诗歌的由来

　　在我们这个诗的国度，几千年来，诗歌一直是文学史的主流。

　　诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从[心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。

　　歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代[歌]与[啊]是一个字，人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就这样沿用下来。

　　既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。

　　《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为[诗歌]，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。

　　v诗歌何时称之首

　　在古代，诗歌最初称"篇"或"章"，而不称"首"。例如我国最早的《诗经》，叫"三百篇"，屈原的诗叫"九章"，诗歌称"首"，最早出现于东晋初年。当时有个名叫孙绰的诗人，在《悲哀诗序》中写道："不胜哀号，作诗一首。"一个名叫支通的人，在《咏禅道人诗序》中写道："聊箸诗一首。"从此，人们普遍称诗为首。

　　v诗人的来源

　　诗人一词，战国时就有了，何以为证，《楚辞九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注释说："屈原作离骚，言遭忧也，今谓诗人为骚人。"这便是诗人后一词的最早提法，从此以后，诗人便成为两汉人习用的名词。辞赋兴起之后，又产生辞人一词。杨子云《法言吾子篇》说:"诗人之赋以则，辞人之赋丽以*。"用"则"和"*"来划分诗人与辞人的区别，足见现汉代是把诗人看得很高贵，把辞人看得比较低贱。

　　六朝以后，社会上很看重辞赋，认为上不类诗，下不类赋，以此又创立了"骚人"一词。从战国而至盛唐，诗人、骚人的称号受人尊敬。

　　v古诗二言至十一言之始

　　中国是诗歌的王国，从远古至近代诗歌不知其几千万万，因种种原因失传了的除外，保存下来的仍可说是浩如烟海。诗歌也和其他任何事物一样，有一个萌牙、产生、发展变化的过程。《弹歌》"断竹、续竹，飞士、逐肉"据说是黄帝时代的歌谣，公认是原始社会诗歌，是二言诗之始。《诗经·有骈》"振振鹭、鹭于飞、鼓咽咽、醉言归"是三言诗之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言诗之始。卜辞"其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨"五言诗之始。《诗经·卷耳》"我姑酌彼金（三个田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言诗之始。《诗经·鹿鸣》"我有旨酒，以燕乐嘉宾之心"七言诗之始，《诗经·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言诗之始。《诗经·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言诗这始。杜甫诗"男儿生不成名身已老"也是九言诗。李白"黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家"十言诗之始。苏东坡"山中故人应有招我归来篇"十一言诗之始。

　　v题画诗之考

　　我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代，创始者为杜甫。

　　这里首先应该说明什么是题画诗？如若说题画诗专指题在画面上的诗，以现有的资料看，那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗，而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话，那么，从现有资料看，在六朝时已经有了题画诗。

　　如《全汉三国两晋南北朝诗》中，就收有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首，其一是："七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。"虽说比较简单，但确实是对画扇的歌咏。

　　特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位，由此可见，我国的题画诗，六朝时已经产生。

　　诗歌的起源 [原创 2006-01-26 16:13:46 | 发表者: 俺样]

　　关于文学艺术的起源，说法众多，如模仿说、游戏说、巫术说、劳动说、心理表现说等等。其中劳动说最为人们所认可。而诗歌又可以算是一切文学作品的开路先锋。在人类社会出现文字之前，就已经有了口头创作的歌谣了。鲁迅先生认为诗歌起源于劳动和宗教，原因有二：其一,劳动时一面工作一面唱歌，可以忘却劳苦；其二,原始民族对于神明由畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈。

　　诗歌起源于人类的生产劳动，在《淮南子》里有过比较具体的描述：

　　今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。

　　当然，由于那时生产还处于原始阶段，语言也不发达，人们在劳动中发出的“邪许”的声音还比较单调，既没有歌词，自然也没有表达具体的思想内容，因此我们还不能认为它是真正的诗歌，只能算是原始的歌谣。

　　从仅仅有表声的歌谣发展到同时也表意的诗歌，这中间经过了一个漫长的发展阶段。《吕氏春秋》的《音初》篇记载了一首《候人歌》，歌词是：

　　候人兮猗！

　　可以看作是表意诗歌的一种最简单的雏形。这里的兮猗二字，如同“邪许”一样，只起表音的作用，而侯人二字，就表达了作者的一定意愿，而具有虽然简单却比较具体的思想内容了。

　　随着生产的进一步发展，社会生活也越来越多样化，诗歌的表现形式自然也更加完善，内容也更加丰富。这时期，诗歌不仅可以表达个人的的某种愿望，而且能够反映一定的社会生活了。《吴越春秋》里记载了一首《弹歌》，歌词是：

　　断竹，续竹，飞土，逐宍。

　　在这短短的八个字中，反映了原始时代我们祖先打猎的全过程和生动的场面。这首歌谣不仅内容完备，情节生动，而且句式整齐，逢双句押韵，大体具备了诗歌的一般要求。

　　其次,谈谈诗歌起源于宗教在原始的歌谣,我们能找到很多祈天一类的作品,例如《礼记·郊特牲》里就记载了一篇相传是神农时伊耆氏的《蜡辞》：

　　土反其宅。水归其壑。

　　昆虫勿作。草木归其宅。

　　照字面意思看来，这首歌谣显然是当时劳动人民因无力战胜水旱虫灾而向“天帝”发出的祈求，希望不要降灾祸来危害庄稼，让大家能过上安逸的生活。

　　卜辞是刻在甲骨上的殷商时代的文字，因为它是通过宗教巫术占卜吉凶祸福的，所以叫“卜辞”。在已经整理出来的卜辞中，也有酷似诗歌一类的记录：

　　今日雨,其自西来雨其自东来雨其自北来雨其自南来雨

　　这几句卜辞，从内容看，不仅文字完整，而且意义非常明显。从表现形式上看，也基本上具备诗歌的形式了。如果对照一下汉代的乐府民歌《采莲曲》，就更有理由说它是一首诗了：

　　江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间：

　　鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　应当注意的是，我们说诗歌起源于生产劳动，起源于宗教，并不是说这二者是相互脱离、各不相关的；恰恰相反，它们之间的关系是十分密切的。《吕氏春秋·古乐篇》有这样的记载：

　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总禽兽之极》。

　　这里所提的八阕诗歌，具体内容已经失传，但是从这八部诗歌的名称来看，既直接与生产劳动有关，又跟当时的宗教迷信关系密切。 特别是“敬天常”、“依地德”这类名称的歌词，很明显既反映了人们对自然条件（如气候、土壤等）的重视，又具有浓厚的宗教迷信色彩。http://zhidaobaiducom/question/5691358html

　　词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。

　　唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。

　　到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。

　　词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。

　　词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。

　　词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。

　　宋词的流派

　　1

　　a婉约派：北宋初年，受到晚唐、五代的词风影响，以婉约为主。这类词作以小令为主，辞句婉丽，内容偏重男女之情，游子思乡之叹，远人别离之恨。格调含蓄婉约，后世推为词的正宗。

　　b豪放派：此派之词是北宋词坛之大突破。这类作品，气势豪迈，意境清新，不拘音律，随意抒写。题材广泛，内容或抒发感情，或议论说理，境界较婉约派扩大，感情亦较奔放。

　　c格律派：格律派词人多精通音律，能自创新词调，作品格律严谨，音调谐美，辞句工巧典丽，内容以抒情和咏物为主。

　　2 宋词的代表作家作家 时代 风格特色 词集名称

　　李煜 字重光,世称李后主 五代 前期反映宫庭生活,格调华丽后期倾诉亡国之痛,格调哀怨 《南唐二主词》

　　柳永 字耆卿,初名三变 北宋 多写都市繁荣生活工於羁旅行役擅写长调语言显浅平易 《乐章集》

　　苏轼 字子瞻,号东坡居士 北宋 不喜剪裁以就声律以诗为词,词境扩大笔力纵横,气势磅薄 《东坡乐府》

　　周邦彦 字美成,号清真居士 北宋 格律精严,颇有法度多以唐人诗语入词,怀古伤今擅写咏物之作 《清真集》(又名《片玉词》)

　　李清照 号易安居士 北/南宋 前期多反映闺情,感情真挚细腻后期多写漂泊流离之痛苦 《漱玉词》

　　辛弃疾 字幼安,号稼轩 南宋 意境雄奇阔大,瑰丽奇伟擅以民间口语入词擅於用典擅写农村风光 《稼轩长短句》

　　姜夔 字尧章,号白石道人 南宋 擅创新调(自度曲)多记游、咏物之作音调谐婉,辞句精美,结构严密 《白石道人歌曲》

　　http://wwwruiwencom/news/20038htm

　　宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余

　　绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵

　　令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在

　　艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在

　　一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。

　　晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作

　　词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之

　　语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁

　　琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。在北宋词发展

　　的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。

　　张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，

　　思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。

　　晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能

　　动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花

　　间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋

　　的过渡。

　　然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大

　　4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期，而波

　　及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却

　　是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛

　　地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城

　　市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创

　　作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠

　　基的作用。

　　北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张

　　子野文》)，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了

　　〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及

　　〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可

　　言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应

　　歌，为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一

　　方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼

　　同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的

　　“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段

　　中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳

　　永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作

　　用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸

　　精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二），与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其

　　真髓。但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶

　　恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且

　　也为多种风格的北宋词增加了品种。此外，贺铸的歌词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂,而妖冶

　　如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的

　　北宋词增添了姿态。

　　北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创

　　作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的

　　“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），

　　并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。

　　南宋词体的蜕变南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化

　　的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会

　　历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的

　　影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋

　　词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们的创作

　　是歌词由北宋向南宋发展的过渡。

　　李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内

　　容、情调,乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的

　　“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之

　　变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；

　　“靖康之变”后，他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词，内容、风格都与前不同。向

　　子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用心的。向子

　　諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。

　　南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴

　　文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继

　　续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的过程中，他们的创作也在一定程度上加速了词

　　体的蜕变。

　　辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其

　　“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然

　　风光，赞颂农家生活，多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝

　　试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是，辛弃疾的某些作品，表现

　　形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，似十分狂放；某些作品着力太重处也不

　　免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。

　　与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”(刘熙载《艺

　　概·词曲概》)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或者激

　　昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）。可以说是辛弃疾的“同

　　调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛

　　上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于

　　辛词的缺点也有所发展。

　　南渡以后作家，陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；

　　姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。

　　姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石

　　道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体。同时，因其长

　　于音律，精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》

　　）。其艺术追求也获得了较高的成就。

　　史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺

　　术创造上,史词“妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污*

　　之失”（张鎡《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内容，而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”

　　（周济《介存斋论词杂著》），其成就仍逊于姜夔。

　　姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协

　　则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意

　　不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅,直突与

　　深长,狂怪与柔婉，相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之

　　才，举博丽之典，审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋

　　《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形

　　式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）。这对于南宋

　　词的衰微却起了推波助澜的作用。

　　宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石，亦

　　未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔

　　取胜”(《词林纪事》卷十六引)，“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴

　　藉，凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独

　　振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序），终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结

　　束。

　　南宋歌词作家，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对

　　于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南

　　宋，一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人化的方向发展；另一

　　方面继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融

　　合，蜕变为曲。

　　这就是长短句歌词发展的总趋势。

　　词在两宋，曼衍繁昌，经历了发展、成熟以至蜕变的过程。宋以后，词体虽未亡，但已是尾声

　　余韵。宋代文学中，词这一特殊诗体在反映现实、抒写情性方面尽管还有某些局限，不能“尽言诗

　　之所能言”，但因其具有特殊的艺术个性，“能言诗之所不能言”，造就了宋代艺术家在这一特殊

　　的艺术领地里，得以尽展其才，将宋词发展成为一代文学的代表。

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　　继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

　　但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

　　元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

　　我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

　　每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。

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离什么意思表示分开，引申为逃脱避开等。

离（拼音：lí）。此字初文始见于商代甲骨文，古字形上部是鸟，下部像长柄的捕猎工具，本义疑即捕获，在古籍中多用作鸟名，即黄鹂。又音近通“罹”“蓠”“丽”“摛”等字。

简体离始见于战国文字，《说文解字》解释为传说中的山林精怪，这个意思后来写作“魑”，读作chī。后用作繁体“离”的简化字。

组词：离开、分离、离别、迷离、离乱、游离、离愁、离间、流离、离合、离辙、离弃、离散、离任、离队、离婚、偏离、叛离、支离、别离、离心、离世、离奇、离题、离索、离休、离情、离职、离异、离诡、离相、离苦、离会、离支、离酒、离黍、南离、眼离、明离、离涣

离杯、株离、离落、离纵、衰离、离皮、离宴、离附、携离、离憨、离被、离确、离懈、离痕、离骚、离文、晨离、离麾、生离、离把、离羣、胡离、离苑、离仑、离署、离词、离背、离衡、离彪、抛离、离绪、起离、噻离、附离、蜥离、炎离、离阻、舍离、委离、离尊

离立、离曲、离殇、离遣、鱼离、陌离、离樽、离绽、崩离、离明、离差、离居、离驹、离城、离戾、离辞、壅离、离徒、离诀、离徙、离匹、离弦、离堆、搅离、离、离却、离遏、离旷、离众、离声、离聚、离罔、离本、蚊离、离割、离群、离沮、离旌、林离、离流。

离有十画。

离的笔顺是点、横、撇、点、竖折/竖弯、竖、竖、横折钩、撇折、点。

离（拼音：lí）是汉语通用规范一级字（常用字）。此字初文始见于商代甲骨文，古字形上部是鸟，下部像长柄的捕猎工具，本义疑即捕获，在古籍中多用作鸟名，即黄鹂。又音近通“罹”“蓠”“丽”“摛”等字。又表示分开，引申为逃脱避开等。

离字组词：

离颜 离杯 离怆 离簁 离弦 离女 离世 离草 离跂 离袂 离鸿 离堆 离曲 离旷 离楼

离慜 离客 离光 离绝 离靡 离子 离任 离逷 离肺 离缘 离鹤 离诡 离南 离局 离章

离仑 离襟 离逖 离苦 离词 离悰 离筵 离纷 离分 离域 离珠 离经 离磬 离玦 离方

离次 离横 离樽 离流 离俗 离身 离元 离书 离错 离畔 离旌 离文 离迁 离背 离境

离旗 离伦 离褷 离坼 离城 离乡 离洒 离舍 离碓 离麾 离酒 离戾 离却 离闲 离远

离馆 离沮 离苑 离榭 离形 离容 离拆 离咎 离叛 离惎 离妇 离程 离罔 离绽 离尊

离缺 离卫 离懈 离携 离纚 离意 离欲 离从 离驹 离京 离易 离会 离附 离端 离决

离字溯源：

简体离始见于战国文字，《说文解字》解释为传说中的山林精怪，这个意思后来写作“魑”，读作chī。后用作繁体“离”的简化字。