胡涛，（1734年—1789年），字沧来，号葑唐，亦作葑塘、葑堂，仁和（今浙江杭州）监生。室名古欢堂，乾隆年间创立“古欢吟会”诗社。著有《古欢堂诗集》。

桥桃，一作桥姚。西汉人，居于边塞。从事畜牧致富，有马千匹，牛两千头，羊万头，聚积粟以万钟计。（参见《史记》)

师史，河南洛阳人。西汉商人。经营商业，车辆以百数，以洛阳地居齐、秦、楚、赵之中，凭其有利地势，贸易于各郡国，以货运致富著称。由于聘请了许多喜爱做生意的贫穷之人为伙计，转贩各地，无所不至，家产达到7000万。成帝、哀帝时，洛阳师史家衰落。

桥桃师史之术，指经商之道。

毂，汉字，音gū，gǔ，本意是指车轮中心的圆木,周围与车辐的一端相接，中有圆孔，可以插轴，借指车轮或车。《楚辞·屈原·国殇》：操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。《资治通鉴》：临淄之涂，车毂击，人肩摩。

辞柯，指树叶从枝条上飘落。柯，草木的枝茎。宋·辛弃疾《破阵子·赠行》：少日春风满眼，而今秋叶辞柯。

委砌，指堆积起来。委，堆积、存放的意思。砌，垒砖石并以灰浆黏合，亦指堆积。唐·骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》：轻花委砌惹裾香。

《樊榭山房集》，清代雍乾间著名诗人厉鹗的诗文集。

闲言碎语

袁枚说：“杭州胡沧来涛隐于桥桃师史之术，诗笔甚清。”意思是，胡涛是一个被经商耽误了的诗人。查阅资料，有关胡涛的经商业绩几乎没有记载，有的只是其发起组织的诗社“古欢吟会”一些事迹。由这一点上看，经商之人，若想青史留名，如果不是做到全国第一，如本条诗话所述的桥桃、师史之级别，一般的商人是不可能在历史上留下姓名事迹的。

清代雍正、乾隆年间，文风盛行，不少商人致富之后，都搜罗古籍珍本，广交天下名士，雅聚结社，吟诗结集。著名的有扬州徽商马曰琯的小玲珑山馆，“四方人士闻名造庐，授餐经年，无倦色”。著名学者全祖望、厉鹗、金农、郑板桥、陈章等都是小玲珑山馆的常客。马曰琯曾自为盟主，同厉鹗等人结“邗江吟社”，吟诗作赋、游历山水。沈德评其诗为“峭刻得山之峻，明净得水之澄”，可见水平很不一般。《清史稿·文苑传》有马曰琯传，亦是以文名史。再如天津芦盐巨商查日乾筑园林别墅水西庄，其子查为仁于此广置图书金石鼎彝，结纳国内著名文人，学者杭世骏、江沆、厉鹗等著名文学家、经学家、诗坛领袖等都曾寓居水西庄，成为文人雅士吟诗酬唱的佳境。查为仁与厉鹗合笺《绝妙好词笺》被收入《四库全书》。自己也著有《庶塘未定稿》、《外集》、《莲坡诗话》等，以诗文名天下。

胡涛的“古欢吟会”诗社，也是依托于其家的“古欢书屋”。不过，他的别墅规模与马曰琚的小玲珑山馆、查为仁的水西庄不能相比。据史料载，乾隆四十五年（1780年）十二月，宿舟河下屋落成。屋本为俞燮堂先生旧宅，遭火灾后，胡涛购其地，造屋二进，屋东向。其堂名曰“崇雅”、曰“树朴”。面临东河，在淳祐、万安两桥之间， 院后有土丘，是南宋城墙台基。堂右为“古欢书屋”。又其右为“思补轩”。从这个记载上看，古欢书屋就是胡涛所建两进院落中的一间书房。记载中的“宿舟河下”，是杭州的一个地名。在杭州万安桥南，此地原来有一条与东河相交的横河，名为宿舟河，附近地区就叫“宿舟河下”。横河后来填埋了，地名留存，现有“宿舟河下居委会”。

胡涛的古欢书屋虽然不大，但“古欢吟会”诗社却坚持活动了很长时间，前后组织了十七次诗社聚会，留下了不少优秀作品。如第五次集会，题《新竹》，胡涛句：“稍被烟笼宜夜月，才经雨洒便秋天”；朱文藻句：“便称慈竹仍依母，恰傍疏梅早定交”；孙法登句：“笋衣乍解痕犹湿，个字新描影尚疏”。皆清新自然，富有韵味。

古人有言：“诗穷而后工。”此语解读虽各说不一，虽然说，写诗未必一定变穷，但靠写诗致富却真的很难。白居易、元稹他们都是靠当官致富，袁枚则是靠经营随园致富。不过，不管依靠何种手段致富，富起来之后的人学诗写诗，则一定比穷人学诗写诗的成功几率要大许多。在古代，书籍属于奢侈品，一般人家基本没有。所以，富人的学习资料比穷人多。有钱了，还可以请老师，与名诗人交往，在此过程中，诗艺可以得他们指点、交流。更重要的是，古代的诗集出版不是穷人能够负担得起的。富人经过学习写作，积累了有一定水平的作品之后，可以刻书传播，再加上名人作序、名家题词，可以极大地提高其知名度。所以，致富之后的人，想青史留名的，一般都会走到舞文弄墨的道路上来，既得风雅去铜臭，亦能青史留文名，何乐而不为呢？当然，古代的富商学诗写诗，还是真下功夫了的，倘若以马云写书法那样的态度与水平来写诗，即便是写的再多，刻印再精美，也一定还是要被扫进垃圾堆的。

每一个开店的人都想让店里的生意变好，因此人们通常会相处各种各样的方法来增加客流量。在众多方法中，_水给予店铺生意的帮助是最有成效的。据堪舆学古籍研究，店铺的布局跟生意是否红火存在着紧密的联系。只要掌握下面这些_水小妙招，你的店铺就能够生意兴隆。

开在有人气的地方

做生意的重中之重就是人气，如果店铺是开在没人的地方是做不了生意，人聚集的地方也代表该地段生气旺，生意才会变好，而城市路口附近通常人流多、人气旺，由此带来大量商机，能让财运变好，销售提高。从_水学的角度上分析，人气越多福气就越旺，因此有人气的地方对我们的运势也是有益的。

店铺开门宜宽敞

商店的门对客户有着一定的吸引力，客户的流量决定着商店的兴衰，因而，为了使商店能提高对顾客的接待量，门不宜做得太小。商铺的大门是纳气之口，如果是太小，那么财气就无法进入，顾客进入到店内也是比较拥挤的，所以想要提升店铺的财运，就要将店铺的门做得更大。

商铺招财_水秘诀

1、坐向当令，才能纳财：选择_水八运旺财的位置，如坐北向南、坐东北向西南等，二十四坐山有八个是旺财的。

2、按照_水八宅法：店门要开在生气、延年、天医等吉位，不能开在五鬼等凶位，店员才身体健康，客源才旺，商店才会发财。

3、店门前面为明堂：要开阔，要有水有路，热闹、有气，财源才旺、若大门被高架天桥又压又反弓冲，或被对面有马路直冲，为箭杀、门口有变压器为火杀、有电线杆为棍杀都不吉，门口又开在退气衰位等等问题会生意不好，经营艰难、甚至倒闭。

4、店门为纳财之口：喜接水局，道理是门口左边来路由高至低，冲门而来，门口斜向接水为财、忌退财局，道理是门口路向右边由高向低而去，难聚财也、更忌倦廉水，是店门口多台阶，一级级向前低去，如水向外流，难聚财啊。

5、店铺要四正，不能缺角：不能大头小尾、三角形等、因这样对经营不利或对某种行业不利，非吉铺也。

6、收银台一定要放在店的财位（八旺星飞到位或生气、延年位）

7、老板办公室要在山星或财星旺位或在生气、延年吉位。

8、财神放在招财吉位，不能有横梁压顶，下面不要养鱼等。

9、店内忌开二对流门，防漏财。

10、招财、催财吉祥物放置也要讲究，否则达不到想要的效果。

在C造假的历史源远流长！！

赝品，自有金石书画收藏以来，就禁绝不了。对藏品的鉴定是一门相当专门的学问。梳理一下古代的收藏史，发现上到乾隆，下到张之洞，都曾上过赝品的当。

乾隆钟爱《富春山居图》（子明卷），在上面题满了字。后人研究发现，这也是赝品。

明朝时

江南曾是古董造假中心

中国人自古以来喜欢收藏金石书画，赝品也随之而来。

据《韩非子》记载，春秋时，齐国进攻鲁国，索要珍贵的谗鼎，鲁国就拿伪造的“雁（赝）鼎”蒙混过关。可见文物造假，早在两千多年前就已经出现了。

到了唐宋时期，经营古玩已经成为一项热门产业，各种仿古铜器和临摹书画的水平越来越高，甚至到了“下真迹一等”的程度。到了明朝，古董造假技术已相当成熟，收藏家高濂发现：山东、陕西、河南、南京等处，都有造假青铜器的，“伪造鼎彝壶觚尊瓶之类，式皆法古，分寸不移，而花纹款识，悉从古器上翻砂，亦不甚差”。但论赝品制造数量之多、造假技巧之高、胆子之大还是首推江南地区。当时有人记载苏州的古董造假：“姑苏诸技艺皆精致甲天下，善为伪古器，如画绢之新写者，而能使之即旧；铜鼎之乍铸者，而能使之即陈。”买家上当还不知道，“欣然自谓获古物，而不知其赝。”这些古董商人为了赚钱，不仅使出各种仿古奇招，而且发明了许多子虚乌有的“古物”。

明朝万历年间，著名收藏家李日华曾在南京遇到一个桂林的好友，在他的住所见到一幅古画，题款为宋朝王安石绘。大政治家王安石会画画？李日华断定是假货。再一打听，原来此画是朋友在杭州时所购（见《味水轩日记》）。可见，在明朝人心目中，江南已是古玩造假贩假的中心，赝品如果不出自江南反倒奇怪。最终，赝品充斥导致收藏市场“消化不良”。一个南京的古董商就告诉李日华，现在的假货太多，大家不玩了，韭菜不好割了，“书画道断，卖者不卖，买者不买”。一直到了清朝康乾时期，随着经济的繁荣，古玩市场才又活跃起来，最重要的是皇上也爱收藏了。

乾隆收藏品够开几个“赝品博物馆”

他的最爱竟然也是赝品

乾隆皇帝大概是中国有史以来藏品最多的收藏家。他的书画藏品目录编成了一部旷古巨著《石渠宝笈》，几乎囊括了唐代到北宋所有的传世名画，堪称前无古人后无来者。不过收藏太多，难免鱼龙混杂，乾隆收藏的假货也足够开几个“赝品博物馆”。

有意思的时候，当藏品里出现“李逵”和“李鬼”PK的时候，乾隆往往看走眼。比如清宫曾藏有两幅宋代大书法家蔡襄的楷书《谢赐御书诗表》，内容一模一样，风格均是行墨持重，措笔安和，其中有一幅被乾隆皇帝赏给了皇六子永瑢，清末又流传去了日本，而剩下的一直留在清宫，并被刻入《三希堂法帖》。专家整理清宫遗物，才发现留下的恰恰是赝品。

乾隆的“赝品博物馆”里，最有名的藏品自然是《富春山居图》子明卷。《富春山居图》是元代大画家黄公望的第一杰作，乾隆十年，乾隆皇帝得到了一幅黄公望的《山居图》（子明卷），第二年又得到了一幅黄公望《富春山居图》（无用师卷）。这两幅黄公望，哪个是真迹呢？乾隆经过仔细研究，认为子明卷才是黄公望《富春山居图》真迹，而无用师卷是赝品。皇上一锤定音，底下群臣自然集体点赞，称颂万岁爷眼光独到。于是，子明卷成了乾隆皇帝的白月光。从乾隆十年起，皇帝东临泰山，西巡五台，六次南巡，几十次到承德避暑山庄、天津盘山行宫，子明卷一直跟在皇帝身边，得宠程度超过了任何一位嫔妃。春暖花开，皇帝打开画卷，在空白处写一段鉴赏文字；倚窗听雨，再写一段心得；政务闲暇，又记下一段。甚至在看画时听闻台湾天地会首领被抓住了，皇帝精神振奋，当即在画卷上题写“展卷想见凯旋将士，过桐江富春喜色”。细数子明卷上五十多处题跋，不难想象当年乾隆内心的满足感。等到留白处实在写不下来了，晚年的乾隆决定在卷首写个总结：“以后展玩亦不复题识矣”，似乎在为自己的收藏生涯画一个圆满的句号。至于“赝品”无用师卷，被束之高阁，皇帝一个字都没题写。

然而历史和这位“十全老人”开了一个天大的玩笑。后世学者经过反复研究，发现子明卷是明朝人伪造的摹本，而无用师卷却是黄公望真迹。错过乾隆的青睐，却也避免了无数墨迹题跋破坏画面美感，反而成了《富春山居图》的大幸。

张之洞

鉴宝专家的囧事：

把烧饼当成青铜器

皇帝日理万机，不懂古玩造假门道，专攻收藏鉴定的大学者应该不会吃亏吧？那也未必。

阮元，清代著名考据专家，也是鉴定收藏大家，亲自主编了《山左金石志》《两浙金石志》《积古斋钟鼎彝器款识》，是清代金石学的奠基人之一。

阮元当浙江巡抚的时候，有一位弟子到京师赶考，在通州的旅店买烧饼充饥。忽然看到烧饼背面龟裂斑驳，好像是青铜器的铭文一般。想起老师酷爱收藏，于是灵机一动，用纸将烧饼背面作成拓片，寄给老师。说是自己在某古董铺子看到一尊古鼎，价值千金，自己无力购买，也不知是什么年代，现将铭文拓片呈上，请老师鉴别。阮元与严小雅、张叔禾等几位好友苦心研究数日，众说纷纭，意见不一。最终阮元认定，此物就是宋徽宗所编《宣和图谱》中记载的某鼎。铭文某字某字都与图谱吻合，某字因年深日久而剥落，某字因拓片制作者技术不高而模糊，总之，确为古物，绝非赝品！学生收到老师寄回的拓片，还有诸位学者洋洋洒洒的题跋，肚子都笑疼了。

阮元晚年，对金石钟鼎的收藏兴趣不减，自夸鉴定功力深厚，“老眼无花”。曾有古董商带来一只青铜折足铛（古代装食物的器具），只见此物遍身绿锈，青翠如瓜皮，极为古雅。阮元审视再三，断定为秦汉时期古物，于是高价买下。有一次大宴宾客，竟用它代替陶钵装鸭汤炫耀。在座客无不摩挲叹赏。不料，这古铛是用胶粘接起来的赝品，受热时间一长，顿时土崩瓦解，不可收拾。阮大人囧得不行，事后悄悄把造假的奸商抓过来，却不是要他赔钱坐牢，而是令他再精心制造若干赝品，用作官场人情往来。从此，阮元赠送给同僚的青铜器，再也没有一件真品了。

阮元的这种经历，晚清重臣张之洞也遭遇过。他也是个古董迷。有一年他看中了口大陶缸，缸的四周还都刻着古拙的文字，张之洞觉得是上古的蝌蚪文，最终以两千两银子成交。回去之后，张之洞先派人把缸上的古文字拓印了几百份，分送收藏圈好友。随后把大缸放在院子里，灌满水，养上几条金鱼。不料一天晚上电闪雷鸣，风雨大作。第二天早上去看陶缸，发现缸上的斑斓锈色和神秘文字全都被大雨冲刷掉了。张之洞捡起落在地上的碎屑仔细端详，才发现那些斑斓的色彩都是纸片染色后贴上去的，而神秘的古文字，竟是用蜡刻出来再粘上去的。古董商并不懂古文字，只是凭空臆造，却骗过了一帮“学贯中西”的精英。

用假古董求取功名利禄

新垣平被夷灭三族

因为古玩买卖的特点，古人在购买后即便发现是假的，往往只能自认倒霉。但事情总有例外。汉文帝刘恒晚年迷信，希望自己能长生不老，于是一个名叫新垣平的人，找来一只普通玉杯，上刻“人主延寿”四字，送给汉文帝，并称这是一位神仙送的“长生杯”。汉文帝很高兴，欣然收下，赐予新垣平大夫的官位。

得手后，新垣平继续以假古董蒙骗汉文帝。他告诉汉文帝：周鼎亡在泗水中，今河溢通泗，臣望东北汾阴直有金宝气，意周鼎其出乎？兆见不迎则不至。

于是汉文帝兴建庙宇，想通过祭祀让周鼎重现人间。

新垣平的举动，引起了朝中臣子张苍和张释之的怀疑，他们经过一番调查，终于查出事实真相。汉文帝知道后，下令革去新垣平的职位，把他送交有司审问。最终因欺君之罪被夷灭三族。

赝品，说来就是造假，其用途多是用来骗取暴利。稍微高明点的造假者，会对照古籍来制造假货。在此次重庆大学博物馆展览的物品中，也不乏这样的作品，比如“天子驾六”。

我们今天之所以还能够对古人的饮食起居、风俗习惯及文化特点都能有所了解，很大程度上是从各种传承下来的古代器物所承载的文化信息中得知的。如果造出的假货乱了真，那对中国传统文化传承来说，是一个大灾难。

　　任熊（1820-1857）的青绿山水长卷《范湖草堂图》为我们再现了一种水木清辉、幽静闲适的境界，不仅色彩瑰丽，笔墨恬淡，更具有生意。与任熊的人物画和花鸟画相比，此作亲切自然，生动温馨，充满了浓厚的生活气息，画面的线条从奇崛而变为平和，设色浓艳与疏淡结合，形成了独特的艺术风貌。

一、 无人之境

《范湖草堂图》全卷画屋宇三十四间，禽鸟三十九只，树木花卉无数，还有鱼簖、书卷、书案、盆景等点景，任熊本以人物显名，所作大多亦是人物画，其在创作成熟期的《范湖草堂图》却不绘一人，显是有其用意。

中国文化哲学本来就有泛爱万物的传统。朱熹（1130-1200）说：“要识仁之意思，是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心。”“仁”就是爱人爱物的意思，天地之间万物生生不息，所在皆是，无声无息。儒家仁本的思想是效法天地精神而提出的，这种思想的建立又导致推己及天的论调。孟子所说：“亲亲而仁民，仁民而爱物”，不仅是要尊亲孝祖，而且要推及同类，所谓“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。”

人与万物是平等的，“盖天地万物本吾一体”，所以仅仅对待自己的同类还不够，还应将此推及万物，怜爱山川草木、飞鸟潜鱼等一切生物。

游观山水、泛爱万物的精神是中国山水画和花鸟画能达到极盛的心理基础，中国画家正是以这样的态度去对待万物，把外物视为观照自己心灵的形式，视为提升自己心性的媒介。传统山水画的本意即是在自然中寻求平静安宁，所以我们纵观山水画所绘虽标明某山某地，可绝大多数并不照搬现实。画家往往还会在画中点上一二高士，体现自己出世的意愿。

观万物的目的实际是为了在对万物的体验中发现自我，实现自我与万物的融合。苏东坡（1037-1101）诗云：“起行西园中，草木含幽香；榴花开一枝，桑枣沃以光。……杖黎观物化，亦以观我生。”理学家罗大经(1196-1242)的《鹤林玉露》云：“明道不除窗前草，欲观其意思与自家一般。又养小鱼，欲观其自得意，皆是于活处看，故曰：‘观我生，观其生。’”观物来发现大自然之生意，目的是要通过自然生命来发现自我生命。

山川草木、花鸟虫鱼在画面上表现出来，自然带着画家的独特理解和发现。创作和欣赏山水、花鸟作品，就是在其中寻求物我一体的生命精神。南宋淳熙年(1179)夏天，朱熹在江东书院见到米芾的《潇湘图卷》，作了一篇题跋文字：“……今观米公所为左侯戏作横卷，隐隐旧题诗处似已在第三四峰间也。又得并览诸名胜旧题，想象其人，亦深叹息”。朱熹在米芾的画中感受到大自然川流不息的精神，受到了极大的心灵震荡。在他眼中，山水画的山水草木、花鸟虫鱼都是宇宙精神的体现，因而产生了“与自家意思一般”的感觉，获得了心灵与大自然的契会。

宗白华(1897-1986)认为山水画可分两种：“一、客观的山水画(Intern Landscape),注意山水本身，虽有情调，不以代表人格，系属于静的。二、人格化的山水画(Heroic Landscape),将山水画看成一种面貌，视山水若伟大人物，亦名主观的山水。”

李泽厚解析宋元山水画意境时讲到由“无我之境”到“有我之境”的变化。他认为宋初绘画强调气韵，又要求对自然作详尽的观察和对画面作细致严谨的安排，好像是纯客观的自然描绘，这是绘画的“无我之境”。元之后的绘画则表现出对笔墨的突出强调，文人画家认为绘画的美不仅在于描绘自然，更在于线条等技法本身，自然景物是借笔墨表达主观意兴的对象，这就是“有我之境”。

任熊的《范湖草堂图》既非客观的描绘，也非很主观的山水画，是以写实的手法展示了理想化的世界，暂作“无人之境”。画面没有人物活动，对于观者，注意力容易集中于山石树木、平湖飞鸟，关注景物本身。对于画家，思想上更为自由，可以说是创造了无人干扰的世界，或者可以说自己无所不在，自由驰骋于理想的田园，这种思想本质上还是中国传统的天人合一的自然精神。

二、万物之生意最可观

程颢（1032-1085）曾说：“万物之生意最可观”，他的书窗前杂草很盛，有人劝他割掉，他说要留之以常见造物生意。又置办一盆养小鱼，时时观之，人问原因，他回答说，欲观万物自得意。

《朱子语类》卷六十三载：“(陈淳)问：‘鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自完，便是天理流行发见之妙处，故子思姑举一二以明道之无所不在否？’曰：‘是。’”在朱熹他们看来，鸢飞鱼跃不是一种简单的描述，而是反映了一种生长发育、无止无息的生命精神。这种精神博大精深，无所不在。鸢飞鱼跃，从容来去于天地，无滞无碍，从而提升了人的胸襟。

程颢在县作主簿时有诗云：

云淡风轻近午天，傍花随柳过前川，

旁人不识予心乐，将谓偷闲作少年。

这种心境真是难得。

唐及唐以前的画学更重神韵，而五代以来的画学又把重“生”作为追求的根本目标，强调以自己的生命去体悟生机，从而创造活泼的艺术形象。北宋文人画更强调表达性灵的作用，绘画中明显出现了一种对“生意”追求的热潮。因为对生意的强调，宋代中国画的品评标准也发生了变化。《宣和画谱》品评宗室赵孝颖时说：“凡池沼林亭所见，犹可以取像也。至于模写陂湖之间物趣，则得之遐想，有若目击而亲遇之者。”这里就特别强调表现物趣，展现大自然的生意。当然，一切“生意”并不是自己造出的，而是发之于自然。

绘画不难于写形而难于写意，天地间的生意和造化的奇妙，有时确实不易形容。

邹一桂(1686-1766)论气韵生动说：“画有两字诀，曰活，曰脱。活者，生动也，用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生，或曰：当加一泼字。不知活可以兼泼，而泼未必皆活，知泼而不知活，则堕人恶道，而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？”在邹一桂看来，写生的要旨就是“生机在我”，自然界无处不具有生意，画家首先是要能感受到它的存在。

沈宗骞(1736―1820)从儒学角度论述气韵生动的根源：“天下之物本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”一山一水、一木一石由于有生气贯注，其中都具有生机，能生出种种盎然之趣，画家就是要观其生意并描绘出生意。

强调个体生命和宇宙生命合一的精神，正是中国艺术所孜孜追求的。画家们自觉以此精神贯注为画艺，力图在山川草木之中展露生机，他们雨后观山，风前看花，追求天地所深藏的活意，人的心灵在一草一木中得到了抚慰和解脱。一切艺术的真正要素在于生命，且丰富其生命，可以说，绘画和理学的内在契合点就是广大无边宇宙生命和幽深远阔的人的生命精神的统一。

英国美术史家L．比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）感到，中国绘画特别强调生命运动之势，静止的山以水映带之，以云烟缭绕之，使灵气得往来。中国画不仅再现生机勃勃的自然形态，同时还深入到宇宙的生命根源中，找寻灵魂的居所。中国画家们坚信，生命的幽深处，自然有烟有雾，有山林，有静水，有可以听天音、同宇宙的天地。因而中国画家不在于追求表面的动感，而在于追求深层的生意。

《范湖草堂图》从身边画起，所绘一草一木皆常见景物，令观者疑为对景写生。它不同于元画倪瓒般的孤寂清冷，也不同于明清宫廷画如袁江、袁耀的虚幻渺茫，与清四王的刻板更有着天壤之别。它不是高古的，不是虚幻的，是亲切的、自然的。

《范湖草堂图》由于空间的处理恰到好处，再加上对景物的生动描绘，既表现山气的清新，又囊括了广大的空间。疏朗茂密的高树，飘拂的垂柳，卧坡的花草，极富生气。有沈周（1427-1509）的浅绛山水味，又有蓝瑛（1585-1666）的工细画法。树丛中露出小楼，旁有小桥，桥的另一端是舒展轻盈的高柳，又有远水萦绕，全图表现出一派江南初夏之美。这美中既有超脱、宁静高雅，又有一片生机。

任熊以天地万物为美，因而其山水画的一个重要特征是重视大自然“生意”的表现，温厚和平，同时又有一种超脱宁静的韵味，这使任熊的作品更耐看，更值得反复咀嚼。

大自然都是一片生意盎然、生机尽露的世界。理学家陶醉于“观物”，任熊则以自己的体会表现出生生不已的宇宙生命精神。

三、 归隐养气

自南朝宗炳（375-443）后，卧游一词成为很多画家的常用词，借以表达画山水的目的，虽然身在俗世，或由于身体原因等等不能出行，画家仍然可以通过画山水，观山水，达到游览的目的，起到暂时出世的效果。

任熊年轻时即名闻大江南北，擅众艺于一身，其才艺超绝非常人能及。周闲(1820-1875)称其“性耿介，好奇，有节概，不可一世。故生平交友落落可数，而其为人亦莫著于交游间”。从周闲的记载中，可以看出任熊性格与一般人不同，有真性情。

1855年，任熊为至交周闲作《范湖草堂图》时成婚并育子任预，已不复早年的慷慨之气。《范湖草堂图》显现更多的是退居之意，是借绘草堂说明自己归隐的心境。作为文人的任熊，传统的隐逸精神是内在的，所以我们看到的《范湖草堂图》虽带有习惯性的世俗特点，但它还是雅致的，是任熊精神的寄托。

在《范湖草堂图》的舸亭，静静的停着一只小舟。扁舟作为象征物，是中国山水画中经常出现的物象之一，它是艺术家心灵的寄托，是精神的堤岸。中国历代古诗词中不乏类似的词句，如“小舟从此逝，江海寄余生”、“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”都是文人表心的文字。驾舟从容游于山水之间，是无数文人的期望，自由来去，没有羁绊，是一种人格精神，一种自在的境界。

《范湖草堂图》卷首湖面布置的渔簖以及围在其中的渔屋既是生活化的写照，也是艺术家的渔夫情结，正如吴镇1341年的《洞庭渔隐图》题“渔父”词“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”所追求的一样，任熊的《范湖草堂图》也表现出远离世俗的意味。

中国艺术强调，一切艺术都必须超越“技”而走向对“道”的把握。性灵的传达是中国艺术的根本，《范湖草堂图》描绘的山水园林是人情性的寄托，郭熙(1023-1085？)认为“但可行可望不如可游可居之为得”，因为可行可望只是一个欣赏者，旁观者，物我是分开的。而可居可游则是融入者，物我是一致的。在山水画中，山石草木都是画者心灵的寄托，隐含着文人们的出世的愿望，隐含着画家人格的诉求。

孔子说：“仁者乐山，智者乐水。仁者静，智者动”。画家在山水中寄寓的是隐逸之思，浮名浮利只是束缚，人生的自由在平静的园林，在遥远的江湖，是啸风对酒，是灵魂的自适，是诗意的飘飞。

画山水要求画家深入生活，善于发现和表现自然，宗炳认为山水画“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。强调了山水画以自然为本的要义，要应于目，会于心，然后表达出来。

恽寿平(1633-1690)《南田画跋》云：“聊写我胸中萧寥不平之气，览者当于象外赏之。”郑燮(1693-1765)《靳秋田索画》说：“三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气。”在这里，绘画被作为画家释放心胸的对象。

但是，要想达到一定的境界，邵梅臣(1776-1841后)的《画耕偶录》曰：“昔人论作书作画，以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡，即所谓脱火气，非学问不能。”

松年(1837-1906)《颐园论画》说：“再观古今画家，骨格气势，理路精神，皆在笔端而出，惟静穆、丰韵、润泽、名贵为难。若使四善皆备，似非读书养气不可。”

个体人格作为内在理性的凝聚，可以显现为一种感性的生命力量。孟子说：“我善养吾浩然之气……，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是馁也。” “浩然之气”身兼感性与超感性、生命与道德的双重性质，是儒家哲学、伦理学、美学的基本特征。

对任熊而言，绘画既可抒发性灵，同时可以达到心性的自我修养。山水作为沟通天地的重要工具，是画家养气的重要内容。以道德劝戒为目的的人物画之所以不能成为文士追求最终极真理的途径，原因就在于其抒情功能的含糊。西方知识分子登山临水可能仅为移情于山水自然，对于中国文士来说，登山临水则是生命不可或缺的组成部分，是他们养气的途径。

任熊的《范湖草堂图》保存了文人画的优良品质，吸取了世俗绘画的营养，突破了晚清绘画界纤弱保守的陈规，开创出一个清新活泼、雅俗共赏的新境界。

参考文献

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10［英］L．比尼恩（Laurence Binyon）著 孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》(The Spirit of Man in Asian Art)中译本，辽宁人民出版社，1998年版。

浦军:江苏省阜宁高等师范学校

责任编辑：许健