍繁。

我来酌清波，于此树名园。

功成拂衣去，归入武陵源。

3《穆陵关北逢人归渔阳》

唐代：刘长卿

逢君穆陵路，匹马向桑乾。

楚国苍山古，幽州白日寒。

城池百战后，耆旧几家残。

处处蓬蒿遍，归人掩泪看。

4《碧磵驿晓思》

唐代：温庭筠

香灯伴残梦，楚国在天涯。

月落子规歇，满庭山杏花。

5《杂诗》

唐代：王维

朝因折杨柳，相见洛阳隅。楚国无如妾，秦家自有夫。

对人传玉腕，映烛解罗襦。人见东方骑，皆言夫婿殊。

持谢金吾子，烦君提玉壶。

6《长城下

唐代：曹邺

远水犹归壑，征人合忆乡。泣多盈袖血，吟苦满头霜。

楚国连天浪，衡门到海荒。何当生燕羽，时得近雕梁。

7《送人南游》

唐代：温庭筠

送君游楚国，江浦树苍然。沙净有波迹，岸平多草烟。

角悲临海郡，月到渡淮船。唯以一杯酒，相思高楚天。

8《兰溪（在蕲州西）

唐代：杜牧

兰溪春尽碧泱泱，映水兰花雨发香。

楚国大夫憔悴日，应寻此路去潇湘。

9《秋夜与友人宿》