看看中国古代女子的发饰：

1、步摇

步摇是在顶部挂珠玉垂饰的簪或钗，由于古时女子行走，裙裾也要保持不动，否则即是不稳重，但步摇上的垂饰却摇曳生姿，极大地丰富了女性的美态。佩步摇者多为身份高贵之女性，因步摇这种发饰所用材质高贵，制作精美，造型漂亮，故而非一般妇女所能使用。

2、华胜

华胜是插于髻上或缀于额前的发饰。从《红楼梦》剧照中王熙凤的装扮，我们可以观赏到典型的金钗(朝阳五凤挂珠钗)与华胜。

3、梳篦

梳篦在古时是人手必备的发饰，尤其是妇女，几乎梳不离身，时间一久，便形成插梳的风气。篦是一种比梳子密的梳头工具，初时用以去除发垢。

4、笄

女子满十五岁便算成人，谓之“及笄”之年，笄就是固定发髻的一种发饰，“笄礼”是由一个妇人给及龄女子梳一个发髻，插上一支笄，礼后再取下。

5、簪

簪是笄的发展，同样起固定发髻之用。在前端加以纹饰，雕刻成植物(花草)、动物(凤凰孔雀)、吉祥器物(如意)等形，并可用金、玉、象牙、玳瑁等贵重材料制作，工艺也愈发丰富，有錾花、镂花及盘花等。

6、钗

很多人都分不清古代女子发饰钗与簪基本相同，民间通常用“一脚为簪两脚为钗”来做简单区别。

发型：

发式是妇女头部的重要装饰，能增加其仪容的俊美。古代妇女发式造型的变化，极为富丽而多姿，历代相承，不断变化，从简至繁，，又从繁复简，往返交替，有关记载甚多，仅就《髻鬟品》记载就不下百余种。这些发名皆是由发型与首饰寓意而命名，绰号虽多，按其编法与发式可概括为几种基本类型，简述于下：

1．结鬟式

这类发型，皆是结鬟而成，有的耸立头顶，有的倾向两侧，有的平展，有的垂挂，妇女自身头发有限，往往加上‘假发”，首饰，巍峨华丽。据记载：相传汉武帝时，瑶池王母来会，诸仙女之发髻皆异人间，高环巍峨，帝令官妃仿效，因此号为“高鬟望仙髻”①，再饰有各种珠宝，金簪风钗或步摇，就更华丽高贵。这种高环发型有一至九鬟，是最尊贵的发式，多用来表示神话中之仙女，皇后贵妃与贵女流的发型(从八十七神仙图卷与永乐宫壁画的玉女等发式亦可见证)。未出室的少女也可采用，但装饰不宜过分华丽，这种发式秦汉两代及秦以前各代颇为盛行，汉以后各代多崇为仙女发型，名流仕女也有采用。

其形式有高鬟，有乎鬟，有垂鬟，有在头顶，有在两侧，鬟数也可随意结扎而定，变化很多，可灵活运用。

2．拧旋式

这是汉代末期始创的一种发式，据记载为甄后所刨，后相互崇向而流行。这种发式的编法是将头发分成几股，象拧麻花似地把发蟠曲扭转而缠盘在头上。据记载甄后入魏宫时，宫中有一绿蛇，甄后每日梳妆时，此蛇则盘缠成形，甄后仿效而梳成为髻，每天皆因蛇形变化而梳髻不同，因而号为“灵蛇髻”①。

这种发型灵活生动又饶有风韵，为神女与未出室的名贵女流所好用。这种发式变化的形式很多，可拧可盘，旋扭于头顶、头侧，头前，变化生动舒美，在古代仕女画中尤为多见。造型时可灵活运用。

3．盘叠式

这种发式在唐代的绘画、雕塑与墓壁画皆可见到，唐武则天的孙女永泰公主李惠仙的墓壁画中，有很多盘叠的螺髻。据记载；唐长安的妇女好梳盘桓髻(即螺髻)．回，其形高耸而不走落，号为螺髻。在长安风靡一时，这种“螺髻”主要以盘叠形式作成，其法是将头发用丝线分股拢结系起，然后采用编、盘、叠等手法，把发髻盘叠成螺状，放置在头顶或两侧或前额与脑后，也可随意盘叠各种形式。

这种发型秀丽而富有装饰性，在王渔洋之诗赞有“青螺如髻秀堪餐”，按盘叠之方法，可作出各式各样的螺謦。在造型中可灵活运用。

4．反绾式

这类发式据段成式之《髻鬟品》中记有魏武帝宫中的宫妃梳反绾臀的记载，隋唐这种发式也甚为流行①，在《妆台记》中记有“唐武德中梳半翻髻，反绾髻，分髫臀”。反绾是将头发拢高翻绾而成，也属于高髻的发式，其制法是将头发往后拢结，用丝线结扎，再分若干股，翻绾出各种式样。有的梳编成惊鸟双翼欲展的样子，称为“警鹄髻”，也有梳编成单刀或双刀的样子，称为“翻刀髻”，也有将多股的头发翻绾成花式，称为“百花”。其形式与手法甚多，皆靠拢结翻绾或反绾而成。

这种发型多为宫妃、名贵女流所好用，未出室的少女常在反绾的髻下留一发尾，使之垂在肩后，称为“燕尾，亦称“分髫髻”。历代的称呼虽不相同，但其基本发式是相似的，在造型时，可灵活变化与参考。

5．结椎式

这类发式在古代妇女的发型中，最为普遍，采用最广，历代都有采用，延续最长，从商周、秦汉、隋唐、宋、元、明、清等历代皆沿用。只是发型的高、平，低，及结椎在前、中、左右、后等变化不同而已。这种发式的梳编法，是将头发拢结在头顶或头侧，或前额与脑后，在扎束后挽结成椎，用簪或钗贯住，可盘卷成一椎、二椎至三椎，使之耸竖于头顶或两侧。据记载：梁翼之妻孙寿将结椎置于头侧，并使其下堕，称为“堕马髻”，亦称‘梁氏新妆’，曾风行一时，赵合德入宫时将发卷高为椎，称为“新兴髻”。梁鸿之妻孟光好梳“椎臀”。①这些发式皆是结椎式的变化，掌握其梳编法，就可变化或创制各式各样的椎髻，在造型时可灵活运 用。各式椎髻多为已婚**所用。

6．对称式

这类发式从秦汉一直沿用下来，历代皆有采用，其典型的发式是“双丫髻”与“卯发”，“双丫髻”主要是宫廷侍女、侍婢丫环的发式，据传秦始皇令宫廷侍女梳双丫髻，穿背子与衫，历代沿继袭用，一直至清代仍是不变。这种发式是将头发从顶中分两大股，往两侧乎梳，并系结于两侧，再挽结成两大髻，使其对称放置在两侧。也可对称结鬟，使之垂下，为民间少女所好用。

“丱发”

这是一种童发，男女皆可通用，因其形似“丱”，故称丱发”，其形制是将发分成两大股，对称系结成二椎，放置在左右两侧的头顶上，并在髻中引出一小绺尾发使其自然垂下，最长可至肩，为历代童发的主要发型。

蝉鬓、博鬓，这两种不是发型，但是各种发型必需配备的两种鬓式。

蝉鬓，据记载是魏文帝曹丕的宫人莫琼树所制①，它是两鬓的装饰，将两鬓梳得很薄而透明，形如蝉翼，故称“蝉鬓’，古诗中形容妇女经常有“云鬟雾鬓”之句，薄而透明的蝉鬓与厚而高实的发式结合与对比，使妇女的发型富于变化而别致。

博鬓，历代僻L仪典0，《舆服志》皆规定宫中的后妃要博鬓，品贵夫人也须博鬓，博鬓即以鬓掩耳，或往后拢掩半耳，是一种礼仪的鬓式。

妇女最常见的发型，按其梳编规律分为以上六大类，在造型时，可依据各类的梳编法，采用髻、鬟，盘，绾、叠，拧，结等等手法，梳编出更多的发式，并根据朝代、身分、年龄，个性崇好等结合而运用，就能创制较好的妇女发式。

唐代妇女发式多姿多态。唐段成式在《髻鬟品》中写道：“高祖宫中有半翻髻、反绾髻、乐游髻。明皇帝宫中，双环望仙髻、回鹘髻、贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻，又有闹扫妆髻。长安城中有盘桓髻、惊鹄髻，又抛家髻及倭堕髻”。另外在《妆台记》，以及《新唐书》、《中华古今注》等书中，也有对唐代妇女发髻式样的记述。文物考古工作者曾分别在唐代墓葬出土的陶俑，以及石椁线雕、壁画中见到一些如古籍中描述的发髻式样，但都没有我发现的西安东郊唐长安平康坊、西郊醴泉坊三彩窑出土陶俑发式实物这么集中和多样。现将我发现和收藏的唐长安三彩窑陶仕女俑及其发式分别予以介绍，以便从唐代妇女多姿的发式这一侧面窥探唐代社会的兴旺和开放程度。

公元1368年，名太祖朱元璋在应天称帝，立国号明。明朝建国后，采取了一系列讲求实效的措施，以利恢复生产。由于生产力获得了提高，市场进一步扩大，新型工业不断涌现，一些工业城于是随之形成，统一后的多民族国家进一步巩固。明从蒙古族统治的元朝夺取政权后，注重对不符合汉族习俗的礼仪进行了整治，多采用和恢复了唐宋时期的制度和习俗。从所收集的资料看，明代妇女的发式，虽不及唐宋时期丰富多样，但也具有其本时代的一些特色。

明初基本承袭了宋元的发式，待嘉靖以后妇女的发式起了明显的变化，“桃心髻”是当时较时兴的发式，妇女的发髻梳理成扁圆形，再在髻顶饰以花朵。以后又演变为金银丝挽结，且将发髻梳高。髻顶亦装饰珠玉宝翠等。“桃花髻”的变形发式，花样繁多，诸如“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”及仿汉代的“堕马髻”等。

双螺髻：明代双螺髻，其状类似于春秋战国时期的螺髻。时称“把子”，是江南女子偏爱的一种简便大方的发式，尤其是丫环梳理此髻者较多，其髻式丰富、多变，且流行于民间女子。

假髻：又称鬏髻，为明代宫中侍女、妇人所仲爱。当时有“宫女多高髻，民间喜低髻”之说。此类假髻形式大多仿古，制法为先用铁丝编圈，再盘织上头发即成为一种待用的妆饰物。明末清初特别时兴，在一些首饰店铺，还有现成的假髻出售。

头箍：又名“额帕”。明代无论老妇、小女都非常盛行。一说头箍是从原“包头”演变而来，最初以粽丝编结而成为网住头发而已，初时尚宽而后行窄，其实用性为束发用，并兼之装饰性，取窄小一条扎在额眉之上。此装饰物自明代始有。

牡丹头：高髻的一种，苏州流行此式，后逐渐传到北方。尤侗诗：“闻说江南高一尺，六宫争学牡丹头。”人说其重者几至不能举首，形容其发式高大，实际约七寸，鬓蓬松而髻光润，髻后施双绺发尾。此种发式，一般均充假发加以衬垫。

明代宫女髻发式、戴莲花冠、簪花

清朝发型解析

清代的祖先，为原先居住在中国东北部的满族。明末农民起义此起彼伏，满族贵族乘虚而入，于1644年在北京建立清王朝，自此至1911年清灭，这 237年间，清王朝经历了三个阶段。前期是一个统一的多民族国家，并获得了巩固，中期社会经济进一步发展，资本主义开始萌芽，末期步入封建社会制度的衰落和瓦解。

清统治者在关内建立政权以后，强令汉族遵循满族习俗，剃发留辫是其中之一。清初妇女发式及妆饰还各自保留本民族的特点，以后逐步发生了明显的变化。发髻上的装饰物，不用金银，而多用珠翠，这是崇祯年间的特点。中期崇尚高髻，如模仿满族宫女的发式，是将头发均分成两把，谓“叉子头”，在脑后垂下的一绺发尾，修剪成两个尖角，称“燕尾”。此后又流行平头，谓之“平三套”或“苏州撅”。此髻老少皆宜，一改高髻风俗。头发装饰亦有特色，“冠子”即是一例，老年妇女多好之。还有“一字头”豪华奢侈，高如牌楼，皇室偏爱的大拉翅即是其中最著名的一支。

高髻：清代高髻都以假发掺和衬垫梳理而成，如康熙、乾隆年间流行的牡丹头、荷花头、钵盂头即属此类。其样式豪华，高高耸立达七寸余，犹如盛开的牡丹、荷花。脑后梳理成扁平的三层盘状，并以簪或钗相固定，髻后作燕尾状，钵盂头则形如覆盂，因此类髻发梳理繁杂，故待到清末剪发风盛行时，就逐渐趋于淘汰了。

大拉翅：又名“旗髻”，是清代满族女子最具特色的、集发式造型与妆饰于一体的著名发式。其梳理方式特别繁复，是受汉族妇女“如意头”影响而演变而成的，为清宫廷贵妇所钟爱。

冠子、纂：清代老年妇女多在髻上加罩一硬纸和黑色绸缎制成的饰物，绣以吉祥纹样、寿字等，用簪扦于髻上。中年妇女则多戴用鬃麻编成、再裱以绸缎的 “纂”，然后饰以鲜花等，更显其秀美与华丽之色。纂的形状象一只鞋帮，仅有二壁，以后又演变为不直接用纂，谓之“真纂”，实际就是在头上盘一元髻而已。

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1兽面纹古称饕餮纹，（饕餮为传说中贪食猛兽之名），古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。 兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。 兽面纹的特点是以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同。

亦称“兽面纹”。青铜器上常见的装饰纹样之一。纹样象征古代传说中一种贪食的凶兽饕餮的面形，图案多有变化。

饕餮一词见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”

商代至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位，常用仿器耳或器足上的装饰。

自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。

23龙纹包括夔纹和夔龙纹。这里的"夔"古称是一角一足的动物，实际上则是双足动物的侧面像。龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。

青铜器上的装饰纹样之一。龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。

龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。

商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。

传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。

根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。

夔纹 图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。

4凤鸟纹

凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。

凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象，属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。

青铜器上的装饰纹样之一。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。

良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。

商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。

5 蟠螭纹 民间有龙生九子，蛟和螭都是龙子的说法，而蟠则指“盘曲而伏”。古代表铜器上的蟠螭纹，其身体和腿似龙，而面部似兽。此纹于商、明、周，是春秋战国和汉代玉器上的主要纹饰。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。

6蟠虺纹

蛇纹 青铜器上的一种纹饰。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小，有人认为是蚕纹。个别有作为主纹的，见于商代青铜器上。

商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。

蟠虺纹

青铜器上的装饰纹样之一。以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形。盛行于春秋战国。

7云雷纹是变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。

8涡纹 又称火纹。顾名思义，近似水涡，故为涡纹。其特征是圆形，内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈，似代表水隆起状，圆形旁边有五条半圆形的曲线，似水涡激起状。有人认为，涡纹的形状似太阳之像，是天火，又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连续排列的，商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列。涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代。

9重环纹 由略呈椭圆的环组成纹带，环有一重、二重、三重，环的一侧形成两直角或锐角。有时也与其他纹饰相配出现。盛行于西周中、后期。

10窃曲纹 是由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长图案，中间常填目纹，盛行于春秋战国。

夔纹：表现传说中的一种近似龙的动物，图案多为一角、一足、口张开、尾上卷。有的夔纹已成为几何图形化的装饰。多作为器物上的主纹。

龙纹：图案取传说中龙的形象。基本上有三种形式：屈曲形态，几条龙相互盘绕，头在中间分出双身。

蟠螭纹：形状象夔，张口，卷尾，图案以蟠屈的小蛇(虬)构成图形。

鸟纹：图案有的长翎垂尾，有的长尾上卷，头前视或作回首状。也有的鸟头上作仰起或下垂的高冠，这种形状的鸟纹，也通称为凤鸟纹。鸟纹多作为器物上的主题纹饰。

蝉纹：图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以云雷纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以云雷纹。

蚕纹：头圆，两眼突出，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。

象纹：图案表现象的形态，有长鼻构成明显的特征，也有单以象头、象鼻为图案的。

鱼纹：图案表现为鱼的形态，有的鱼形象较为呆板，有的形象生动。脊鳍与腹鳍各一个或两个。鱼纹常饰于盘内，反映器物装饰和器物的造型是密切结合的。鱼纹也常施于铜洗和铜镜上。

龟纹：其状一般是刻画出龟的全形，在铜器中见到的不多，多施于盘内。

贝纹：形状作贝壳状，将单独的贝壳连接起来组成图案。

云雷纹：青铜器上的一种典型纹饰图案。它的基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的图案作圆形的连续构图，称为云纹；有的图案作方形的连续构图，称为雷纹。云雷纹常作青铜器的地纹，用以烘托主题纹饰。也有单独出现在器物颈部或足部的。

勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。

乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹

1．结鬟式

　　这类发型，皆是结鬟而成，有的耸立头顶，有的倾向两侧，有的平展，有的垂挂，妇女自身头发有限，往往加上‘假发”

据记载：相传汉武帝时，瑶池王母来会，诸仙女之发髻皆异人间，高环巍峨，帝令官妃仿效，因此号为“高鬟望仙髻”①，再饰有各种珠宝，金簪风钗或步摇，就更华丽高贵。这种高环发型有一至九鬟，是最尊贵的发式，多用来表示神话中之仙女，皇后贵妃与贵女流的发型(从八十七神仙图卷与永乐宫壁画的玉女等发式亦可见证)。未出室的少女也可采用，但装饰不宜过分华丽，这种发式秦汉两代及秦以前各代颇为盛行，汉以后各代多崇为仙女发型，名流仕女也有采用。

　　其形式有高鬟，有乎鬟，有垂鬟，有在头顶，有在两侧，鬟数也可随意结扎而定，变化很多，可灵活运用

　　2．拧旋式

　　这是汉代末期始创的一种发式，据记载为甄后所刨，后相互崇向而流行。这种发式的编法是将头发分成几股，象拧麻花似地把发蟠曲扭转而缠盘在头上。据记载甄后入魏宫时，宫中有一绿蛇，甄后每日梳妆时，此蛇则盘缠成形，甄后仿效而梳成为髻，每天皆因蛇形变化而梳髻不同，因而号为“灵蛇髻”①。

　　这种发型灵活生动又饶有风韵，为神女与未出室的名贵女流所好用。这种发式变化的形式很多，可拧可盘，旋扭于头顶、头侧，头前，变化生动舒美，在古代仕女画中尤为多见。造型时可灵活运用

　　3．盘叠式

　　这种发式在唐代的绘画、雕塑与墓壁画皆可见到，唐武则天的孙女永泰公主李惠仙的墓壁画中，有很多盘叠的螺髻。据记载；唐长安的妇女好梳盘桓髻(即螺髻)．回，其形高耸而不走落，号为螺髻。在长安风靡一时，这种“螺髻”主要以盘叠形式作成，其法是将头发用丝线分股拢结系起，然后采用编、盘、叠等手法，把发髻盘叠成螺状，放置在头顶或两侧或前额与脑后，也可随意盘叠各种形式。

　　这种发型秀丽而富有装饰性，在王渔洋之诗赞有“青螺如髻秀堪餐”，按盘叠之方法，可作出各式各样的螺謦。在造型中可灵活运用

　　4．反绾式

　　这类发式据段成式之《髻鬟品》中记有魏武帝宫中的宫妃梳反绾臀的记载，隋唐这种发式也甚为流行①，在《妆台记》中记有“唐武德中梳半翻髻，反绾髻，分髫臀”。反绾是将头发拢高翻绾而成，也属于高髻的发式，其制法是将头发往后拢结，用丝线结扎，再分若干股，翻绾出各种式样。有的梳编成惊鸟双翼欲展的样子，称为“警鹄髻”，也有梳编成单刀或双刀的样子，称为“翻刀髻”，也有将多股的头发翻绾成花式，称为“百花”。其形式与手法甚多，皆靠拢结翻绾或反绾而成。

　　这种发型多为宫妃、名贵女流所好用，未出室的少女常在反绾的髻下留一发尾，使之垂在肩后，称为“燕尾，亦称“分髫髻”。历代的称呼虽不相同，但其基本发式是相似的，在造型时，可灵活变化与参考。

　　5．结椎式

　　这类发式在古代妇女的发型中，最为普遍，采用最广，历代都有采用，延续最长，从商周、秦汉、隋唐、宋、元、明、清等历代皆沿用。只是发型的高、平，低，及结椎在前、中、左右、后等变化不同而已。这种发式的梳编法，是将头发拢结在头顶或头侧，或前额与脑后，在扎束后挽结成椎，用簪或钗贯住，可盘卷成一椎、二椎至三椎，使之耸竖于头顶或两侧。据记载：梁翼之妻孙寿将结椎置于头侧，并使其下堕，称为“堕马髻”，亦称‘梁氏新妆’，曾风行一时，赵合德入宫时将发卷高为椎，称为“新兴髻”。梁鸿之妻孟光好梳“椎臀”。①这些发式皆是结椎式的变化，掌握其梳编法，就可变化或创制各式各样的椎髻，在造型时可灵活运用。各式椎髻多为已婚**所用

6对称式

　　这类发式从秦汉一直沿用下来，历代皆有采用，其典型的发式是“双丫髻”与“卯发”，“双丫髻”主要是宫廷侍女、侍婢丫环的发式，据传秦始皇令宫廷侍女梳双丫髻，穿背子与衫，历代沿继袭用，一直至清代仍是不变。这种发式是将头发从顶中分两大股，往两侧乎梳，并系结于两侧，再挽结成两大髻，使其对称放置在两侧。也可对称结鬟，使之垂下，为民间少女所好用。

　　“丱发”

　　这是一种童发，男女皆可通用，因其形似“丱”，故称丱发”，其形制是将发分成两大股，对称系结成二椎，放置在左右两侧的头顶上，并在髻中引出一小绺尾发使其自然垂下，最长可至肩，为历代童发的主要发型　蝉鬓、博鬓，这两种不是发型，但是各种发型必需配备的两种鬓式。

　　蝉鬓，据记载是魏文帝曹丕的宫人莫琼树所制①，它是两鬓的装饰，将两鬓梳得很薄而透明，形如蝉翼，故称“蝉鬓’，古诗中形容妇女经常有“云鬟雾鬓”之句，薄而透明的蝉鬓与厚而高实的发式结合与对比，使妇女的发型富于变化而别致。

　　博鬓，历代僻L仪典0，《舆服志》皆规定宫中的后妃要博鬓，品贵夫人也须博鬓，博鬓即以鬓掩耳，或往后拢掩半耳，是一种礼仪的鬓式。

　　妇女最常见的发型，按其梳编规律分为以上六大类，在造型时，可依据各类的梳编法，采用髻、鬟，盘，绾、叠，拧，结等等手法，梳编出更多的发式，并根据朝代、身分、年龄，个性崇好等结合而运用，就能创制较好的妇女发式。

　　唐代妇女发式多姿多态。唐段成式在《髻鬟品》中写道：“高祖宫中有半翻髻、反绾髻、乐游髻。明皇帝宫中，双环望仙髻、回鹘髻、贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻，又有闹扫妆髻。长安城中有盘桓髻、惊鹄髻，又抛家髻及倭堕髻”。另外在《妆台记》，以及《新唐书》、《中华古今注》等书中，也有对唐代妇女发髻式样的记述。文物考古工作者曾分别在唐代墓葬出土的陶俑，以及石椁线雕、壁画中见到一些如古籍中描述的发髻式样，但都没有我发现的西安东郊唐长安平康坊、西郊醴泉坊三彩窑出土陶俑发式实物这么集中和多样。现将我发现和收藏的唐长安三彩窑陶仕女俑及其发式分别予以介绍，以便从唐代妇女多姿的发式这一侧面窥探唐代社会的兴旺和开放程度。

　　西安东郊唐长安平康坊三彩窑出土陶仕女俑发式　

　　半翻髻（图1），仕女俑头，面目清秀；残高105厘米，发髻高52厘米。此发式在梳挽时将头发由上而下挽至顶部，再突然向下半翻，并作出倾斜之势。该发式是初唐时一种十分流行的高髻

　　中国古代女子到15岁时，要举行笄礼，把头发盘成发髻，再插上簪子，表示成为成年人。古代成年妇女的发型基本上可分两类：一为辫发型，分单辫、双辫。自春秋战国到秦汉时期，女子多梳双辫。明末清初，女子多梳单辫。此发型多为社会中下层末婚女子所采用。二为高髻型，有两种梳扎方法，一是假发髻，是先将他人之发或马尾等制成所需样式，用时戴于头上，一般为富人所用。二是用丝带束发，编成各种形状，主要有新髻、螺髻、十字髻、单环髻、双环髻等

陶器的发明，标志着新石器时代或野蛮时代的开始，它成为人类日常生活中不可缺少的用具。原始社会的陶器造型，是以适用为主要目的，与工艺技术水平的不断变化相适应的。最早的造型，简单而又稚朴，随着技艺的提高，陶器造型的式样也逐渐繁复起来。

古籍中对不同形状，不同用途的陶器，有不同的称谓，如用作汲水或盛装的有壶、缶、盂等；用作烹食的有鼎、甄、釜、罐等；用作贮藏的有瓮、坛、罐、尊等；用作洗涤的有洗、盆、匜等。这些虽然是直接为日常生活用品，但我们的祖先在造型设计和制作时，很注意造型的审美功能。能够灵活的掌握各种线条的曲直变化，善于运用空间、虚实、疏密、繁简、强弱、质地和色彩等对比手法，就是器物上的某些附加物如耳、流口、足的处理，也能恰到好处地起到对称、均衡与稳定作用。原始社会的陶器造型，不但为随之出现的青铜器的造型所沿用，而且为日后大量出现的陶瓷器的造型所继承和发展。

中国画：

简称“国画”，是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。画科有：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、鱼虫等。技法形式有：工笔、写意、白描、设色、水墨。设色可分为：金碧、大小青绿、没骨、泼彩、浅绛等几种。主要是运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染、浓、淡、干、湿、阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白为表观手法。由于书画同源，因此绘画和书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。绘画材料用具，为我国特有的“文房四宝”。

水墨画家：

中国画的一种，用水墨所绘。讲究单纯性、象征性、自然性。相传始于唐，成于五代，盛于宋元，明清以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”指墨的浓淡变化就是色的层次变化。“墨分五彩”指缤纷的色彩可用 多层次的水墨色度来代替。唐代王维对画体提出“水墨为上”，长期以来水墨画在中国绘画史上有；重要地位。

油画：

绘画的一种。是用亚麻仁油、核桃油等调制颜色所绘的画，一般多画在布、木板或厚纸板上，其特点是颜色有较强的遮盖力，能充分表观物体的真实感和丰富的色彩效果。是西洋绘画的主要画种。始于古希腊，十四世纪意大利文艺复兴时期画家辈出，到十五世纪初，尼德兰画家凡·艾克兄弟改革油画技术，进一步掺调颜料，运笔自如，层层敷设，提高了色彩亮度，西方广为采用并继续加以改进，使之不断完善，成为世界性的绘画表观形式。

版画：

造型艺术之一。是以刀和笔为工具，在不同的材料肤面上通过手工制版印刷而成的一种绘画，可有限复制。就版画性质和所用材料而言，可分为凸版，如木版画、麻胶版画；凹版，如铜版画；平版，如石版画；孔版及玻璃版等。

水粉画：

绘画的一种，用水调和粉质颜料所作之画。可画在布、木板及各种画纸上，颜色有一定覆盖力，一般不透明，运用恰当能有厚重、明朗、轻快的感觉。

漫画：

是一种具有讽刺性、幽默性的绘画。画家从政治事件和生活现象中取材，通过夸张、比喻、象征、寓意等手法，表观幽默、诙谐的画面，借以讽刺、批评或歌颂某些人和事，是政治斗争和思想斗争的艺术。

小品：

中国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，规格不定，有方有圆，画面虽小也不轻心率意。“咫尺之图，写百千里之景”，是以小见大的作品。

四君子画：

中国画术语。是指以梅、兰、竹、菊四种花卉为题材作品的总称。这类题材象征高洁的品格和正直、坚强、坚韧、乐观以及不畏强暴的精神。

文人画：

也称“士大夫画”，中国画的一种，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。区别于民间画工和宫廷画院、职业画家的绘画。“文人画”多取材于山水，花鸟、梅兰竹菊、木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负、寓有对民族压迫或对腐朽政治愤懑之情，讲求文字修养、笔墨情趣，强调神韵与画中意境。文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展都有相当大的影响。

导读 ：三皇五帝时代多存在于神话传说中，史料中并无明确记载，三皇五帝时代以传说的内容为多。中国夏之前的历史是个多文明并列，这种分散的状态在夏到周的几千年里逐渐统一，各流域的国家/文明都把自己的体系纳入到他国已有体系中，或者反过来。这应该是各地广泛交流的后果，同时也是各地走向统一的前奏。

《三易源流考》考证破解《山海经》的作者和时代——三皇五帝时期的社会文化是神巫文化。

在颛顼绝地天通改革之后，《国语。楚语下》曰：尧复育重、黎之后，不忘旧者，使复典之，以至于夏商，故重、黎氏世叙天地，而别其分主者也。由此可见，五帝时代的社会文化是神巫文化。在完善的文字体系尚未形成之前，神巫文化早已经存在，其世代流传的传播途径是靠口耳相传。只不过到了尧时才开始用完善的文字体系，对世代相传的神巫文化使复典之进行整理记录。帝尧命令神巫重、黎氏专门搜集、整理和记录一直到夏商时期，且已经成为官方之学。可见，其已经成为一种明确的社会存在，这种思想文化的存在是神权存在并发挥作用的书面资料证明。神巫文化的产生是特定历史发展阶段的产物，它的存在和发展是社会统治权加强的需要，是五帝时期对神灵崇拜思想的继承发展，并以之作为加强其社会统治功能的手段。

作为神巫之学的集大成者《山海经》即是尧使复典之的神巫文化的汇集记录，是在殷商甲骨文之前的最早的文献记载。《山海经》就是对五帝直到夏商时期神巫文化的系统记载，《山海经》中所记的各种祭祀仪式及其所祭祀的神就是最好的证明。在颛顼进行绝地通天改革之后，确立了神权不容侵犯的地位，通神之权重新集中于神巫手中。尧重新任用重黎之后，对于没有忘的，对于神巫文化的内容及神巫主导的秩序进行总结记录并世代相传，一直到夏商时期，这与《山海经》实际内容及时间跨度是相一致的。而能够包容《国语。楚语下》上述记录所说内容的，并且涉及如此广泛空间和时间跨度内容的也只有《山海经》。

《山海经》的总体框架是以地理布局为根本结构，对历史事件的内容安排也服从于这一根本结构。对历史事件按其发生地和发生时间先后顺序插入地理空间，按照这种空间和时间维度所确定的时空体系，应该能确定该书主要作者也就是完成该书基本框架的作者所处的地理空间和在历史空间中的具 置。而《山海经》在地理空间的表述上是以《海内经》为中心的，这正是完成该书主体结构和内容的作者所处的地理空间。那么再看在这一地理空间内历史事件最后截止的时间，这应就是作者所处时代最重要和最后的历史记载。因为这是作者系统整理记录的结束，代表了作者所建立的历史空间结构和地理空间结构的末端，发生在这之后的历史事件都被分散整理进了地理框架之中。关于作者自身所属时代的历史一定就记录在作者所处的主体地理空间中，最后记载的历史事件就是关于作者所处时代最后发生的历史事件。

按照《国语。楚语下》所说它应该是包含夏商之时的历史内容，但是它是以大禹平定水土为结束的，所以据此可以确定完成该书主体框架和内容的作者所处时代为尧舜禹时期，作者所依据的地理框架为大禹平定水土所确定的九州地理布局和名山大川之成果。西汉刘歆《山海经表》：已定《山海经》者，出于唐虞之际……禹别九州，任上作贡，而益等类物善恶，著《山海经》。东汉王充《论衡。别通篇》：禹主行水，益主记异物，海外山表，无所不至，以所记闻作《山海经》。东汉赵晔《越王无余外传》：(禹)与益、夔共谋，行到名山大泽，召其神而问之，山川脉理、金玉所有、鸟兽昆虫之类，及八方之民俗、殊国异域、土地里数：使益疏而记之，故名之曰《山海经》。

这些信息与《国语。楚语下》所说是完全一致的，对各地祭祀仪式的详细记载也反映出作者身份为神巫，就是《国语》所说的尧复育重、黎之后，不忘旧者，使复典之中的重、黎之后。《国语。楚语下》关于古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫的记载，就是神巫文化存在和神巫掌握神权的反映。可见，《山海经》的作者或整理、记录者为重黎氏，对《山海经》内容开始整理记录的是尧之时重、黎的后代，伯益仅是其一，将神巫文化内容予以系统化整理形成《山海经》完整结构体系的是大禹之时重黎氏的子孙成员，夏商内容是在此基础上不断加入的。

神巫文化的形成是建立在图腾崇拜和神灵基础上的世界观，是人类由于征服自然力量的薄弱由敬畏遂产生自然崇拜之思想意识为前提的，是特定历史条件下的世界观，这种世界观主导下的细化和演绎(由巫来专职完成)，完成了对自然及社会的产生、构成、变化和相互联系等的合理化理解和解释，于是形成了以神话为构成内容的神巫文化，这就是五帝之时的社会文化。

《山海经》成为正规官方典籍，并且神巫掌握通神之权是职责所在，神巫文化由世代口头相传发展到后来记录成典册，说明这种文化是有着深厚社会基础的文化形态，是在社会分化产生之后，既有利益的享有阶层对社会下层人民的文化，它所起到的特定作用就在于它是为当时的社会主导阶层服务的。每个时期的社会文化在发展成熟后都是为某种利益秩序服务的，它不会凭空产生，也不会毫无意义地存在，否则就不会有推动其产生、发展的历史条件。《山海经。大荒南经》中有：有\民之国，帝舜生无*，降\处，是谓巫\民，巫\民盼姓，食谷，不绩不经，服也；不嫁不樯，食也。爰有歌舞之鸟，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。爰有百兽，相群爰处，百谷所聚。不用绩和经就能穿衣，绩和经是上古时对衣服的编织和制造，不用稼和穑就能食，说明是私有制产生后，一个阶层群体用其劳动生产供养着另一个阶层群体，社会分化已经基本完成，脱离于劳动生产的阶层已经分化出来，这个阶层就是既有利益的获得者和既有财产秩序的维护者。

《山海经。大荒南经》中关于不绩不经的记载，载民之国与三身国、一臂国、巫咸国、轩辕之国、犬戒国等是并列的，一方面说明这一阶层的普遍性，另一方面他们都曾是各部落的首领或掌有神权的大巫，说明各部落首领是这一阶层的主要代表，部落联盟制度代表的正是各部落首领的利益，这一阶层逐步成为社会的主导力量，成为推动社会发展的主要力量，所以神巫文化是为这一阶层服务的。五帝时代作为一个过渡性阶段，在向国家机器诞生的发展进程中，一定也是这一阶层在起推动作用，神巫文化是这一阶层为维护其既得利益而在思想领域内与神灵思想相结合逐步树立起其统治地位的反映，以确立起对既有利益维护的秩序，让民众认同和服从既有利益的维护秩序，颛顼在神巫文化的基础上进行绝地天通改革将通神的权利集中收回即是对这种利益需求的维护，神巫文化的思想意识形态有着深厚的民众信仰基础故可以引导和迷惑民众并具有极大的号召力和组织力，是维护利益享有阶层既有利益的思想利器。

《山海经》是由神巫专职完成的，神巫是上古社会的重要机构之一，《山海经》所记并非单纯的神话故事，它是以历史事件为背景的，地理布局的系统、各地物产的详细、祭祀仪式的齐备和世系的存在说明五帝时期的社会文化基础是神巫文化。这样就容易理解《山海经》中所记录的神话故事、诸神及变化，一方面是历史事迹和历史发展中重要人物的神化，另一方面是神话故事背后所隐含的历史史实，这是由神巫的职权及社会文化基础的特点所决定的，是神巫文化为社会存在、为神权服务的反映，这也是在长期历史过程中形成的由神灵主导自然及社会变化的思想认识、观念的反映，在神灵思想由自然界进入人类社会之后用神巫文化与历史相结合演绎了社会中帝神的产生和神权至高无上权威的建立，体现的正是五帝时期社会统治功能的加强，当时的社会首领利用神权的集中和令人敬畏的作用来加强其对社会的统治权，是国家诞生之前特定历史发展阶段的产物。以羿的故事为例，结合历史史实，羿从部落英雄到取代夏朝后不恤民情终又被杀的过程，是借助了极度夸张的手法，用产生于更原始时代的神巫思维来对历史史实进行演绎，以表彰其功绩并丑化其不义，其结局是妻离子散的下场，射十日是对其功绩的表彰，这些都是对其在不同时期、不同阶段上作为的生动表述。

对于神巫文化的存在，《史记。五帝》太史公曰：学者多称五帝，尚矣。然《尚书》独载尧以来，而百家言黄帝，其文不雅驯，荐绅先生难言之，孔子所传宰予问《五帝德》及《帝系姓》，儒者或不传。……这一整段的译文为：太史公说，学者们多称说五帝，但五帝的时代太久远了。然而《尚书》只记载尧以来的史实，其它各家所叙说的黄帝，文字都不雅驯。有学问的人也很难据此说个明白。孔子传下来的宰予问《五帝德》和《帝系姓》，儒生们大多不予传习。我曾经西到崆峒，北过涿鹿，东至海滨，南渡江淮，所到之处长老们往往都能讲一些黄帝、尧、舜的典故，这些地方的风俗教化却各不相同，总之还是以不背离古文经的说法比较接近事实。我读《春秋》、《国语》，其中阐发《五帝德》、《帝系姓》的内容是很明显的，只不过人们没有深加考究罢了，其实这些记载都不虚妄。

《尚书》的缺失遗漏由来已久，其所散失的内容还常常见于别的记载。若不是好学深思，对事情的真相心领神会，肯定很难对那些孤陋寡闻的人说清楚。以上是太史公关于后世对黄帝的记载其文不雅驯的见解，这说明黄帝之时的社会文化还是神巫文化，正是这种与后世文化截然不同的特点，才导致后世对黄帝之时的历史记载难以理解，但这正说明了五帝之时神巫文化的存在。在尧、舜时期有祭祀天地日月鬼神之大礼，这应就是对神巫文化的继承，是神权向政权转化过程中神权从属于政权而使政权具有崇高地位的形式，是突出政权的内容实质的，从这儿也能看到政权加强对神权的借用。《史记。五帝》曰：正月上日，舜受终于文祖，文祖者，尧大祖也。于是帝尧老，命舜摄行天子之政以观天命，舜乃在璇玑玉衡，以齐七政。遂类于上帝，堙于六宗，望于山川辩于群神。……此段记述说明摄行天子之政是为了代行天命，望于山川，辩于群神既说了政权来源于神权、神巫文化，又说了祭祀名山大川、辨别群神是以观天命的重要内容，这就是《山海经》内容产生的政治根源和历史文化根源。——以上内容为《三易源流考》的相关部分内容。

《山海经》是以前方国社会和文化、秩序的一个全面、集中总结，代表了一个较早的时期，也就是大一统的集权制社会之前的以方国为社会基础的社会及秩序。其后，随着三代天命承传思想的形成和演化，最终形成三易之《易经》，较为典型地代表了三代思想和文化。再往后经三代，方国社会的基础逐步崩溃，思想文化随着社会基础的变化也进入裂变时期，诸子百家产生。再往后社会抛弃方国社会的基础走向集权制的大一统，新的秩序产生，附属于新秩序的新思想文化重新又产生。(来源：姜焕旭的国学重考—《三易源流考》)

中国近万年的新石器时代文化遗址中，发现了大量的鸟首人身、龙首人身、兽首人身或人首鸟身、人首兽身的玉雕像，这些半人半兽的玉雕像，并非现代人理解的艺术造型，而是似人非人带有神性的先祖神像，即神圣的先祖图腾。图腾为美洲土著部族方言totem的音译，原意是指与种族有血关系的远亲。图腾的造型多为动物类神像，可以理解为氏族部落的远祖神像。所以，要理解古神像，首先要明白原始社会的图腾崇拜。

图腾崇拜源于原始宗教的万物有灵观和先祖崇拜习俗。原始母系社会，民知其母，不知其父，(《庄子·盗跖》)或如《春秋·公羊传》所说的圣人皆无父，感天而生。原始先民对人类的生育原理不大明白，总将母亲怀孕的原因，归于某种神秘的物体感应，即所谓的感生观念。初民一般以为母亲感应某种动物而生子，如澳大利亚土著部落的阿兰达人认为，怀孕与父亲的作用没有任何关系，而是图腾精灵进入母体的结果。不同的物体感应，便产生出不同的种族，所以子民往往崇祀某种动物为血缘先祖，这便是原始部落产生图腾的原因。进入父系社会以后，父母生殖原理大体明白了，但可能又为避免近亲繁殖，各部落仍以某种动物作为氏族图腾，以便识别适婚部族。

史前图腾的动物造型，初期一般为原生态动物，如蚕、蝉、蟾、蛙、蛇、鸟、龟、兔、猴等，基本为小型动物原形，造型原始，风格具象。众多的小动物图腾，也反映了史前诸多小部落相对散居的原始状态。待到众多小部落逐渐兼并融合为几个大部落，于是，少数几个大型动物如鹰、犬、豕、羊、牛、马、熊、虎等，成为几大部落的图腾。发展到三皇五帝时期，皇帝一统天下，领导部落联盟，便将现实自然存在的动物和飞禽进行抽象变形，集各种禽兽的优势特征于一体，融汇合成超自然的龙、凤、麒麟、玄武等形象，以作部落联盟或帝国的新图腾标志。可以说，这类超自然形态的新图腾形象，已经超脱了自然血缘关系，成为团结各部族的文化标志，起到了统一华夏民族形成 的巨大作用。下面我们根据传说的中华民族的早期杰出先祖——三皇五帝，来考察这些史前古代先祖的相应图腾形象。

三皇五帝，是中国古籍记载的史前传说中的创世皇帝。上个世纪三十年代以顾颉刚为代表的疑古派全盘否定三皇五帝为信史，经过半个多世纪的考古发掘和研究，考古界已基本肯定三皇五帝时代存在于夏代以前的新石器时代。2002年国家科学院组织全国专家完成夏商周断代工程之后，又准备实施中华文明探源工程，旨在科学测定三皇五帝的准确年代。现在看来，三皇五帝都是原始大部落首领，由于实力强大而成为部落联盟共主或帝国皇帝。我国古代有把远古三个皇帝和上古五个帝王合称为三皇五帝的传说，基本上，无论是按照神话传说，还是史书的记载，都认为三皇所处的年代早于五帝的年代。但是不同史家对三皇五帝却有不同的定义。

皇的原义是大和美，不作名词用。战国时，因上帝的帝字被作为人主的称呼，遂用皇字来称天神上帝，如《楚辞》中的西皇、东皇、上皇等。在《周礼》、《吕氏春秋》与《庄子》中开始有指人主的三皇五帝，《管子》并对皇、帝、王、霸四者的不同意义作了解释，但都未具体定其人名。所以三皇五帝具体所指何人，战国至秦汉说法不一。

战国末时将天皇、地皇、泰皇之名，称为三皇。如《史记·始皇本纪》载李斯奏议称：古有天皇，有地皇，有泰皇，泰皇最贵，并建议秦王嬴政尊号泰皇。嬴政没同意李斯提议，而是采用三皇之皇和五帝之帝构成皇帝的称号，并自称始皇帝。

西汉末纬书《春秋命历序》、《始学篇》等则提出天皇、地皇、人皇为三皇的另一种看法，《尚书大传》和《白虎通义》等，则又主张三皇应为燧人、伏羲、神农，而《运斗枢》、《元命苞》等纬书，除了认同伏羲、神农外，补上了创造人类的女娲，汉代画像石和帛画即多此形象。此外，《帝王世纪》以伏羲、神农、黄帝为三皇，《通鉴外纪》又以伏羲、神农、共工为三皇。由此看来，伏羲、神农占了三皇之两皇，诸说基本一致，而第三皇究竟是谁，分歧较大。

至于五帝，在中国古代神话中，实指天帝，《山海经》中的神皆称帝。其后亦有五帝之称，如《楚辞·惜诵》有令五帝句，与指苍天、戒六神并举，皆指天神。又《晏子春秋》有楚巫请致五帝以明君德句，显然皆指天帝。故《史记·封禅书》载汉高祖刘邦说：吾闻天有五帝，即述战国末流行之说。同时还有五色帝之说，祭祀白、青、黄、赤四上帝祠，汉高祖增祀黑帝之祠。至《春秋纬·文耀钩》，五色帝始有名字：苍帝曰灵威仰，亦帝曰赤吓，黄帝曰含枢纽，白帝曰白招拒，黑帝曰汁光纪。郑玄注《礼记·大传》王者E其祖之所自出句，即引此诸名为太微五帝，谓王者之先祖皆感太微五帝之精以生，把地上五帝说成是天上五帝所感生。

帝原指天帝，人间的五帝一词在孟子时尚未出现，《孟子》中只提到三王五霸。《荀子》中才有五帝一词排在三王后，但无人名，只在其《议兵篇》中称尧、舜、禹、汤为四帝。《孙子兵法》有此黄帝之所以胜四帝也句，似亦有四帝、五帝之称。《管子》及《庄子》所屡称三皇五帝，也都未指实人名。其实，自西周至春秋战国时记载神话和历史传说文籍中，先后出现了很多古帝或宗神名号，大抵居西边的有黄帝、炎帝以及伯夷、共工、鲧、禹、四岳、稷(弃)、高圉、太王、玄嚣、f极、昌意、青阳等，居东边的有太、少昊挚、颛顼、高阳、高辛、尧、羿、浞、浇、俊、舜、喾、契、冥、上甲微等，地区未明的有帝鸿氏、缙云氏、金天氏、烈山氏、陶唐氏(前二者可能在西、后三者可能在东)等，由东而西的有伯翳、非子等，本在东而一部南移的有祝融即重黎，及其后裔八姓等等。由于战国后期五行说逐渐建立，凡事都要凑五为成数，于是在上述许多古帝王中，遂有罗列五帝的必要，并出现了下列诸种五帝说。

《世本》、《大戴记》、《史记·五帝本纪》列黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜为五帝；《礼记·月令》以太(伏羲)、炎帝(神农)、黄帝、少、颛顼为五帝；《尚书序》、《帝王世纪》则视少昊、颛顼、高辛(帝喾〕、唐尧、虞舜为五帝。此外，又有把五方天神合称为五帝的神话。如东汉王逸注《楚辞·惜诵》中的五帝为五方神，即东方太、南方炎帝、西方少昊、北方颛顼、中央黄帝；而唐贾公彦疏《周礼·天官》祀五帝，为东方青帝、南方赤帝、中央黄帝、西方白帝、北方黑帝。

西汉末《世经》所编排的古史系统，依《十二纪》与《月令》，在黄帝和颛顼之间加有少昊金天氏，使战国时说的五帝中多了一帝。于是有人把原五帝之首的黄帝升为三皇，与伏羲、神农并列。首先是《礼记》持此说，张衡上汉顺帝书及其后的皇甫谧《帝王世纪》亦从之。接着是伪《尚书序》宣扬此说，由于它的经书地位之尊，以后史籍皆承用此说。从此伏羲、神农、黄帝成为中国历史中最古的三皇，接下来的少昊、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜为五帝，于是这一三皇五帝说被奉为古代正统的信史。

尽管三皇、五帝各有多种说法，但这些资料却有惊人的一致性：其一，伏羲大体上被排在三皇五帝之首(排除纬书中伏羲之前的燧人氏，则伏羲恒居首位)，说明伏羲的重要性，伏羲的确被古人视为人文始祖。其二，三皇、五帝虽说法不一，但排序基本上不混乱，按太昊与伏羲合并、炎帝与神农合并(合并的原因应该是为了突出黄帝为中央天帝即《礼记·月令》、《吕氏春秋·四时纪》和《淮南子》所排五方天帝的需要)、少昊即帝挚，三皇五帝的总体排序为：伏羲(太昊)、神农(炎帝)、黄帝、少昊(帝挚)、颛顼(高阳氏)、帝喾(高辛氏)、唐尧、虞舜(女娲为伏羲妹或妻，同时代；共工、祝融茉伏羲、神农与尧、舜之间)。其三，尧、舜总排在三皇五帝之后，尧、舜之后则为禹、启，进入有文字记载的夏朝历史时期；伏羲上承有巢氏、燧人氏，尧、舜下接禹、启。据此可知，古史传说中的三皇五帝大体上是按时序进行排列的，而这个排序与《帝王世纪》、《尚书序》又完全吻合(实际上所有的排序都没有违背总体顺序)。虽然三皇、五帝各有多种说法，但这种排序上的惊人的一致性却表明古人在这一问题上可能是很严谨的，而不是随便凑合三位、五位就了事的。大抵三皇说所指诸人，是中国祖先处于史前各个不同文化阶段的象征；五帝说所指诸人，主要是父系家长制的部落联盟盛期及其解体时实行军事民主制时期的一些部落酋长或军事首长人物？

三皇五帝说法不一的原因，主要是因为在商代出现成熟的甲骨文之前，夏代及上古没有文字记载的历史，三皇五帝时代由公元前4000年上溯至8000年甚至10000年的历史，全凭先民口耳相传，不免错讹混乱。如《庄子·l箧》就曾列举了十二名古帝及其他古帝，《六韬》列举了古帝十五名，《逸周书》所列古帝多达二十六名。战国及秦汉时，文人史家崇尚三五历数，故将上古帝王简称为三皇五帝。另外一个原因则是三皇五帝人同而名号不同，或一人而有多名，而致三皇五帝的名号和排序有异。虽名号和排序不能统一，但均为中国人的祖先。其实，三皇五帝传说的分歧，是我国多民族发展的产物，它曲折地反映了民族融合的进步趋势。早在进入文明时代之前，在祖国辽阔的土地上，就形成了华夏族、苗族以及当时被华夏族称之为蛮、夷、戎、狄等许多兄弟民族。说华夏族为炎、黄之后，这实际上反映了华夏族是由以炎帝、黄帝为代表的两个有血缘亲属关系的氏族经过长期发展而成的。所谓皇帝，只不过是中国原始社会部落联盟时期盟主的称谓。三皇五帝是中华民族的祖先，天下炎黄子孙同宗同源。这种血脉亲情，世代相传，具有强大的民族凝聚力和感召力。

由于三皇五帝传说的不同世系，而给后裔众多的各氏族部落，传下来不尽相同的氏族图腾。这些不同的图腾形象，早期为立体的玉石圆雕，以后渐渐抽象化或平面化，变成了各部落或邦国的识别标志，刻铸于代表邦国和氏族的权威器物上，如玺、节、钟、鼎、彝、尊、簋、币等。下面，我们按传统公认的三皇五帝：伏羲、神农、黄帝、少昊、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜的顺序逐一探究各位皇帝的图腾形象。

叶锦添大师从国粹京剧的旦角中获得的灵感——铜钱头。

新《红楼梦》中的“铜钱头”，到底是个什么鬼？真的不是唱戏的吗？

其实额头上的这些圈圈圈它们是有名字的，叫“额妆”，是指对额或鬃的修饰。“额妆”是古代女子妆饰中非常重要的一部分，每个时代的额妆都有其相应的时代特点，不同时代的叫法也不同。史料显示，有佛妆、云尖巧额和片子等几种，作用都是为了修饰脸型。“铜钱头”的真身曾是仕女发型，骨灰级的“铜钱头”大致源自北齐。很多人争论过“铜钱头”到底有没有在古代百姓生活中出现，答案不好确定，但是在一些古籍和雕像中，的确是有类似“铜钱头”的造型。其中最为形似的当属这款来自于北齐杨子华《北齐校书图》（宋人临摹版）中的侍女造型，只是此额发作云卷状，像佛一般梳着螺旋发髻的造型另有名字，因此叫做“佛妆”。自北齐之后，仍有不**女采用类似“铜钱头”的额发造型。如北宋的“云尖巧额”是将额发盘成云状，横列于眉上，云朵数量不定。至明代，云朵状弯曲的额发仍是仕女常用的发型之一，只是此时的额发不再如片子般紧贴头皮，而是蓬松立体的排列了。

在这些造型中，我们可以看出大致类似“铜钱头”的影子。大家可能都觉得是源自昆曲和京剧，因为这两种戏曲的人物造型中的确是很像的，都有额头的装饰，戏曲人物造型中的这些圈圈圈叫“片子”。现代人了解片子大都是从戏曲中，事实上片子在古代极为盛行，最早见于南北朝，北宋时期最为盛行(是古代女性常见的妆容)。”

我们在这些戏曲中看到的片子，但也不仅仅就是戏曲造型为了夸张而设置的，换句话说，这个片子“铜钱头”的造型不是演员的造型而是演员饰演角色的造型。

在古代，真正能够实现“额妆”效果的大多是官宦人家的闺秀，因为当时正宗的“额妆”是用真发梳成的，梳整极为费时费力，所以到北宋以后，“额妆”就简化、演变成贴“假发片”了，古代社会的日常装扮，经过时间的沉淀，再经过现代社会中戏曲等传播途径的普及，演员贴“假发片”的观念，就渐入寻常百姓家了。

不过贴吧里有人这样说：

若问外国人对中国最熟悉、最感性艺术形式是什么？我想一定是国粹——京剧。可以想像，新版《红楼梦》如果真的被成功推销出去，那么在西方人眼里，铜钱头这最直观的中国元素，完全符合西方人对贵族的印象。剧里那充满东方雅致情调的家居、园林；蕴含着魏晋高雅精神的诗社，浓缩了中华文化的精华的大观园生活；大观园外的众生相；以及最后东方式的悲剧这华丽丽的东方梦幻很可能令西方观众震撼无比，我想这是极有可能的。李少红是有野心的，她想将中华的瑰宝《红楼梦》推向全世界。让外国人通过翻译后变味的文字来读懂红楼，这几乎是不可能的，除非是汉学家，但有了电视画面，让西方人了解红楼就容易得多。不可否认，叶锦添在奥斯卡上获过奖，《卧虎藏龙》是我最喜欢的**之一，它的成功之处就是让东方神秘的哲学西方观众也能懂。新版《红楼》能不能取得这样的效果还不得而知。所以一句话，人家叶锦添放眼国际，压根就没把咱们国内观众放在眼里。

中国古代的神话与传说中，龙是一种神异动物，具有九种动物合而为一之九不像之形象。具体是哪九种动物有争议。《说文》：龙，鳞虫之长，春分而登天，秋分而潜渊。“鳞虫”即水蛇、鳄鱼之类。龙平时住在水里，春分时节登天化雨滋润禾苗。《山海经》记载，夏后启、蓐收、句芒等都“乘雨龙”。封建时代龙是帝王的象征，也用来指帝王和帝王的东西：龙种、龙颜、龙廷、龙袍、龙宫等。龙在中国传统的十二生肖中排列第五。青龙与白虎、朱雀、玄武一起并称“四神兽”。

中国目前发现的最早的龙形图案来自于8000年前的兴隆洼文化查海遗址（兴隆洼文化因内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址的发掘而得名，敖汉旗紧邻辽宁省，查海遗址