1单田芳说过的关于三国、两晋、南北朝的评书有哪些

1979年5月1日，单田芳重返书坛。在鞍山人民广播电台播出了第一部评书《隋唐演义》（《瓦岗英雄》）。此后与其合作十余载，先后录制播出了三十九部评书。主要有《三国演义》、《明英烈》、《少帅春秋》、《七杰小五义》等，风行大江南北全国几十家广播电台。其中《天京血泪》在中央人民广播电台播出，听众多达六亿。自1981年以来，他先后出版了近四十部评书，是全国出版评书最多的评书演员。《大明英烈》入选《中国十大传统评书经典》丛书。2000年群众出版社出版了“单田芳评书全集”。《中国武侠小说史》也将其列为近年来大陆的武侠小说作家之一。评书《白眉大侠》和《宏碧缘》还被拍成电视连续剧播出。此外，他还录制了《千古功臣张学良》、《七杰小五义》、《隋唐演义》、《铁伞怪侠》、《栾蒲包与丰泽园》（正续）、《刘伶传奇》等多部电视评书和自编自演了《龙虎风云会》（正续）等广播评书。单田芳还成立了北京单田芳文化传播有限公司，自任董事长。系中国曲协会员，中国通俗小说研究会会员。

单田芳认为，“说书既要有平，也要有爆。”“爆”也叫“浪头”，能够起到异峰突起的作用。生动、准确、鲜明是其评书的最大特点。其评书，口风老练苍劲，自然流畅；语言生动形象，丰富有趣；行文逻辑周密，句法无误；说文时，满腹经纶，诗词歌赋，华丽高雅；说白时，乡情俗语，民谚土语，亲切生动。总之，他能用生动、精炼、准确、鲜明的语言塑造人物形象，烘托环境气愤，极大地调动了听（观）众的想象力。因此，不仅在国内，而且在海外华人中也有一定影响，为他赢得“单国嘴”的美誉。他对待评书创作一丝不苟。在编录《百年风云》（曾在全国一百四十家市级电台播放，）时，就参阅了《百年英烈》、《太平天国》、《天京之变》、《慈禧前传》、《清宫十三朝》等几十种资料。

出版的评书作品

《瓦岗英雄》（两册，山西人民）；

《说唐后传》（春风文艺）；

《宫门挂玉带》（中原农民）；

《薛仁贵征西》（中原农民）；

《明英烈》（春风文艺）；

《大明英烈传》（黄河文艺）；

《燕王扫北》（中原农民）；

《风尘三侠》（中原农民）；

《包公案》（黄河文艺）；

《七杰小五义》（两册，黑龙江人民）；

《白眉大侠》（两册，内蒙古人民）；

《铁伞怪》（海天版）；

《燕王剑侠》（内蒙古人民）；

《大明风流谱》（中国文联）；

《大明五杰》（作家版）；

《连环套》（内蒙古人民）；

《三侠剑》（两册，内蒙古少儿）（三侠剑400回单老已精心录制，其中包括《三侠剑》《续三侠剑》全部和《再续三侠剑》前三十二回，相当精彩，建议听听）；

《续三侠剑》（三册，北方文艺）；

《再续三侠剑》（三册，北方文艺）；

《童林传•前传》（两册，内蒙古人民）；

《童林传•后传》（两册，内蒙古人民）以及“单田芳评书全集”（群众版）等。

2两晋南北朝史mp3讲坛

南北朝时期（公元386年~公元589年[1] ）是中国历史上的一段大分裂时期，上承东晋及五胡十六国，下接隋朝，由公元420年刘裕代东晋建立刘宋开始，至公元589年隋灭陈为止。

南朝（公元420年—公元589年）包含刘宋（南朝宋）、南齐、南梁（萧梁）、南陈四朝；北朝（公元386年—公元581年）则包含北魏（后分裂为东魏和西魏）、北齐和北周五朝。南北两势虽各有朝代更迭，但长期维持对峙形式，故称为南北朝。

南北朝前期仍是世族政治，社会阶层分为世族、齐民编户、依附户（包荫户）及奴婢，对外交流贸易也很兴旺，东到日本和朝鲜半岛，西到西域、中亚、西亚，南到东南亚与南亚。

此时也出现民族大融合的趋势，比如北魏孝文帝改革，极大地推进了北方游牧民族融于汉族的汉化进程。

3关于魏晋南北朝历史的小说

古人写的：《世说新语》、《西京杂记》、《续三国演义》

近代：蔡东藩史传演义系列的《魏晋南北朝演义》

现代：《金屑酒》、《晋宫妖后贾南凤》、《兰陵王》 `《不负如来不负卿》，

《《上品寒士》》《兰陵缭乱》，《凤囚凰》

宁稼雨：《魏晋士人人格精神——<；世说新语>；的士人精神史研究》，南开大学出版社03年

李建中：《乱世苦魂——世说新语时代的人格悲剧》，东方出版社98年

王仲荦：《魏晋南北朝史》，上海人民03年。

胡守为主编：《中国历史大辞典·魏晋南北朝史》，上海辞书2000年

万绳楠 整理：《陈寅恪魏晋南北朝讲演录》，黄山书社87年

汤用彤：《魏晋玄学论稿》，汤一介导读，上海古籍2001年

刘大杰：《魏晋思想论》，上海古籍98年

贺昌群：《魏晋清谈思想初论》，辽宁教育98年

唐长孺：《魏晋南北朝论丛》，三联书店1955年

田余庆：《东晋门阀政治》，北京大学05年

汤一介：《郭象与魏晋玄学》，北京大学2000年

周一良：《魏晋南北朝史论集》，北京大学2000年

罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，南开大学出版社2003年

余敦康：《魏晋玄学史》，北京大学2004年

田余庆：《秦汉魏晋史探微》，中华书局2004年

《北齐书》唐朝史家李百药撰，属纪传体断代史，共50卷，纪8卷，列传42卷，记载上起北魏分裂前十年左右，接续北魏分裂、东魏立国、北齐取代东魏，下迄北齐亡国，前后约五十馀年史实，而以记北齐历史为主。

这本书的内容特点。

1、以史为鉴。《北齐书》详记了当时阶级斗争的情况，也有很突出的借鉴意味。在原书17卷中记载了各族人民起义的事实。这些记载虽稍简略，却是研究东魏、北齐时期有关农民起义的重要史料。这些史料在《北史》中多被删除，更可见其价值的珍贵。

2、记载丰富。通过《北齐书》，我们知道灌钢技术的发明在我国约有1500年的历史，比欧洲的炼钢法要早上1000多年。在学术思想方面，书中记载了佛、道二教在当时的流传情况，也反映了当时人们对此的一些看法。

3、体例可取。追叙北齐建国前的史事，既可交待清楚北齐建国的历史起源，又可补充北魏晚期的历史事实，是很得史学要领的。这种写法创始于陈寿的《三国志》，魏收写《魏书》改造运用了这一方法。李百药把它运用于《北齐书》的撰写之中，体现了他历史见解的卓越。

4、叙事简要。李百药修史态度认真，下笔不苟，对于琐言碎语及一些荒诞不经的史实，作了大量删削，这是本书的一个很大优点。《北齐书》叙事简要，语言通俗，掺有很多当时的白话文。

5、封建糟粕。北齐书对当时封建统治者的丑事记载较多。北齐书之较多揭露性的记叙。对于北齐政权的建立，书中作了一些神异的描写，如写高洋出生前有赤光照室，出生时“鳞身、重踝”，即位时“京师获赤雀”等等，以此证明封建政权的建立是天命所归，这是书中最主要的糟粕所在。

6、部分失真。隋唐编写北齐史就相对地较少忌讳，同时也藉此证明周灭齐是所谓“有道伐无道”。

扩展资料

南北朝是中国一个分裂的朝代，分为南朝和北朝。南朝依次是刘宋、萧齐、萧梁、南陈；北朝是北魏、东魏、西魏、北齐、北周。 

南朝作为汉族政权和东晋的延续，其各朝皇族主要是士族或次级士族，因为在东晋末期之后，军职大多由士族或次级士族等担任  。

由于执政者的努力，出现元嘉之治与永明之治等治世，使得国力富盛。由于皇室内部也因为争夺皇位的斗争，时常发生宗室血腥事件。

北朝承继五胡十六国，为胡汉融合的朝代。北魏皇室多为鲜卑族。而鲜卑皇室也逐渐受到汉文化的熏陶，其中以北魏孝文帝的汉化运动最盛。

由于北部的柔然牵制北魏 ，使得北魏难以用全力攻入南朝，直到较亲北魏的突厥取代柔然后才较安定。北魏后期政治逐渐败坏，六镇民变后国力大衰。

参考资料：

-北齐书

谢邀：

开篇明义，魏晋南北朝四大才女分别是蔡文姬、左棻、苏若兰、谢道韫。作为才女，她们自然是琴棋书画样样精通，在诗歌文学领域也有不同凡响的表现，当然也留下了各自的代表作。

巾帼不让须眉，是一个古老的话题。在中国古代各个历史时期，都有许多名垂青史的杰出女性，她们的名字被印记在历史的星空和长河中，后世的人们在回味某一段历史时，她们的名字往往会被人们重新拾起，从而成为人们津津乐道的话题之一，如《木兰诗》中代父从军的花木兰，如唐代女诗人薛涛、宋代女词人李清照……

再比如魏晋南北朝时期，也有很多才华横溢、名流千古的才女，最著名的有四位，她们分别是蔡文姬、左棻、苏若兰、谢道韫，她们被后世称为四大才女。她们的名字已经成为一种文化记忆，深深地根植于每一个人的心中。

按照四位才女的先后出场顺序，将蔡文姬排在第一，是实至名归的。蔡文姬，原名蔡琰，字文姬，是文学家蔡邕之女。蔡文姬博学多才，擅长文学、音乐、书法，蔡文姬曾在曹操的要求下默写古籍，真书草书都能写。蔡文姬不仅是汉末魏初的女性文学家，也是中国古代蜚声文坛的才女。

作为才女，蔡文姬不但精通天文数理，而且还会文章会作诗，擅辩论又擅音律。诗词上，她所作的《悲愤诗》甚至影响了曹植和杜甫。

蔡文姬所作的《胡笳十八拍》是感人肺腑的千古绝唱，是她的代表作。在明朝更是得到了空前的好评：可令惊蓬坐振，沙砾自飞，真是激烈人怀抱。

《胡笳十八拍》这首音乐长诗诗蔡文姬的自传，弹唱此曲，蔡文姬的心声似乎会随着琴弦流泻而出。随着琴声、歌声，读者似乎可以看到蔡文姬从那遥远的漠北一路走来的历程。

按照出场的时间顺序，西晋文学家左棻稳坐四大才女第二把交椅。左棻，齐国临淄人，左棻少而好学，善作文。今存诗、赋、颂等20余篇，大都为应诏而作，《离思赋》是左棻的代表作。

说起左棻，可能知者甚少，但是她的哥哥左思，却是西晋顶流的文学家，尤其擅长辞赋和诗歌。左思一篇《三都赋》，在当时造成了“洛阳纸贵”的文坛传奇。

左思的妹妹左棻，虽不及哥哥的才情，但也是才华横溢，尤其擅长诗文。左思名声大噪之后，司马炎听说左思的妹妹左棻也很有才名，就下令将她选入宫中。

在宫廷宴会上，左棻经常受诏，作应制诗文，《离思赋》便是其中一篇，也是她的代表作。所以，与其说左棻是嫔妃，倒不如说她是宫廷诗人来得贴切。作为才女，左棻一生都没有得到爱情，她孤独一生，在宫墙之内只有对家人满满的思念。

魏晋南北朝四大才女中排名第三的是苏蕙。苏蕙，字若兰，始平人，是陈留县令苏道质的三女儿。苏惠从小天资聪慧，三岁学字。五岁学诗，七岁学画，九岁学绣，十二岁学织锦。

苏蕙善属文，及笄之年，已是姿容美艳的书香闺秀，提亲的人络绎不绝，但所言皆属庸碌之辈，无一被苏蕙看上，后嫁于秦州刺史窦滔。

苏蕙的传世之作仅一幅用不同颜色的丝线绣制织锦《璇玑图》。传闻苏惠的丈夫奉命上任襄阳，想带着妻妾一起走，但苏惠为纳小妾的事赌气不去，丈夫和小妾走了，苏惠独守空闺，日子久了，便觉寂寞难耐，于是便开始吟诗作赋来消磨时光，这才有了“璇玑图”，丈夫看到璇玑图后，明白了妻子的意思，于是派人把苏蕙接到了身边，从此，夫妻恩爱到老。

璇玑图是文学史上的杰出之作，是艺术史上的珍品，更被史学界奉为宝物，在历朝历代都广为流传，得到无数人的颂扬赞美，武则天更是因其绝妙，为其作《序》，大赞苏蕙之才美。

魏晋南北朝四大才女中排名第四的是谢道韫。谢道韫是东晋的才女，出身于历史上著名的王、谢两大家族中的谢家，既是谢安的侄女，也是书法家王羲之的儿子王凝之的妻子。

谢道韫不仅才思敏捷，更有名士的品质：果断干脆，品味高雅。作为东晋的女诗人，她有一个著名的与“咏雪”故事，这个故事后来还成为后世文人墨客津津乐道的典故“咏絮之才”。

话说，谢安在一个寒冷的雪天里把自己的子侄召集到一起，和他们讨论起文章和写作的义理来，大家你一言我一语地交流讨论着。这个时候了外边的雪越下越大了，谢安灵机一动，想到了一个问题，他就兴致勃勃地问围坐在他身边的子侄们：“你们都说一下，这大雪飞扬的样子像什么呢？”

其实谢安是想借这个问题考察一下子侄们的学习情况与文采修辞之类的学问。谢安的侄子谢朗先开口说：“我觉得这大雪纷飞的样子像是把盐巴洒在了空中的样子。”谢朗答完后，坐在旁边的谢道韫接上了话题，就说到：“不如把大雪纷飞的样子比喻成柳絮漫天飞起更好。”（未若柳絮因风起）谢安听后高兴地大笑起来，谢道韫的才思敏捷，从答如流一下子就脱颖而出了，她的回答要比他的几个堂兄都要好。

谢道韫的比喻，将漫天飞扬的雪花比作柳絮飞舞的样子，无论从形状相似性来说，还是从动态的飞舞状来说，都是形神兼备的，既有形貌的描摹，也有动态的巧妙联系。这个比喻确实是非常绝妙的。宋代蒲寿宬在《咏史八首·谢道韫》中还又记述了此事：当时咏雪句，谁能出其右。雅人有深致，今心而绣口。此事难效颦，画虎恐类狗。

谢道韫擅写诗文，有《泰山吟》《论语赞》等作品传世。其因作有“未若柳絮因风起”的诗句，其中比喻精妙而广为人知，故后世多用“咏絮之才”来称许有文才的女性。除了诗词，谢道韫还善思辨，曾帮王献之与朋友“谈议”。

谢道韫长于诗文，刘孝标注《世说新语·言语》引《妇人集》说：谢道韫有文才，所著诗、赋、诔、讼， 传于世。她的作品《隋书·经籍志》载有诗集两卷，已经亡佚。《艺文类聚》保存其《登山》和《拟嵇中散咏松》两首诗，《全晋文》收其《论语赞》。

随着先秦时期道家文化的盛行，以及帝王对于长生不老的追求，炼丹这一行当逐渐浮现出来。炼丹术是中国古代的一种特殊方术，其目的是通过炼制某些自然矿石或金属，得到“神丹”或人工金银等长生不老药，因而又有“金丹术”“炼金术”、“黄白术”之称。

中国炼丹活动起源于公元前3世纪。但真正的炼丹术却起源于秦始皇。徐福，在中国古籍中，是一个头脑聪明、胆大心细的骗子，因为当过“方士”，说白了就是个早期化学家。秦始皇完成了他一统天下和建造长城的伟业，便开始憧憬不老不死的神奇，于是就让徐福专职为其炼丹。直到徐福带着上千童男童女远走东海，再也没有回来。

秦始皇派徐福东渡

前边有篇文章写了何晏，这哥们帅的倾国倾城，还是曹操女婿，但是私生活混乱，经常体力不支。于是他研究各种炼丹术，并进行改良，于是“五石散”火热出炉了。据说服了五石散后，顿觉神明开朗，体力增强。在他的带动下，五石散广为流传。《寒食散论》记载：“寒食散之方虽出汉代，而用者寡之，糜有传焉。魏尚书何晏首获神效，由是大行于世，服者相迅也”。

五石散原料

这一时期，魏晋名士特立独行，他们狂放不羁、率真洒脱的精神气质更是通过各种奇特的方式表现出来。比如，饮酒、服药、清谈、创办主题沙龙等，而服药是一种由其受关注的方式。服药的风气之所以在魏晋盛行是有特定背景的。

首先，魏晋南北朝常年战乱，大局动荡对社会的文化、思想和社会风气产生了巨大的影响。就像宗白华先生说的：“魏晋南北朝时代，是政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，却是精神上极度自由、解放，最富于智慧、浓于热情的一个时代”。其次是治病需要，有名士云“吐疾，居丧增甚。帝遣意料之中，并赐药物，又断宾客”。意思是服药治病，只不过服药不当会带来很多危害。最后是生理需求原因，服药有助于“驻颜”，令人明色红润，纵欲过度迅速补充体力，像何晏那样，岂不妙哉。

袒胸露乳的名士

魏晋是炼丹文化的鼎盛时期，鼎盛到什么程度呢，可以说是全民嗑药。由于这个药的材料很贵，服用此药竟渐渐成为一种身份的象征，甚至有假装“石发”来表示自己富贵身份者。但是，药物的副作用却不为人知。首先，服食“五石散”之最直接后果，乃是形态举止大异常人，此盖因药力之故也。其次，还有诸如暴躁而口发狂言，桀骜无礼或“赤膊跣奔”等等放浪形骸的荒诞举动，也大都有着这个原因。

魏晋社会风气

为后世津津乐道所推崇的魏晋风度中“扪虱而谈”之从容风范，系典出王猛，然王猛是不是服药因史无记载，是以我们不得而知。但在魏晋时期，虱子这个讨厌的东西，倒确确实实是经常和名士们联系在一起。《世说新语》一则记曰：顾和始为扬州从事，月旦当朝，未入，顷停车州门外。周侯诣丞相，历和车边，和觅虱，夷然不动。周既过，反还，指顾心曰：“此中何所有？”顾搏虱如故，徐应曰：“此中最是难测地。”周侯既入，语丞相曰：“卿州吏中有一令仆才。”魏晋名士由服药导致的不卫生习惯而引发之寄生虫祸害，居然可以成为后世美谈和追崇的风范，此亦恐是他们所始料不及哉？

毫无疑问，"建安风骨"已经是一个被普遍接受的文学史命题，它大致是指"建安文学(特别是五言诗)所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风。"(1)虽然有学者指出今人与古人所讲建安风骨大有不同，(2)但刘勰《文心雕龙》既专论"风骨"，似乎更有理由享有对风骨的解释权。奇怪的是，《文心雕龙》非但未许建安文学以"风骨"之名，相反在刘勰的一些批评话语中，建安文学风貌似乎更应被视为"风骨"的反面：

《明诗》篇云："暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争趋；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；……及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。"(3)

案：黄侃：《文心雕龙札记》云："若其述欢宴，愍乱离，敦友朋，笃匹偶，虽篇题杂沓，而同以苏、李诗为源，文采缤纷，而不能离闾里歌谣之质，固其称景物则不尚雕镂，叙胸情则唯求诚恳，而又缘以雅词，振其美响，斯所以兼笼前美，作范后来者也。"(4)我观《文心》效春秋一字褒贬，遣辞极精。"腾踊"、"争趋"、"怜"、"狎"、"述"、"叙"、"任气"、"使才"，绝非褒词，且前已云古诗乃"五言之冠冕"，亦不得云建安"兼笼前美，作范后世"。刘勰论诗曰："诗者，持也，持人性情。"建安诸子之"任气"、"使才"，显然不合诗之古意，故此段应有微讥建安之意。

《乐府》篇云："至于魏氏三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。……志不出于〔*〕滔荡，词不离于哀思；虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。"

案：陆侃如、牟世金译注本译"气爽"句云："他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平(5)。"显然不合彦和原意。"宰割辞调"，范注云："《宋书乐志》三：'《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和。执节者歌，本一部。魏明帝分为二。'彦和所讥'宰割辞调'，或即指此。"这里显然有批评他们擅改古乐体制之意。又注云"彦和云三祖所为郑曲者，盖讥其辞之不雅耳。"(6)周振甫注"音靡节平"为："音律浮靡，节奏平庸。"(7)范、周注解甚确。

《通变》篇云："魏之〔策〕篇制，顾慕汉风，晋之辞章，瞻望魏采。……商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。"

不可否认，《文心雕龙》亦有多处褒赞三曹、七子，但大多是偏重才气的、个别的评价，少有对建安文学整体的认同。或谓《时序》篇中所云"观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。"一段为"建安风骨"之注脚。我以为这不过重复《明诗》篇的评价，殊不合与刘勰"风骨"之意。

二

刘勰所谓"风骨"，歧说纷纭。学界大致有五种意见：�

第一种看法，认为"风即文意，骨即文辞。"以黄侃先生为代表。(8)

第二种看法，认为风骨是概括艺术风格的概念。风骨篇是风格专论，专门论述"风清骨峻"这种风格特点。(9)

第三种看法认为，认为风骨是对一种美学标准，它的具体内容是"传神"、"自然"等等。(10)�

第四种看法，认为风骨是对作品提出的一种美学标准、美学要求。它包括两个方面："风"是对文章情志方面的美学要求，"骨"是对文章言辞方面的美学要求。(11)

第五种看法认为：风骨是对文意的进一步分析，它一方面有情的因素(表现为风)，另一方面有理的因素(表现为骨)。(12)�

我认为以宗白华先生为代表的第五种观点较为的当。他说："我认为骨和辞是有关系的。但词是有概念内容的，词清楚了，他所表现的现实形象或对于形象的思理也清楚了。'结言端直'就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩，这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以骨之外，还要有风，风可以动人，风是从情感中来的中国古典美学理论。既重视思想-表现为骨，又重视情感-表现为风。"(13)

为了避免将风骨简单地等同于情感与思想，张海明先生又继续申说其意："所谓风是文气的一种特殊表现，用现代术语来说，它大致相当于作者的情感倾向。""骨，理当指作品中的思想倾向。"(14)辨析渐趋精密。但我觉得若从刘勰作此篇意图立说，更惬人意。

"风骨"一词，本是当时品藻人物的流行话语。如《晋书·赫连勃勃载记论》云："其器识高爽，风骨魁奇。"《宋书·武帝纪》云："身长七尺六寸，风骨奇特。"本义大致指人的内在风神。刘勰将之用于诗文评，用流行的新词来申说旧意，是典型的"以复古为通变"的做法。他首先把"风"的意义加以深化：

"诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。"

诗能感化人心，首在起情，所谓"诗可以兴"是也。能起情者谓之风，所以也可谓风是情之基。那么骨又作何解释《说文》云："骨者，肉之核也。"风之核曰骨。骨是理之基。若稍作引申，实际上刘勰认为"风"和"骨"都根源于人心对于"道"的两种领会：直观(化感)的领会叫做风；理智的领会叫做骨。两者本是主体修养的两个方面，落实为文字内容就叫做情感和思想，而就二者在文章中所产生的效果而言又叫做"风力"(感发的力量)和"骨鲠"(逻辑的力量)。

刘勰并不停留于枯燥的概念辨析，而是直接切入到具体的为文之道："是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。"作者的情感通于化感之本源，自然情思宛转，动人心魄；思想通乎大道，体物无遗，必能立意昭然，遣词精确。《神思》篇云："登山则情满于山，观海则意溢于海"无非情深；"积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞"，都是练骨。� 为了更好地说明这个问题，刘勰举了两个例子加以说明："昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。"有人认为潘勖《册魏公九锡文》不宜作为"骨髓峻"的范例，其实刘勰之所以挑选此文，是因为它立意明确、条理显豁、论证充分、语言精约，具有强大的说服力，致使群臣为之搁笔，这是理胜于情的例子。而司马相如的《大人赋》被用作风力遒的范例，是因为对大人那种游行天地的神仙生活流露出情感上的向往，因而这篇文章非但没有打消汉武帝好神仙的念头，反而让他"飘飘有凌云之志"，这是情胜于理的例子。刘勰举这两个例子旨在凸显风骨之别，而不是说这两篇作品是"风骨"典范。

立"风骨"之义，是针对齐梁文风之"采乏风骨"的倾向："若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。""文胜质则野，质胜文则史。"(《论语·雍也》)刘勰显然以"风骨"为"质"的方面的要求，以"采"为"文"的方面的要求，二者相较，质为本，文为末。刘勰作《风骨》篇与《情采》篇对举，然偏重风骨，以矫时弊。

刘勰对"风清骨峻"陈义极高，《宗经》篇中"情深而不诡"、"风清而不杂"、"事信而不诞"、"义直而不回"，或可为之注脚。作家只有"熔铸经典之范，翔集子史之术"，才能"洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画其辞。""风骨"所具刚健意味，主要是指文章在"经典"大义支持下"事信"、"义直"，进而"结言端直"而产生的强大逻辑力量。

刘勰作《风骨》篇本意是在"宗经"背景下对"质"的方面进一步的要求，是在论"情采"之前先立"情采"之本。《风骨》中所含诗教内容是显而易见的。

那么，建安文学能否与刘勰所谓"风骨"相合呢我认为答案是否定的。关于这一点，可以从以下三个方面考察：�其一，建安文人的人格弊病与刘勰风骨论的"宗经"背景不合。

东汉士风的转变滥觞于曹魏，"曹氏集团众人不再追求什么奇节异行的高名，而是重视那

种世俗的享乐生活了；他们不再峨冠博带规行矩步，而是洒脱不拘行为放荡；他们不再重视那些烦琐无用的经学儒术，而是竞相写作抒写胸怀的文学作品了。"(15)在刘勰看来，这种叛逆和放纵带来诸多人格上的弊病。《程器》篇中说："文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻脆而躁竞，孔璋偬恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹食甫啜而无耻。"后来颜之推应和此说，批评范围更广，语词更尖锐。(详见本文第三节)刘、颜的批评可看作正统儒家对建安文人品格的代表性评价。不能想象刘勰会把具有浓厚"宗经"色彩的风骨桂冠加诸人品不足为训的建安诸子。

其二，在刘勰看来，建安文学文胜于质，是齐梁绮丽文风形成的渊薮。刘师培先生概括建安文学四个特点为"清峻、通脱、骋辞、华靡"。(16) "骋辞"、"华靡"均就文采而言。刘勰论三曹、七子，首重其在辞采方面的才华："陈思之文，群才之俊也。"(《指瑕》)"魏文之才，洋洋清绮。"(《才略》)"子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮据案而制书，祢衡当食而草奏。"(《神思》)评价不可谓不高，但只是都偏重"文"(语言才华)的方面，而风骨强调的是内在的"质"的方面，以文害质的倾向正是刘勰所要反对的。

其三，建安文学从根本上是抒情的、感伤的文学，缺乏"骨力"，也不以刚健为主要特色。建安文学的特色是"怊怅切情"的五言诗，而所抒之情是非常个人化的、任意放纵的情感，几乎不用理性加以节制。但刘勰云"故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。"(《情采》)重情乏理，显然不合风骨之义。建安诗人的情感内容大多是"忧生之嗟"（17），其格调是感伤和彷徨的，如同他们笔下的"惊风"和"惊鸿"一样，绝少有凌云壮志的抒发，他们偶尔的慷慨悲歌，骨子里也是迷茫和绝望，绝非什么刚健之风。张师伯伟先生说："建安是中国文学史上的一大变。文人诗歌创作开始成为主角，这时的诗人可以说是'感伤诗人'，出现的诗也是'感伤的诗'。……所以在理论上，魏晋以前注重的是'言志'，对外界的感动就包容于直接的言志之中；而魏晋以下注重的是'感物'，由'感物'才进而言志，……"（18）的为确论。但我疑心有些建安诗人甚至无"志"可言--如果把"志"看作一种有坚实信仰支撑的"怀抱"的话，他们大多毕生走在探索"志"的路上。建安文人把旧的准则破坏之后，对未来应如何是没有底的。他们敢于歌哭笑骂，无所不为(所谓"通脱")，却没有勇气，也没有能力建立一个新的足以安身立命的"志"。所以，即便他们挟着两汉的大气来唱悲歌，多少有些慷慨之气，看起来近于刚健，但在古人，尤其是刘勰这样的正统儒者看来，诗不言"志"，还谈什么刚健和风骨呢

三

不但刘勰不称许建安风骨，整个魏晋南北朝直至中唐，建安诸子的人品和文品就不断遭到批评，而其中很多批评内容正是认为他们的为人或为文缺乏"风骨"。

曹丕《典论·论文》云："应日易和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词，以致乎杂以嘲戏。"《与吴质书》云："观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。而伟长独怀文抱质，恬淡寡欲……孔璋章表殊健，微为繁复。公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。元瑜书记翩翩，致足乐也。仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文……"曹丕的批评褒贬互见，但从"和而不壮"、"理不胜词"、"未遒"、"体弱"等批评话语的运用上看，所评文人是不足当风骨之体的。

沈约《宋书·臧焘传论》云："自魏氏膺命，主爱雕虫，家弃章句，人重异术。"《谢灵运传论》又云："至于建安，曹氏基命；二祖陈王，咸蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。……徒以赏好异情，故意制相诡。"沈约认为建安文胜于质，把文学引上"雕虫"一路。正与刘勰见解类同。

颜之推："然而古今文人，多陷轻薄，……蔡伯喈同恶受诛，吴质诋忤乡里，曹植悖慢犯法，杜笃乞假无厌，路粹隘狭已甚，陈琳实号粗疏，繁钦性无检格，刘桢屈强输作，王粲率躁见嫌，孔融、祢衡诞傲致殒，杨修、丁扇动取毙。"（《颜氏家训·文章》)这是对建安诸子最为苛酷的评价，但在当时似乎并不显得过于极端。

李白："自从建安来，绮丽不足珍。"(《古风》其一)�

柳冕《与徐给事论文书》："自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古意矣。虽扬马形似，曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，则是一技，君子不为也。"(《全唐文》卷五二七)

案：此处"骨气"非"风骨"。解说见后。�

韩愈《送孟东野序》："汉之时，司马迁、相如、扬雄最其善鸣者也。其下魏晋时，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。就其善者，其声清以浮，其节数以急，其词*以哀，其志弛以肆，其为言也乱杂而无章，将天丑其德，莫之顾邪!何为乎不鸣其善鸣者也。"(《朱文公校昌黎先生集》卷十九)

李汉《唐吏部侍郎昌黎先生韩愈文集序》："秦汉以前，其气浑然，殆乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉曹魏，气象萎，司马氏以来，规模荡尽。"(《全唐文》卷七四四)

虽然有些批评未免苛刻，也不尽合乎事实。但我们不得不承认，建安文学在很长一段历史时期内(从建安到中唐)并没有受到广泛的认同，而且经常被主流批评家当作浮文靡词的典型加以批评，而这正是我们今天所认为的风骨含义的反面。�

有些学者也许会举出钟嵘《诗品》来证明"建安风骨"的说法古已有之。不错，《诗品》是给予建安文学以较高的评价：�

"降及建安，曹公父子，笃好斯文。"�

"故知陈思为建安之杰。"�

"永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，……建安风力尽矣。"�

"(曹植)其源出于国风。骨气奇高，辞采华茂。"�

但《诗品》对建安文学的态度究竟如何，尚可作细致分析。我以为有三点应该注意：

第一，钟嵘对建安文学的评价不能被过高估计，钟嵘也不认为建安文学具有"刚健"或"壮美"的风格。从《诗品》品第看，魏一代诗人处上品者三人：曹植、刘桢、王粲；处中品者三人：曹丕、何晏、应璩；处下品者七人：曹操、曹睿又、曹彪、徐干、阮王、应日易、缪袭。"七子"中孔融、陈琳不入品第。似乎在钟嵘看来，建安诸子的地位并不特殊。尤可注意的是，经常被视作雄浑风格代表的曹操在《诗品》中位列下品，而"发愀怆之词"、"文秀而质羸"的王粲反列上品。

第二，"建安风力"不等于"建安风骨"。曹旭《诗品集注》(以下简称《集注》)注云："建安风力：亦称'建安风骨'。指建安时代特有的诗歌精神，即诗歌内容丰富充实、基调慷慨悲凉、语言俊爽刚健相统一的时代风格。"（19）吕德申《钟嵘诗品校释》(以下简称《校释》)注云："风力即风骨。"（20）我以为二者不能等同。刘勰《风骨》篇"风力"一词凡两见：一是评司马相如《大人赋》"乃其风力遒也"；二是篇末赞中"蔚彼风力，严此骨鲠。""风力"偏重于"风"，也就是情感方面，将"风力"等同于"风骨"并没有根据。钟嵘是将"风力"作为"理过其词，淡乎寡味"的对立面，玄言诗之所以没有"风力"，是因为这些诗"皆平典似道德论"，缺少情感内容，如"干之以风力，润之以丹采"，才能"使味之者无极，闻之者动心"。"风力"在这里意义甚明，即"由诗歌的抒情内容所产生的感染力"（21），它是构成钟嵘"滋味说"的要素之一，而与刘勰"风骨"之意不能吻合。

第三，"骨气"亦非"风骨"。曹旭《集注》云："骨气为汉魏以来品评人物用语。……后用为画论、诗论之术语，与风力、风骨义同。"〖ZW(DY〗曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第102页。〖ZW)〗吕德申《校释》云："骨气：即风骨。"（22）我以为将"骨气"等同于"风骨，则难与"奇高"二字对应。"骨气"一词在中古书画论中更常见。梁武帝《书评》："蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。"(《说郛》卷第八十七)唐张彦远《历代名画记》："古之画或遗其形似，而尚其骨气。"审"骨气"之意，应指作者才性、器识熔铸于作品中而产生的内在风神。钟嵘言曹植"骨气奇高"，应是着眼于曹植独特的个性、卓越的天才在诗文中的体现，与刘勰"风骨"之意迥异，也与"风力"一词不同。

钟嵘以"风力"、"骨气""辞采"称许建安，而不用风骨一词，只能说明钟嵘与刘勰对风骨以及建安文学的理解上没有根本差异。�

四

真正的改变始于陈子昂，他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：�

"文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见名公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音复睹，于兹可使建安作者相视而笑。"(《陈伯玉文集》卷一)

自陈子昂以后，建安文学才开始真正与"风骨"相联系，建安乃至魏晋文学才得享大名，成为作家模拟的典范。�

如李白："蓬莱文章建安骨。"(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)�

案：恒仁《月山诗话》云："太白诗：'从自建安来，绮丽不足珍。'太白五言，未必突过建安，此特一时夸诩之言耳。……太白又云：'蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。'此语得之。"

范温："建安诗辨而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直至而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。"(《潜溪诗眼·诗宗建安》)

严羽：

"夫学诗以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。"(《沧浪诗话·诗辨》)

"汉魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。"�

"汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。"�

"黄初之后，惟阮籍咏怀之作，极为高古，有建安风骨。"�

"建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣。是以不及建安也。"(《沧浪诗话·诗评》)

元好问：

"汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。"(《论诗三十首》其一)

"曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横朔建安中。"(《论诗三十首》其二)

陈子昂的评论对建安文学意义甚大，那么他的评论究竟与前代有什么实质性的不同呢我认为他是在一种新的批评构架下，来改变旧的批评术语(主要是"风骨"和"兴寄")的含义，从而提升了建安文学的价值，进而为唐以后文人寻找了新的文学典范。�

首先，陈子昂通过调整批评的参照系，来改变"风骨"的意味。在刘勰那里，批评的价值标准预设是《诗经》，在钟嵘则是《国风》、《楚辞》和《小雅》，对于他们来说，建安还属于近代甚至当代，他们在批评中的"取法"只能是《诗经》、《楚辞》这样被公认的经典。在古老经典的法则规范下，建安文学不仅难以成为新的典范，反而显出了它的流弊。那么"风骨"这个明显具有典范意味的批评范畴，就难以与非典范的建安文学相联系。而陈子昂的这篇小序只是针对晋宋文学的"彩丽竞繁"而发议论，这样，在较低的价值参照系下，汉魏文学的价值就有了被提升的可能性，而"风骨"一词也就随之降下了"神坛"，成为大约与"气象"含义相近的范畴(后来严羽提"建安风骨"，正是着眼于气象)。陈子昂所高扬的是汉魏诗歌个性中必有时代感觉、华采中又含浑茫古风的文学风貌，既适应了初唐用诗教来反浮靡的时代趋势，又满足了文人喜爱个性鲜明、情致婉转的汉魏风格的审美趣味，所以才能产生巨大的影响力，"风骨"一词才渐渐与诗教相脱离。（23）�

其次，陈子昂视汉魏为一体，改变以往将魏、晋等量齐观的批评传统。曹魏本是承前启后的一代。在刘勰看来，建安开了新风，士子们安身立命处与古迥异，从而结束了经学时代，这是为刘勰所不满的。而在四百年后的陈子昂看来，建安却是继承了古义。建安诸子所言之志虽于古人有异，其文章因失去经学背景支持而产生的逻辑力量，但毕竟"音情顿挫"，"有金石声"，具有强大的艺术感染力，与晋宋以来的浮文弱质有天壤之别。因而，陈子昂所言风骨已经扬弃了"骨鲠"(逻辑力量)的方面，而是强调情感的真实性以及它的表达力度，基本与钟嵘所言"风力"相当。

最后，陈子昂将"兴寄"与"风骨"并提，风骨的意味随兴寄含义变迁而相应地有所变化。在刘勰那里"比兴"与"风骨"都有宗经意味。刘勰《比兴》篇云："比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。""比兴"古义随时代变迁而日渐沦亡，"炎汉虽盛，而词人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。"而汉魏文人则"日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。"与此相应的风骨内涵自然应与比兴相称。但陈子昂的"兴寄"概念源于经钟嵘革新后的比兴新义："文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。"(《诗品序》)将兴视作"一切好诗都应具备的效果和境界，而比和赋乃是达成此一境界和效果的手段。"（24）陈子昂更是删繁就简，把比兴寄托合为兴寄一词，对"赋"就弃而不论了(齐梁末流的形似之语全是赋体，正该批判)。如果说钟嵘解"兴"为诗必有言外之意的效果和境界，陈子昂则是强调这种效果和境界必须具有深沉的特征，"风骨"是对形成深沉的言外之意的主体条件的要求。陈良运教授曾结合陈子昂的创作实际将"风骨"的具体内涵总结为四个方面：俯仰宇宙的哲理思索；出入历史的人生慨叹；直面现实的批判意识；壮志难酬的悲愤情怀。（25）这些主体素质构成了文章之"神"(风骨)。原来，陈子昂的"文章道弊"只是说文章成了徒具躯壳的文字，而失去了内在风神。提倡汉魏风骨，就是提倡诗人把主体内在风神(气质、个性、思想、才华与人生体验的混合物)注入到作品中，使之具有强大的生命感发力量。

质言之，陈子昂所谓"风骨"是针对齐梁形似之语，强调作品中应有主体内在风神以及由之产生的生命感发力量，由此扬弃了刘勰的诗教内容，陈氏的"风骨"意味大致与"气象"相当，（26）经过改造后的"风骨"内涵实际上与人物品藻中的"风骨"本意更为接近。�

五

我以为建安文学的特质是才性的自由发挥和情感的浓烈表现，这在当时由于冲破了两汉以来逐渐建立并巩固的儒家人格框架而表现出一种"刚健"的革命性，但这并不意味着其文学风格具有刚健的质素。事实上正如很多古代批评家所指出，建安文学或多或少具有因离经叛道而表现出某种颓废品质。建安文学在以后的逐渐被接受，被冠以风骨之名，甚至取代诗经作为一种文学典范，说明文学批评彻底摆脱道德的束缚，具有了完全独立的地位。而"风骨"一词的意义变迁，正是建安文学由抑到扬的接受历程的产物，又是这种接受历程产生变化的标志。正是由于文学接受与范畴变迁的相互缠绕，使得这一问题变得相当复杂。当代学者在"建安风骨"的理解上自然可以不拘于古人的文学批评而自取新意。但假如我们根据建安文学来推求刘勰"风骨"之意，或是通过"风骨"的意义来理解建安文学，只会导致理论史和文学史的双重混乱，以致得出不切实际的结论。

另外一个值得思考的问题是，古代文论的范畴研究应该以何种方式进行学界通常的做法是将元范畴与它的衍生范畴进行历史的演绎，希望以此把握它的根本特征。但一个难题是，范畴意义的变迁有时并不按照范畴自身的演进逻辑进行。对于具有创造精神的批评家(如陈子昂)来说，坚持范畴的原意是困难也是不必要的。当他们在使用原有范畴，或从其它领域借用范畴，或是创造新范畴时，他们都有权利根据自己的批评意图来调整范畴内涵。这样，我们根据范畴自身的演进方式来理解范畴的意义就变得相当危险。所以，我认为对范畴内涵起决定作用的还是批评家自身，他的思想背景、批评意图、以及他所面临的"当代"文学史的真正问题。从这个意义上说，"以意逆志"法永远是最重要也是最有效的研究方法，而决定文学理论研究水平的，仍然是文学史的深度研究。