最早的墨是用漆和石粉所做。陶宗仅在《辍耕录》卷二十九中云：“上古无墨，竹挺点漆而书。中古方以石磨汁，或云是延安石液。”他们所讲的墨就是古代的“石墨”，它是最原始的墨，用天然石炭所制成，使用时从研石在砚石上磨成粉末，再渗以水融成墨汁使用。在陕西临撞姜寨遗址出土的那套绘画工具中，就有一根石质磨棒，它的用处就是用来研墨的。由此可推定早在五千年之前的仰韶文化时期，就已出现了原始的石墨。《述古书法纂》中记述道：“邢夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”邢夷为西周宣王时人。邢夷所制的墨也是石墨。在徽墨产地歙县有这样的传说，有一天邢夷在溪边洗手，见水中飘来一段松树木炭，随手捡起，手为之黑。于是他捣为末，用饭粥拌和，以手搓成扇形和圆形，凝成固体，以之研磨。他所制的墨，史称“那夷墨”。在纸还没有出现前，甲骨文和竹简，也都是先用墨写好后，然后再镌刻的。中国的墨是源远流长的。

秦汉是墨的一个重要发展时期，这时出现了松烟墨。松烟墨就是用松木烧出的烟灰，再拌之以漆、胶制成，其质量远远要胜过石墨。考古学家在湖北省云梦睡虎地秦墓和江陵凤凰山西汉墓中就发现了松烟墨的遗物，这种墨与《说文解字》中所记“墨者黑也，松烟所成”相同。但是这时期的墨没有制成锭，而只是作成小圆块，它不能用手直接拿着研，必须用研石压着来磨，所以从秦、汉出土的砚台都附有研石，证明了那时的墨不能直接用手来磨。这种小圆块的墨又叫“墨丸”。到了东汉，墨的形状从小圆块改进成墨锭，它经压模、出模等工序制成，可以直接用手拿着研磨。从此，研石就渐渐地绝迹了。

中国的传统用墨是固体墨。

因其所用的原料不同，又分为油烟墨、漆烟墨松烟墨三。

1、油烟墨是用桐油等油类烧制成烟制成。其黑色偏暖，用来作画，与其他透明颜色调和很协调。

2、松烟墨用松树枝烧烟制成，其黑色偏冷，多用于书法。

3、漆烟墨用传统大漆烧而成，其黑色细润而有光泽，用于绘画也合适。在选用时以质地腻、滋润呈蓝紫色为好。以“顶、上、贡、选”为墨的等级之分。

墨在中国绘画中具有独特的地位，墨有固液体墨两种。

液体墨保持了油烟墨的特点，由于使用方便，现在十分普及，但用于写意画较好。其中“天津书用墨汁”和北京“一得阁墨汁”为好。

中国画常用的用墨技法：

中国画常用的用墨技法一：浓墨法。

即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。”

中国画常用的用墨技法二：淡墨法。

墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。

中国画常用的用墨技法三：破墨法。

即以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。

　　在中国古代文艺理论中，古代的书法理论是极其重要的组成部分，它也是我国艺术理论中的最宝贵的遗产。

　　相对而言，古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中国书论史的源头。

　　汉代是我国古代书法理论的初创期。随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论 著作便应运而生。最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认 为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。 对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的《非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。尤其是大书家蔡 邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。

　　魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千 姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用 笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个 书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、庾肩吾的《书品》等。尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。

　　隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛， 书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆 续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述 ，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭 的《书谱》、张怀瓘的《书议》、《书信》、《书断》、《文字论》、《六体书论》, 《论用笔十法》，窦臮、窦蒙的《述书赋》，徐浩的《论书》、颜真卿的《述张长史笔法十二意 》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》 、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。

　　宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米芾的《书史》、《 海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。

　　元明两代的书法艺术帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑杓撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》 、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。

　　清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的 阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的 探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧 、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要 地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。 中国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述，我们从中不难发现以下几个突出特点：

　　首先，重视对审美风尚的总结与引导。一般说来，一个社会必然有一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面；而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或抵制 ，又必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。同样，各个时代对书法艺术的审美风尚 也不一样。如何引导这种审美风尚，使之成为这一时代审美的主导风尚，就成为各个时代书 论家们所关注和探讨的问题。如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书 论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等，无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与繁荣。

　　其次，对书法艺术的研究全面而系统。只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的，涉及到书法艺术的各个方面，而且自成体系。如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点。比如对书法发展 史的研究，自从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端，以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。它们论列了从上古至清末书法发展的历史，保存了中国书法发展历史的完整面貌。 又如对书体演变历史的研究，论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的 产生、发展、变化以及概念、特点等各个方面，系统而全面。再如对书法技法的研究也是极 为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等，皆有详细而精到的研究。

　　再次，重视书品与人品的关系。早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映。这一观点对后世产生了深远影响 。北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很 大关系，并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人。人品好书品必定好。

　　另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理 活动交织的情状。早在东汉蔡邕的《笔论》中，就运用丰富、美好的比喻，来强调书法创作 的体势应融人大自然各种生动的形态。自此，历代书论家留继承了这一传统。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻 ——实际上是博喻，来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象，从而使人获得一种感性的认识，便于领会。此类例子真是举不胜举。

　　李斯·用笔法

　　夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。

　　赵壹·非草书

　　余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也；又想罗、赵之所见嗤沮，故为说草书本末，以慰罗、赵、息梁、姜焉。

　　窃览有道张君所与朱使君书，称正气可以消邪，人无其畔，妖不自作，诚可谓信道抱真，知命乐天者也。若夫褒杜、崔，沮罗、赵，忻忻有自臧之意者，无乃近于矜伎，贱彼贵我哉！夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。故其赞曰：“临事从宜。”而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其扶拄挃，诘屈龙乙，不可失也。龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竟以杜、崔为楷；私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。

　　凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不已此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？夫务内者必阙外，志小者必忽大。俯而扪虱，不暇见天。天地至大而不见者，方锐精于虮虱，乃不暇焉。

　　第以此篇研思锐精，岂若用之于彼圣经，稽历协律，推步期程，探赜钩深，幽赞神明，览天地之心，推圣人之情。析疑论之中，理俗儒之诤。依正道于邪说，侪雅乐于郑声，兴至德之和睦，宏大伦之玄清。穷可以守身遗名，达可以尊主致平，以兹命世，永鉴后生，不亦渊乎？

　　崔瑗·草书势

　　书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芜，剿其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或□□点□，状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。

　　许慎·说文解字序

　　古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。“百工以乂，万品以察，盖取诸夬”；“夬扬于王庭”。言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也。仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。以迄五帝三王之世，改易殊体。封于泰山者七有二代，靡有同焉。

　　蔡邕·篆势、笔论、九势

　　篆势

　　字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。

　　远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。

　　笔论

　　书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

　　为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。

　　九势

　　夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

　　凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

　　转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

　　藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

　　藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

　　护尾，画点势尽，力收之。

　　疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

　　掠笔，在于趱锋峻趯用之。

　　涩势，在于紧駃战行之法。

　　横鳞，竖勒之规。

　　此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳

书法的“用墨”，指墨的着色程度，如浓淡、枯润等，使墨色富有变化、淋漓酣畅。如明代董其昌常用淡墨，章法疏朗，风格冲淡；唐代颜真卿的楷书多用浓墨，端庄厚重，气势雄浑。

书法的“结构”，包括字的结构，以及每个字的大小、疏密、斜正等，都需要精心考虑，呼应对比，恰到好处。由于书家风格不同，书法字体不同，因而书法结构有多种方式。但无论何种书体或风格，其结构都应当合乎比例，遵循平衡、对称等基本规律。