对戏曲亦颇爱好，家蓄戏班，“曲皆手自校定”，曾聘著名曲师顿仁，研讨音律。此书亦以搜采广博见称，所汇多明代掌故，分经、史、杂记、子、释道、文、诗、词曲、续史等十七类，共三十八卷。其谈曲论剧之语，主要载于卷二十七《词曲》之部，共三十条。分别叙述南戏和元杂剧的源流和兴衰，品评作家作品的高低得失，提出了“填词须用本色语”，“不可刻画太过”的著名本色理论。批评“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少”。而推崇南戏《拜月亭记》的本色语言。又主张作剧须恪守音律，“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶

”。这些戏曲主张对万历年间出现的吴江派具有重要影响，他对《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》三剧的评价，也引起了广泛争论。

全书分经四卷，史十三卷，子二卷，杂记一卷，释道二卷，诗文四卷，书画三卷求志、崇训、尊生、娱老、考文、词曲、续史各一卷、正俗二卷等十七类。有考证和评论，一般说来，考证较平常，而议论多可取。书中涉及到明代苏松地区政治、经济、赋役、徭役、黄册、防倭、饮食、养生，以及土地丈量、人口消长等等方面，是记述苏、松等处地方综合性笔记资料。其谓《史记·游侠列传》序论为司马迁愤激之言，并非庄语。其文章之抑扬变化，不是《汉书·游侠传序》所能比（“史一”）；又谓明成祖修《五经四书大全》之后，不用汉儒之说，专重程朱传注，学者但据以略加敷演，凑成八股，便取科第（“经三”）等，皆为切中时弊之论。其中记南京各衙门摆酒席的陋习（“史八”）；正德十年后松江征收钱粮的情况（“史九”）；记隆庆时纂修“实录”的草率（“史四”）；松江百姓以歌谣、对联对县府官员的讽刺（“杂记”）均能反映明代中叶以后政治面貌。明朝的学者，大都矜尚广博而忽略了专精的一面，所写笔记一类的书，总是兼收并蓄，细大不捐，《四友斋丛说》也不能例外。此书搜采既广，间有传闻失实之处，且沾染明末文士习气，书中掺杂一些无聊之语。

《四友斋丛说》初刻於隆庆三年（1569），仅三十卷，后又续撰八卷，合并为三十八卷，重刻於万历七年（1579）。后来沈节甫摘钞其中的明代掌故，编为六卷，刻入《纪录汇编》中。邓秋枚又摘取其论曲之语，刻入《古学汇刊》二集中。现时流传的《四友斋丛说》，都是这两家的删节本，很难看到全貌。中华书局根据万历刊刻的足本，加以断句，作为“元明史料笔记丛刊”一种于1959年出版，1997年再版。

1958年中华书局据此标点重印出版，其卷三十七《词曲之部》，于民国元年(1912)被收入邓实编辑之《古学汇刊》，与徐复柞《三家村老委谈》中论曲各段，合题《何元朗、徐阳初论曲》。1959年，又被收入《中国古典戏曲论著集成》题为《曲论》。 衡山（人名）精于书画，特别擅长鉴别画作真伪。吴中地区收藏书画的人，只要有人带着书画请求他鉴定的，即便是赝品，他也一定说这是真迹，人们问他原因。他说：“凡是买名人字画的人家境一定是富裕的，这个人因为贫困才卖掉这些字画，有的人就等着这（卖画得来的钱）维持生计，如果是因为我的一句话而没法生活下去，全家都会受到挨饿受困。（如果）我因为想要得到一时的名利，却让别人全家挨饿受困，我于心何忍呢。”而且有人以他的名义做的画却拿过来请求他题字的，他也很随和的给他题字落款，没有一点为难的样子。

古代人不像现代历史学家那么喜欢追根究底，关于古埃及人到底是哪里来的，如果穿越回去，去问古埃及人，他们会从神话讲起，说：“很久很久以前，卜塔神创造了世界，创造了我们……”如果是从进化论的角度来说，那么所有的问题都只有一个答案：“人类文明，源于猴子。”不，我们问的不是这些，我们问的是，当人类这个物种已经正式地、大规模地出现之后，最早定居在尼罗河沿岸的人类是什么人种？他们从哪里来？

似乎有一种奇异的观点，认为古埃及人就是中国人，因为根据古埃及人的雕塑，他们的面貌特征和白种人是有明显不同的。如果是那些真心热爱古埃及文化的人，可能会对这种观点不屑地说一声：“切！民科！”非要说这种“民科”观点和严谨的学术研究有任何关联的话，那就是有些几个世纪之前的西方历史学家确实认为古埃及人来自亚洲，因为古埃及人的语言和阿拉伯人的语言有相似之处——果然，还是和中国人没有什么关系。更何况两者语言相似是在古埃及人开始大规模通商之后，并不涉及早期语言。

如果说古埃及人是原始时期多个黑人部落基因融合后的人种，那么就地理位置而言，我认为这说法是可信的。至少，他们有古代埃塞俄比亚人和利比亚人的基因，也许随着商贸活动的便利，在某个历史时期过后还有阿拉伯人的基因。如果从纯科学的角度上来说，事情也就是这样了。但如果加上“种族歧视”的元素，那么事情就很微妙了。我在看19世纪英国学者的书时，就觉得他谈论“古埃及人身上有黑人血统”时的语气和用词十分微妙。什么叫“古埃及人不同于白人的地方，和黑人十分吻合，可以想见古埃及人都是由黑人改良而来的”，“改良”吗？白人的傲慢！

不过好在随着近现代西方人的思想进步，种族歧视的要素被学术界抛弃了，他们承认：“古埃及人的人种，和现存于世的任何人种都没有关系。”那么就当是这样吧，就算有现代埃及人站出来自称是古埃及人的后代，那么古埃及人的基因也早就被“稀释”到无法确证了。言归正传，即便如此，幸好古埃及人留下了大量的画作和雕塑，让我们可以间接目睹神秘的古埃及人的容颜。我们不难从古埃及壁画上看出，古埃及人的身材都是细长型，细胳膊、细腿、细躯干。

我再跑个题，《游戏王》的作者高桥和希一定参考了古埃及壁画的画法，否则的话，在我看来，日漫那种细胳膊、细腿、细躯干的画法和“美”一点儿关系都没有，但如果是参考了古埃及壁画的话，立刻就能在画风的美感上提升不只一个层次。重新言归正传，这种细长的身材不符合今天我们所认知的“肌肉发达的黑人”，所以古埃及人的这种体型恐怕是审美选择的结果，如果壁画上的神明都是细长的身材，那么细长身材的人类就更容易留下后代。

而在“脖子以上”的容貌上，贵族和平民似乎有成因复杂的区别。在拉美西斯二世的肖像画中可以看出，他拥有符合现代人审美的瓜子脸、高鼻梁和线条明晰的唇形，而平民的容貌则普遍粗糙、沉重：肉感的脸颊、圆的或方的下巴，以及龅牙。这大概是贵族更容易和其它民族的男女联姻的结果。但也不是历任法老都长得好看，有些也长相一般，那样的话，就是贵族比平民更有条件打扮，就像画中人一样，他们至少会把自己打扮得整洁、精致、多彩，而画师为了讨好他们，也会在画中赋予他们矫健的身姿。

(1)简策

简策就是编简成策的意思。“策”就是“册”的假借字。古代有些词有音无字，行文时只好依声托事，借用同音的字加以表示。这种现象，文字学上就称为同音假借，也称为古音通假。“册”是象形字，像是绳穿、绳编的竹木简。所以《说文解字》解释“册”字说：“象其札一长一短，中有二编之形。”《礼记·聘礼》中说：“百名以上书于策，不及百名书于方。”在这句话的“策”字之下，有两个不同时代的人分别作了解释。一位是东汉的郑玄，他说：“策，简也。”一位是唐代的孔颖达，他说：“策是众简相连之称。”郑玄的意思，“策”就是竹木简；孔颖达的意思，“策”是编连在一起的竹木简。两个人的解释都对，但角度不同。我们把这两个人的解释综合起来，那就是一根一根写了字的竹木片就称为“简”，把若干根简编连在一起就成了“策”(册)。可见简策的确是编简成策的意思。

古人编简成策有两种方式：一种是单绳串连；一种是两道绳、乃至四道绳的编连。汉代刘熙在《释名》中说：“札，栉也，编之为栉齿相比。”这意思是说在写好的竹木简上端钻孔，然后用绳依次串编。上边好像梳子背，下边诸简垂挂，如同梳子的栉齿并列相比。另一种是用麻绳或丝线绳，像编竹帘子一样地编连竹简。编绳的道数取决于竹木简的长短。短简两道编绳即可，甘肃出土的《永元兵器簿》，就是两道编绳(图6)。长简两道绳子编不结实，就编三道或四道编绳。如武威出土的《仪礼》汉简，简长三尺，其编绳就是四道。至于是先写后编，还是先编后写，则两种形式都有。

图6 东汉永元兵器簿编简

为了保护正文不致磨损，古人编简时常在正文简前边再加编一根不写文字的简，叫作赘简。今天书籍的封面，就仍然带有这种赘简的遗意。赘简上端常常书写篇名，下端书写书名。这是因为古人写书于简，不能无阶段地写下去，那样编简太大，不易检阅和收藏，所以常常写到一定长度就结为一篇。而用书的人也常常要先查找篇名，然后才能找到自己所要检索的内容。可是古书往往一书包括很多篇，例如《论语》就有22篇，《孟子》也有七篇。七篇中的各篇还要再分上下。如《滕文公上》、《滕文公下》、《公孙丑上》、《公孙丑下》等。如果所要查找的内容不知道在哪一篇，那就无从着手了。所以古人很重视篇名，把篇名写在赘简上端，以示醒目。而把书名反倒写在赘简的下端，以示篇名的归属。这种格局虽然是仅适应简策书籍而出现的特定形式，但对后世书籍形式的影响却是极其深远的。直到雕版印书盛行的宋代，特别是北宋时代，卷端题名还常常是小题在上，大题在下。这仍是简策书籍格局的流风余韵。

一篇文章的简编完，或一编编好的简写完，便以最后一根简为轴，像卷竹帘子一样从尾向前卷起。《永元兵器簿》出土时，就保持着原来卷起的形式。武威旱滩坡出土的医简，有的也保留着卷起的原型。武威出土的汉代《仪礼》简，篇题和篇次并写在第一、二简的背面，卷起后正好露在外面。这也证明其原型是从尾向前卷起的。卷起的简需要捆好，而后放入布袋或筐箧〔qie切〕。居延出土的简策中有“书箧一”的记载。《汉书·贾谊传》中也有“俗吏之务在于刀笔筐箧”的说法。这些盛装简策的布袋、筐箧相当于“帙”〔zhi至〕，而一帙通常包函10卷。简策书籍这种编连卷收的做法，也只是适应竹木简的特质而形成的特定形式，但对后世书籍的装帧形式也产生了极其深远的影响。帛书卷子装、纸书卷轴装的出现及长期流行，完全可以说是对简策卷起收藏形式的模仿。

(2)帛书卷子装

帛书与简书虽然制作材料不同，成书之后的面貌也各异，但在装帧形式上彼此却有许多相似之处。缣帛轻软，可塑性较强。表现在装帧形式上便既有折叠，也有卷子。长沙马王堆出土的帛书，有的写在整幅帛上，难以卷收，故折叠随葬在一个漆盒内。有的写在半幅宽的缣帛上，则以一条23厘米宽的竹片为轴心，将帛书从尾向前卷成帛卷，这大概就是卷轴装的雏形了。

清代有位著名的史学家、目录学家，叫章学诚。他有一部著名的著作，叫《文史通义》。他在《文史通义·篇卷》中说：“古人之于言，求其有章有序而已矣。著之于书，则有简策，标其起讫，是曰篇章。”还说西汉刘向、刘歆父子受命整理国家藏书，“著录多以篇、卷为计，大约篇从竹简，卷从缣素，因物定名，无他义也。而缣素为书后于竹简，故周、秦称篇，入汉始有卷也。”这两段话的意思是说篇、章是竹木简书的计量名称，卷则是缣帛书的计量名称。周、秦时盛行竹木简书，故多以篇称之。入汉以后，缣帛为书普遍流行，卷便成了广为使用的计量名称。刘向、刘歆父子整理国家藏书，凡是整理完毕正式誊录进呈的书，都是用缣帛书写的。吴树平《风俗通义校释·佚文十一》说“刘向为孝成皇帝典校书籍二十余年，皆先书竹，改易刊定，可缮写者以上素也。”这里的“上素”，就是抄写在缣帛上。于是“卷”便成了主要计量单位。表明章学诚所说的“入汉始有卷也”的理论，基本上是符合历史实际的，也证明帛书的装帧形式主要还是卷子装。

(3)纸书卷轴装

用纸来制作书籍，东汉已发其端。纸具备着缣帛的轻软，但较之缣帛则更易成型。所以纸书出现之后，它的装帧形式便模仿帛书卷子装，而慢慢发展为普遍流行的纸书卷轴装。这无论是从文献记载，还是实物留存，都能得到有力的证明。

晋代傅咸的《纸赋》中，除了赞美纸的方正洁白，很便于书写之外，还说纸张“揽之则舒，舍之则卷”。这两句话实际是对卷轴装书籍的描绘。纸张有一定弹性，卷久了就有回收的惯性，所以用手揽之便舒展开来，可是一撒手就又收卷回去。这是卷轴装书籍固有的现象，也是这种装帧形式的弊病之一。可见晋时纸书已是卷轴装了。

《续高僧传》卷二，记载隋朝文帝时有一位沙门叫明穆彦宗，他曾经利用梵文经本校对佛经。说昔日“支昙罗什等所出《大集》卷轴，多以30成部”。说明早在隋朝以前，纸写的佛教《大集经》，已装潢成了卷轴。

《续高僧传》卷三十八，记载隋朝另一位沙门叫法泰，他自己精勤书写了一部《法华经》，多次显现灵瑞，所以要把它带到成都去进行装潢。可是中途过河掉在了水里，以后又失而复得，所以“至成都装潢，以檀香为轴”。可证隋朝的书籍不但已是卷轴装，而且所用轴材有的已是檀香木了。

《续高僧传》卷五，记载唐玄奘从印度取经回国之后，又奉皇帝之命在大慈恩寺翻译佛经。当他翻译完毕，装成卷轴之后，曾经上书皇帝，请求皇上给写一道序文。他说：“所获经论，奉敕翻译，见成卷轴，未有铨序，伏惟陛下睿思。”可见唐玄奘翻译过来的佛经，其装帧形式也都是卷轴。

《续高僧传》卷二十六，记载唐开元间沙门玄览，他一个人就“写经三千余轴”。

所有上述这些，都是唐及唐以前关于纸书采用卷轴装的记载。而唐以后关于这方面的记载，那就更是史不绝书了。北宋欧阳修在他的《归田录》中说：“唐人藏书，皆做卷轴。”元朝吾衍在他的《闲居录》中说：“古书皆卷轴。”明朝都穆在其《听雨记闻》中说：“古人藏书，皆作卷轴。”清朝高士奇在其《天禄识余》中说：“古人藏书，皆作卷轴……此制在唐犹然。”这些说法，也证明自纸书出现，直到唐、五代，大约八九百年的时间里，书籍盛行的装帧形式，的确是卷轴装。

本世纪初，敦煌莫高窟藏经洞发现了大批遗书，其中主要是手写本佛经。现在分藏在世界各国，其中主要收藏在英国、法国、中国、俄罗斯、日本、印度等国。总计大约四万多件。这些敦煌遗书产生的时代，大约上起南北朝，下至五代，即公元420—960年这500多年的历史跨度内。此期正是手写纸书的高峰期。这些遗书，有的就是简单的一卷儿，有的木轴犹存，进一步又以实物，证明唐五代及唐五代以前，纸书的装帧形式，的确普遍流行卷轴装。

古时历代纸张的大小规格不尽相同。晋代纸高大约23—24厘米，长26—27厘米；唐代纸高25—26或26—27厘米，长40—43厘米或44—51厘米；五代时期纸张的规格大小不等。内容长的书，一张纸无法容纳，只好写完一张再接写第二张、第三张……直到写完为止，可能是几张、十几张、几十张，乃至数百张。一部用多张纸写完的书，按顺序粘接成一幅长条。长条可以先写后粘接，也可以先粘接好后写。写完的长条纸书，即可以从左向右，或说是从尾向首卷起。为使纸卷不至于折皱或损坏，在长条纸书最后一纸的末尾粘上一根圆木棒，然后以木棒为轴心从左向右搓卷，所以称作卷轴。轴的长度比纸的高度略长，纸书卷好后上下两端都有轴头露出，这样有利于图书保护(图7)。

古书卷轴装似乎也有精装与简装的区别。简装，仅用一根普通的圆木棒为轴，有的甚至连轴都没有，只是从尾向前卷起，也是卷轴装。精装就有不同的讲究了，据记载，王羲之、王献之晚年写的字要比青少年时写得好。他们在缣帛上写的字，要以珊瑚装饰轴头；在纸张上写的字，要以金属装饰轴头；最次的也要以玳瑁、旃〔zhan沾〕檀装饰轴头。可见晋代的卷轴装，有的已经相当精致了。

《隋书·经籍志》说隋炀帝即位之后，秘阁所藏之书，上品的要用红琉璃轴，中品用绀〔gan干〕琉璃轴，下品用漆轴。表明隋朝政府的藏书，其卷轴装潢已分出不同品级。《大唐六典》记载唐政府的藏书，经库书用钿白牙轴，黄带红牙签；史库书用钿青牙轴，缥带绿牙签；子库书用雕紫檀轴，紫带碧牙签；集库书用绿牙轴，朱带白牙签。可见唐代的政府藏书不但裱轴十分讲究，而且已经懂得用颜色来类分图书了。

图7 卷轴装示意图

图8 卷轴插架示意图

为保护图书内容不受污损，卷轴装在正文第一张纸前边还要粘加一张空白纸，考究的粘加绫、绢等丝织品。粘加的这张空白纸或绫、绢，叫作“褾”〔biao表〕，也叫作“包头”或“玉池”。褾的右端接有不同质料、不同颜色的带。带的右端接有不同质料、不同颜色的别子，叫作“签”。卷子卷好，褾在最外层，用带绕捆，以签别住。卷轴存放的方法是在书架上平放，轴的一端向外，系上不同质料、不同颜色的书签。签上标写书名、卷次，以便于取阅。取阅图书时依签上所标抽出卷轴，用毕原位插入，所以称为插架(图8)。唐代文学家韩愈的《送诸葛觉往随州读书诗》中说“邺侯家多书，插架三万轴，一一悬牙签，新若手未触。”描绘的便是一座插架宏富、装帧考究、满目琳琅的私人藏书宝库。

(4)经折装

经折装也称折子装，顾名思义，应该是从折叠佛教经卷而得名。前边说过了，到唐代为止，最盛行的书籍装帧形式，仍然是卷轴装。但到唐代，佛学在中国的发展也达到了鼎盛时期。一方面是僧尼遍于域中，另一方面翻译过来的佛经又普遍以卷轴装的形式流行。僧尼遍于域中，意味着善男信女诵经的普遍；卷轴装盛行，则意味着它对僧尼们诵经的不便。因为佛门弟子念经，要盘禅入定，正襟危坐，以示恭敬与虔诚。善男信女们念经时的这种姿态，卷轴装的不方便可想而知。任何一种纸卷，包括佛教经卷，卷久了，都会产生卷舒的困难。由于卷久的惯性，念过去的部分，经卷会由右向左自动卷起；未念到的部分，经卷又会自动由左向右卷起。这种情况，如果不及时调整镇尺的位置，经卷就会从左右两个方向朝中间卷起。试想，如此麻烦不便的卷轴装式，怎么能适应佛门弟子们那种盘禅入定、正襟危坐的读经方式呢！因此，一场对流行许久的卷轴装的改革，首先在佛教经卷上发生了。这就是将本是长卷的佛经，从头至尾地依一定行数或一定宽度连续左右折叠，最后形成长方形的一叠，再在前后各粘裱一张厚纸封皮，一种新型的装帧形式就出现了，这就是所谓的经折装。正像元朝吾衍和清朝高士奇所揭示的那样，经折装的出现，完全是针对卷轴装卷舒之难的弊病而发生的。元朝吾衍在《闲居录》中说：“古书皆卷轴，以卷舒之难，因而为折。久而折断，复为簿帙。”清朝高士奇在《天禄识余》中也说：“古人藏书，皆作卷轴……此制在唐犹然。其后以卷舒之难，因而为折。久而折断，乃分为簿帙，以便检阅。”这两位不同时代的古人，揭示了同一个道理，即经折装的确是由改造卷轴装而来。

1975年香港中文大学出版的美国芝加哥大学教授钱存训先生的《中国古代书史》，披露了一幅经折本图版，经名为《入楞伽经疏》，共211叶，原出自中国敦煌石室。其装帧形式就是左右相连折叠的经折装。这是唐代佛经出现经折装的实物证明。

英人斯坦因在他的《敦煌取书录》中，还描绘过一件五代印本佛经的装式，也是经折装。他说：“又有一小册佛经，印刷简陋……书非卷子本，而为折叠而成……折叠本书籍，长幅接连不断，加以折叠……最后将其他一端悉行粘稳。于是展开以后甚似近世书籍。是书时为乾祐二年，即纪元后九四九年也。”斯坦因看到并描绘的这件实物，表明印刷而成的佛经，在五代时期也有的是经折装式了。

(5) 梵夹装

过去的书史论著，常把经折装混为梵夹装。说经折装又称梵夹装，或者说梵夹装就是经折装，或经折装即梵夹装。其实这完全是一种误解。

梵夹装并不是中国古代书籍的装帧，而是古代中国人对古印度用梵文书写在贝多树叶上佛教经典装帧形式的一种称呼。梵是天竺国梵文文字的创始人。《祐录》卷一《梵汉译经音义同异记》中说：“昔造书之主凡有三人：长名曰梵，其书右行；次曰佉楼，其书左行；少者苍颉，其书下行。梵及佉楼居于天竺，黄史苍颉在于中夏。”印度是佛教的发祥地，产生在印度的佛教经典，在很长的历史时期内都是将梵文书写在贝多树叶上的，所以又称为贝叶经。当然也有不少写在桦树皮上。

我们在前边说过了，书籍的装帧形式，只能视书籍的制作材料和制作方法而采取相应的方式。古印度佛经既是采用修长硕大的贝多树叶或桦树皮书写，其装帧形式也就只能适应这种材料而采取相应的方式了，这就出现了古代中国人所称呼的梵夹装。何谓梵夹装？如果用最通俗的语言加以铨释，那就应该是古印度用梵文书写在贝多树叶或桦树皮上的佛教经典而采用夹板式以绳穿订的装式。对这种装帧形式，古代中国人称之为梵夹装。隋朝有个叫杜宝的，他有一部著作叫《大业杂记》。杜宝在《大业杂记》中说东都洛阳的“承福门即东城南门。门南洛水有翊津桥，通翻经道场。新翻经本从外国来，用贝多树叶。叶形似枇杷，叶面厚大，横作行书。约经多少，缀其一边，牒牒然今呼为梵夹”。夹原意同册，后来演化为夹。这段描述，比较明确地告诉我们，梵夹装是隋时人对传入中国的古印度书写在贝多树叶上梵文佛教经典装订形式的一种形象化的称呼。其具体的装订方式，是将写好的贝叶经，视经文段落和贝叶多少，依经文的次序排好，形成一摞。然后用两块比经叶略宽略长一点的经过刮削加工的竹板或木板，将排好顺序的贝叶经上一块下一块地夹住，然后连板带经穿一个或两个洞。一个洞者，穿绳之前先将绳的一端挽上疙瘩，以另一端将夹板及贝叶串连；两个洞者，则以绳子两端同时将夹板及贝叶串连，最后绕捆起来，一个梵夹装式就算完成了。这就是杜宝所说的“约经多少，缀其一边，牒牒然”的梵夹装。

图9 僧伽罗文贝叶经装帧

用贝多树叶来写经，不仅是古印度如此，近世中国南方少数民族中也有用贝叶写经的。北京图书馆就藏有僧伽罗文的贝叶经(图9)，其装帧形式就是典型的梵夹装。近年北京图书馆还入藏一批傣文贝叶小乘经，其装帧形式也是梵夹装。这些实物也印证了古印度梵夹装的形式特点，从而丰富了中国书籍的装帧形式。

中国以纸张来制作书籍，至隋、唐而极盛。书籍的制作材料与贝叶不同，当然装帧方式也就不同。但中国纸制书中，包括写本和印本，也有裁成长条而模仿贝叶的。现藏于英国国家图书馆东方手稿部的中国敦煌遗书中，还颇有几件这样的遗书。它们状似长条，形仿贝叶，编绳虽然已不复存在，但当年的穿孔犹存，表明它们的确是中国纸书中模仿梵夹装的装帧形式。北京图书馆珍藏一件五代时回鹘文写本《玄奘传》。其书叶狭长，横作行书，每叶上靠近两端各有一红色圆圈，据说也是模仿的梵夹装式。北京图书馆所藏敦煌遗书中，有一件唐写本《思益梵天所问经》(图10)。其写纸为长条形，意仿贝叶。厚厚一册，却中间穿孔，单绳穿装，是中国纸书遗存中典型的梵夹装。其夹板虽佚失一块，但另一块却原样留存。穿绳虽也大部分佚去，但仍有一段原绳贯穿册叶与夹板。直到后世刻印的藏文大藏经、蒙文大藏经，也都是纸作长条，横作行书，上下各有一块厚重的夹板，所以它们也是中国纸书中模仿梵夹装的装帧形式。只是这种装帧形式在中国并未普遍流行，所以也就鲜为人知了。但不管是古印度的梵夹装，还是中国纸书模拟的梵夹装，以及中国少数民族文字古书中模仿的梵夹装，都和经折装毫无相同之处。所以经折装就是经折装，梵夹装就是梵夹装，两者既不相等，也不相通，不应混为一谈。

图10 唐写纸本《思益梵大所问经》梵夹装

(6)旋风装

过去很长时间里，中外学者对什么是中国古书的旋风装认识并不清楚。长期把经折装粘加一张整纸就说成是旋风装，或把经折装直接说成是旋风装，就是这方面的例证。事实上，旋风装跟经折装没有任何联系。它与经折装产生的文化背景完全不同。它们是在同一个时代里，同在卷轴装的基础上，由于不同的社会文化需求而产生出来的两种完全不同的书籍装帧形式。

唐朝，是我国封建社会发展的鼎盛时期。政治、经济、科学、文化都有长足的发展。尤其是文学，诗歌几乎占据了整个文坛，使唐代成了诗歌发展的黄金时代。诗歌的发展，特别是近体律诗的发展，一方面要求要有严格的韵律，一方面遣词造句、运用掌故又要求典雅有据。这就促使唐代社会相应地产生并发展两方面的著作：一方面是备查检掌故用的类书空前发展；另一方面就是供起韵赋诗、检查格律的韵书一再被修正、增补、传抄而流布社会。唐代的韵书，类乎现在的字典，带有工具书的性质，是备随时查检使用的。因此，这类书籍的书写方式和装帧形式，也就都要以方便随时翻检为原则而作相应的改变。

但是，我们在前边说过了，唐代书籍最通行的书写方式和装帧形式，仍是单面书写的卷轴装。这样，在通行的装帧形式与要方便翻检之间便产生了很大的矛盾。继续采用单面书写的卷轴装，翻检方便难以解决；突破卷轴装，另外采取更新的装帧形式，一时又难以创造出来。于是便出现了一种既未完全打破卷轴装的外壳，又达到了方便翻检为目的的装帧形式，这就是旋风装。

在当今的世界上，中国古书旋风装的实物留存绝无仅有。北京故宫博物院珍藏的唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》，可以说是现存中国古书旋风装的典型实物例证。故宫所藏唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》，全书共五卷24叶。除首叶是单面书字外，其余23叶均为双面书字，所以共是47面。其装帧方式，是以一比书叶略宽的长条厚纸作底，然后将书叶粘在底纸上。其粘法是，除首叶因只单面书字而全幅粘裱于底纸右端之外，其余23叶，因均是双面书字，故每叶都只能以右边无字空条处，逐叶向左鳞次相错地粘裱于首叶末尾的底纸上。所以从书叶左端看去，错落相积，状似龙鳞。收藏时，从首向尾，或者说是从右向左卷起，外表仍然是卷轴装式。但打开来翻阅，除首叶因全裱于底纸上而不能翻动外，其余均能跟阅览现代书籍一样，逐叶翻转，阅读两面的文字。这种装帧形式，既保留了卷轴装的外壳，又解决了翻检必须方便的矛盾。可谓独具风格，世所罕见。古人把这种装帧形式称作“龙鳞装”或“旋风装”。

图11 唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》装帧

北宋欧阳修在他的《归田录》卷二中说：“唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子，其制似今策子。凡文字有备检用者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之。如吴彩鸾《唐韵》、李郃〔he 合〕《彩选》之类是也。”故宫所藏唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》(图11)，相传就是吴彩鸾书写的。欧阳修所见到的大概就是这类的东西。他说出了这种装帧形式产生的原因，也描绘了这种装帧像策子的特点，但未说出它究竟叫什么名字。

南宋初年的张邦基，则在自著《墨庄漫录》卷三中说：“成都古仙人吴彩鸾善书名字，今蜀中导江迎祥院经藏，世称藏中《佛本行经》十六卷，乃彩鸾所书，亦异物也。今世间所传《唐韵》犹有，皆旋风叶。字画清劲，人家往往有之。”可见南宋张邦基也见过这类的东西，他则把这类书籍的装帧形式称为“旋风叶”了。

元朝王恽在他的《玉堂嘉话》卷二中说：“吴彩鸾龙鳞楷韵，后柳诚悬题云：‘吴彩鸾，世称谪仙也。一夕书《唐韵》一部，即鬻〔yu玉〕于市，人不测其意。稔闻此说，罕见其书，数载勤求，方获斯本。观其神全气古，笔力遒劲，出于自然，非古今学人所可及也。时大和九年九月十五日。’其册共五(疑五为二误)十四叶，鳞次相积，皆留纸缝。天宝八年制。”可见元朝王恽也见过这类东西，而且见到的是唐代大书法家柳公权收藏并写了上述题识的那件东西。王恽描绘它是“龙鳞楷韵”，“是鳞次相积”。与故宫所藏唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》的装帧形态完全相同。

清朝初年的著名藏书家钱曾，也见过这类东西。《涵芬楼烬余书录》引证他的话说：“吴彩鸾所书《唐韵》，余在泰兴季因是家见之，正作旋风叶卷子，其装潢皆非今人所晓。”可见钱曾见到的，跟故宫所藏相传为吴彩鸾所写的《王仁昫刊谬补缺切韵》，其装帧是完全一样的。他将之称为“旋风叶卷子”。可见我们把故宫所藏唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》的装帧形式称作旋风装，是不乏古人见证的。

且考自然界旋风的形象特征，亦是因某处气压低，四周空气向一处注流而形成的螺旋式旋转的风，其中大而强烈的，就是龙卷风。这种风的特点，就是空气分若干层次前后朝一个方向旋转。它的立体形象就仿佛若干张鳞次相积卷起的芦席，像个圆筒。故宫所藏唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》，其装帧形式，内中书叶错落相积，朝一个方向卷收，外壳又保留着卷轴装的格局。装帧完毕，卷收起来，内中书叶很像空气分若干层朝一个方向旋转的旋风。因此，我们认定这种形式才是中国古书的旋风装。不是经折装包粘一张整纸就成了旋风装，更不是经折装又称为旋风装。旋风装有自己的独立形态，但又没有完全摆脱卷轴装的制约。它是对卷轴装的一种改进，是卷轴装向册叶装转化过程中的过渡形式。经折装是对卷轴装的彻底改造，已由卷轴装过渡到了册叶装。从这个意义上来说，旋风装比经折装出现得要早。

(7) 蝴蝶装

(8)包背装

说起辛弃疾，想必大家也立马能想到李清照这位历史上伟大的女诗人，他们两人并称为”济南二安“。在很多人的印象当中，就在书上可以看到一些关于李清照的画像。但是在山东省举办的旅游博览会当中有一项黑科技吸引了众多观众们的注意，也让很多网友纷纷感叹现在技术的厉害。在这场展会当中，山东设置的元宇宙一项环节当中展现了李清照的真实面貌。将李清照的形象进行了全面复原，李清照这一形象的出现，让人们真切的感受到现实与古时的相碰撞。

这一次展会当中负责元宇宙这一项目的人向记者表示。这一次李清照的形象复原是利用了人脸识别技术这一项科技，并且大量的搜集了很多关于李清照的历史资料和和画像。并且为了能够达到**质感的效果，运用了全新影像中的数字人像将李清照展现给大家，通过这一次的研发，数字人有可能会在未来的发展当中运用到教育以及众多的行业当中。

相关负责人也表示将一些现实生活中只能在课本上看到的人物转移到线上，让人们真切感受到虚拟人物的技术发展。这很多网友表示在日常生活中较难实现的一些东西，可以在互联网上运用科技的手段，快速的将它实现。

说起李清照，当然也要让小编给大家科普一下，李清照作为中国古代的第一才女，她出生于宋代，并且有着易安居士的称号。而且李清照并不是普通人家出生，她从小生活比较优越，出生在书香世家，这也为她从小在诗词方面的学习打下了很好的环境。虽然前半生李清照的生活非常的美满，但是在李清照的后半生当中一直是颠沛流离，孤苦伶仃，这也是李清照在写词的过程中发生了很大的转变。这一次运用科技的手段将李清照全面的复原，是否是大家心目中李清照的样子呢？

1．伪改书名、著者以充罕见之书

过去的藏书家选择善本书时，罕见之书是一条重要的标准。书贾利用藏书家以稀为贵、奇货可居的心理就剜改书名、著者，伪造罕见的书。如杜氏《通典》二百卷，明嘉靖十七年王德溢、吴鹏有刻本。因为唐杜佑撰的《通典》流传较广，倘若以原书真实面貌出现，对藏书家不会有多大吸引力。书贾就将书名剜改为《国史通典》，同时剜去题下杜佑的名衔，加印“南宋礼部尚书锡山郡宝国贤撰”字样，序文也作删改，还在书名和著者剜改的地方钤了“南京翰林院印”和季振宜的藏书印，以掩饰剜改的痕迹，经过这样的剜改，就成了罕见的奇书乐。元刻明修本《晋书》，书贾动手剜改了书名，称为《两晋人物传》，并伪题“无锡王达撰”。这样一改，使人感觉书名既冷，著者亦奇，比大家熟知的二十四史之一的《晋书》更容易吸引某些藏书家的注意，大可收到射利的目的。明徐弘祖《徐霞客游记》是地理方面的名著，书贾为了制造罕见书的假象，把书名改为《游名山记》。类似的例子还可以举出很多，很需要引起警惕，切不可一见假造书名、著作不见各家著录便认为奇货可居，故应谨防受骗上当。

2．增删刻书牌记

古书中的牌记是考证一书的出版人、出版地和出版年代的重要依据。有这块牌子无这块牌子，书的版本价值是很不一样的。书贾抓住这一点，怎么对他有利，他就怎么干。北京图书馆藏有一部王国维亲笔题跋的明嘉靖刻本《孔子家语》，刻印精良，书品极好。但书贾硬在书前加了一页刻书牌记，右上角竖行题称“陈眉公先生重订”，中间竖行大字题名《孔子家语》，左下角署“古关杨敬泉梓”。陈眉公即陈继儒，明万历时人。本来是嘉靖时刻的书，却安上了一块万历时的刻书牌记，目的在于借重陈眉公的大名以抬高本书的学术价值，并想利用这块牌子来说明此书版本的完整性和确切性。二者合一，此书便可以身份大增，书贾从中获利。清初刻本《诗人玉屑》，书前原有“处顺堂藏板”的刻书牌记，且有“重刊元本”字样。由于书机时作伪，撤去了这块刻书牌记，竟骗过了墨海楼蔡氏。蔡氏以元刻本收进，察觉上了当，却又反手卖给了别人。这种增换刻书牌记的情况，往往在明清之际所刻的从书中和翻刻本中时常发生。尤其是翻刻本貌似原刻本，作伪方法简单，只需抽去牌记，略加伪饰即成。从以上例子可以看出，牌记虽是鉴定版本的重要依据，但不能轻信，应该多方考证，审慎鉴定。

3．剜改序跋。

剜改序跋中的时间、地点、人物、事件，或撤换序跋冒充古刻旧刻而从中获利，在古书版本造伪中亦属司空见惯的现象。尤其是在配合其他作伪手段时，挖改序跋中紧要之处，更是屡见不鲜。如时彭大翼辑的《山堂肆考》二百二十八卷，明万历二十三年刻本。书贾将书名控改为《书言故事》，同时将题下彭大翼纂著的“纂著”两字剜下，偷梁换柱贴在书贾加印的“锡山陈幼学”名字下面，投藏书家所好。为了证明这部书确系无锡陈幼学纂著，书贾还对《山堂肆考》原书序文进行剜改，在凌儒的序中就有两处被挖改：一是交序文第六页后半页害虫去后，杜撰墨"无锡陈夫子好古士也"二是第七页文字也作了篡改：“集而成编，总之二面四十卷，名曰《书言故事》”，与剜改书名著者相呼应。因此，凡古书中无序有跋，或序跋与的内容自相矛盾时，切不可轻信其中所题的时间、地点、人物、事件，而应当多方考证后，再做决断。

4．染纸造蛀以充古刻旧刊。

明高濂在《遵生八笺》中曾对染纸和伪造蠹鱼虫蛀痕以作伪有精细的描写和精彩的议论：近日作假宋版书者，神妙莫测。将新刻摹宋版书，特抄微黄厚实竹纸，或用川中茧纸，或用糊褙方帘绵纸，或用孩儿白虎纸，简卷用棰细细敲过，名之曰刮，又墨浸去臭味印成。破碎重补。或改刻开卷一二序文年号，或贴过今人注刻名氏留空，另刻小印，将宋人姓氏扣真两头角处。或用沙面磨去一角，或作一二缺痕，以灯火燎去纸毛，仍用草烟薰黄，俨然古人伤残旧迹。或置蛀米柜中，令虫蚀作透漏蛀孔。或以铁线烧红，锤书本子，委曲成眼，一二转折，种种与新不同。用红色装衬绫锦套壳，入手重实，光赋可观，初非今书仿佛，以惑售者。或札伙囤，令人先声指为故家某姓所遗。百计数人，莫可窥测，收藏家当具真眼辨证。

以上说明，染纸以充旧刻，这种作伪手法早在明代就已经有人采用。同时明代还有书坊染仿旧纸，然后印行古书的，关于这一点，商濂还没有谈到。而近代书贾则是利用清时的影寮刻本进行染色，以充旧刻。

5．版本杂拼。

用几种不同版本杂拼成一部书，是书贾出售残本的一种作伪手段。一般以一种较好的残本作为基础，残缺卷用其他版本或其他书拼配，再进行加工，掩饰杂拼的痕迹，以完整的原刻本的面貌出现。有一部《史记》，一百三十卷，明嘉靖四年汪谅刻本。残存一百十卷，其中卷缺四十八对五十五、八十二至八十七、一百十二至一百十七。书贾为了将这部《史记》配成足本，从明喜靖四至六年王延哲刻本凑齐二十卷配予汪谅刻本。这样就成了一部完整的汪谅刻本的《史记》。为将这部明嘉四年汪谅根据宋绍兴刻本翻刻的书充宋本，书贾剜去目录后“明嘉靖四年乙酉，金合汪谅氏刊行”两行刻书年款，同时剜去题下校题者姓氏，把纸染成暗**，给人以古得古色的感觉。还在序和目录前后伪钤敢“季振宜印”、“钱谦益印”、“牧斋藏书”等名家藏书印。因王延哲刻本也是翻宋刻本，书贾同时染了纸，初看似宋椠，如果不找书影对比，很容易上当。无锡市图书馆藏的《唐诗品汇拾遗》十卷，书贾竟用了三种明刻本拼凑而成。卷一至卷五是半页十一行，行二十字，白口，单鱼尾，卷端题《唐诗品汇拾遗》；卷六、卷七、卷十是半页十行，每行二十字，白口，双鱼尾，卷端、书口均题《唐诗拾遗》；卷八、卷九则是明俞宪辑的《删正唐诗拾遗》的残卷，但版刻年代、版刻者不同，而后一种是另一著作辑本，书贾硬把这三种书凑合在一起，在书前加了一篇明成化十二年陈炜撰的字，就把这部残本伪造成明成化间刻的《唐诗品汇拾遗》了。

6．割改目录、卷数。

目录是全书的纲目，在一定程度上反映古书的章节体例，可以借以了解古书由于刊刻者、刊刻时间不同，目录卷数会产生差异。书贾常常利用这个特点，删割目录，剜改卷数，以残本充全书。书贾除剜瞩目录、纂改卷次外，还有伪加目录一法。此法常见于丛书零种扫作伪；即将几种丛书零种合在一起，加上一个目录，另成一书。如元陶宗仪编的《说郛》，清顺治三年两浙督学周南刻本，存五面六十种。书贾将这些书合起来伪题书名《儒林学海》，明无锡万镗辑，还在书前杜撰了和篇尤镗自序。尽管存书多达五面多种，书贾还是不厌其烦地伪加了目录，同时还钤了清名家阮元的藏书印“文选楼”，将若干丛书零种改头换面，冒充一部完整的稀见丛书。

白 帝 杜甫

白帝城中云出门， 白帝城下雨翻盆。

高江急峡雷霆斗， 古木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸， 千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽， 恸哭秋原何处村？

竹枝词四首白居易

瞿唐峡口水烟低，白帝城头月向西。

唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。

竹枝苦怨怨何人，夜静山空歇又闻。

蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。

巴东船舫上巴西，波面风生雨脚齐。

水蓼冷花红簇簇，江蓠湿叶碧凄凄。

江畔谁人唱竹枝，前声断咽后声迟。

怪来调苦缘词苦，多是通州司马诗。

竹枝词刘禹锡

白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。

南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

引水」杜甫

月峡瞿塘云作顶，乱石峥嵘俗无井。云安酤水奴仆悲，

鱼复移居心力省。白帝城西万竹蟠，接筒引水喉不干。

人生留滞生理难，斗水何直百忧宽。

「秋兴八首」杜甫

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，

塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

「移居夔州郭」杜甫

伏枕云安县，迁居白帝城。春知催柳别，江与放船清。

农事闻人说，山光见鸟情。禹功饶断石，且就土微平。

「上白帝城（公孙述僭位于此，自称白帝）」杜甫

城峻随天壁，楼高更女墙。江流思夏后，风至忆襄王。

老去闻悲角，人扶报夕阳。公孙初恃险，跃马意何长。

「上白帝城二首」杜甫

江城含变态，一上一回新。天欲今朝雨，山归万古春。

英雄馀事业，衰迈久风尘。取醉他乡客，相逢故国人。

兵戈犹拥蜀，赋敛强输秦。不是烦形胜，深惭畏损神。

白帝空祠庙，孤云自往来。江山城宛转，栋宇客裴回。

勇略今何在，当年亦壮哉。后人将酒肉，虚殿日尘埃。

谷鸟鸣还过，林花落又开。多惭病无力，骑马入青苔。

「白帝」杜甫

白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，

翠木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村。

「白帝城楼」杜甫

江度寒山阁，城高绝塞楼。翠屏宜晚对，白谷会深游。

急急能鸣雁，轻轻不下鸥。彝陵春色起，渐拟放扁舟。

「晓望白帝城盐山」杜甫

徐步移班杖，看山仰白头。翠深开断壁，红远结飞楼。

日出清江望，暄和散旅愁。春城见松雪，始拟进归舟。

「白帝城最高楼」杜甫

城尖径昃旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，

江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。

杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

爧如羿射九日落，娇如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。

临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以，感时抚事增惋伤。

先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。

五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。

梨国子弟散如烟，女乐馀姿映寒日。

金粟堆南木已拱，瞿塘石城草萧瑟。

玳弦急管曲复终，乐极哀来月东出。

老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。

送李少府贬峡中王少府贬长沙 高适

嗟君此别意何如，

驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，

衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远，

白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，

暂时分手莫踌躇。

荆州歌 李白

白帝城边足风波，

瞿塘五月谁敢过。

荆州麦熟茧成蛾，

缲丝忆君头绪多。

拨谷飞鸣奈妾何。

桃竹杖引，赠 杜甫

江心蟠石生桃竹，

苍波喷浸尺度足。

斩根削皮如紫玉，

江妃水仙惜不得。

梓潼使君开一束，

满堂宾客皆叹息。

怜我老病赠两茎，

出入爪甲铿有声。

老夫复欲东南征，

乘涛鼓枻白帝城。

路幽必为鬼神夺，

拔剑或与蛟龙争。

重为告曰：

杖兮杖兮，

尔之生也甚正直，

慎勿见水踊跃学变化为龙。

使我不得尔之扶持，

灭迹于君山湖上之青峰。

噫，

风尘澒洞兮豺虎咬人，

忽失双杖兮吾将曷从

寄从孙崇简 杜甫

嵯峨白帝城东西，

南有龙湫北虎溪。

吾孙骑曹不骑马，

业学尸乡多养鸡。

庞公隐时尽室去，

武陵春树他人迷。

与汝林居未相失，

近身药裹酒长携。

牧竖樵童亦无赖，

莫令斩断青云梯。

醉为 杜甫

甫也诸侯老宾客，

罢酒酣歌拓金戟。

骑马忽忆少年时，

散蹄迸落瞿塘石。

白帝城门水云外，

低身直下八千尺。

粉堞电转紫游缰，

东得平冈出天壁。

江村野堂争入眼，

垂鞭亸鞚凌紫陌，

向来皓首惊万人。

自倚红颜能骑射。

安知决臆追风足，

朱汗骖驔犹喷玉。

不虞一蹶终损伤，

人生快意多所辱。

职当忧戚伏衾枕，

况乃迟暮加烦促。

明知来问腆我颜，

杖藜强起依僮仆。

语尽还成开口笑，

提携别扫清溪曲。

酒肉如山又一时，

初筵哀丝动豪竹。

共指西日不相贷，

喧呼且覆杯中渌。

何必走马来为问，

君不见嵇康养生遭杀戮。

送元二适江左 杜甫

乱后今相见，

秋深复远行。

风尘为客日，

江海送君情。

晋室丹阳尹，

公孙白帝城。

经过自爱惜，

取次莫论兵。

移居夔州郭 杜甫

伏枕云安县，

迁居白帝城。

春知催柳别，

江与放船清。

农事闻人说，

山光见鸟情。

禹功饶断石，

且就土微平。

崔评事弟许相迎不到应虑老夫见泥雨…必愆佳 杜甫

江阁要宾许马迎，

午时起坐自天明。

浮云不负青春色，

细雨何孤白帝城。

身过花间沾湿好，

醉于马上往来轻。

虚疑皓首冲泥怯，

实少银鞍傍险行。

入宅三首（大历二 杜甫

奔峭背赤甲，

断崖当白盐。

客居愧迁次，

春酒渐多添。

花亚欲移竹，

鸟窥新卷帘。

衰年不敢恨，

胜概欲相兼。

乱后居难定，

春归客未还。

水生鱼复浦，

云暖麝香山。

半顶梳头白，

过眉拄杖斑。

相看多使者，

一一问函关。

宋玉归州宅，

云通白帝城。

吾人淹老病，

旅食岂才名。

峡口风常急，

江流气不平。

只应与儿子，

飘转任浮生。

返照 杜甫

楚王宫北正黄昏，

白帝城西过雨痕。

返照入江翻石壁，

归云拥树失山村。

衰年肺病唯高枕，

绝塞愁时早闭门。

不可久留豺虎乱，

南方实有未招魂。

八月十五夜月二首 杜甫

满目飞明镜，

归心折大刀。

转蓬行地远，

攀桂仰天高。

水路疑霜雪，

林栖见羽毛。

此时瞻白兔，

直欲数秋毫。

稍下巫山峡，

犹衔白帝城。

气沈全浦暗，

轮仄半楼明。

刁斗皆催晓，

蟾蜍且自倾。

张弓倚残魄，

不独汉家营。

熟食日示宗文、宗武 杜甫

消渴游江汉，

羁栖尚甲兵。

几年逢熟食，

万里逼清明。

松柏邛山路，

风花白帝城。

汝曹催我老，

回首泪纵横。

戏作俳谐体遣闷二首 杜甫

异俗吁可怪，

斯人难并居。

家家养乌鬼，

顿顿食黄鱼。

旧识能为态，

新知已暗疏。

治生且耕凿，

只有不关渠。

西历青羌板，

南留白帝城。

於菟侵客恨，

粔籹作人情。

瓦卜传神语，

畲田费火声。

是非何处定，

高枕笑浮生。

季秋苏五弟缨江楼夜宴崔十三评事、韦少府侄 杜甫

峡险江惊急，

楼高月迥明。

一时今夕会，

万里故乡情。

星落黄姑渚，

秋辞白帝城。

老人因酒病，

坚坐看君倾。

明月生长好，

浮云薄渐遮。

悠悠照边塞，

悄悄忆京华。

清动杯中物，

高随海上查。

不眠瞻白兔，

百过落乌纱。

对月那无酒，

登楼况有江。

听歌惊白鬓，

笑舞拓秋窗。

尊蚁添相续，

沙鸥并一双。

尽怜君醉倒，

更觉片心降。

始至云安，寄 刘禹锡

天外巴子国，

山头白帝城。

波清蜀栜尽，

云散楚台倾。

迅濑下哮吼，

两岸势争衡。

阴风鬼神过，

暴雨蛟龙生。

硖断见孤邑，

江流照飞甍。

蛮军击严鼓，

笮马引双旌。

望阙遥拜舞，

分庭备将迎。

铜符一以合，

文墨纷来萦。

暮色四山起，

愁猿数处声。

重关群吏散，

静室寒灯明。

故人青霞意，

飞舞集蓬瀛。

昔曾在池籞，

应知鱼鸟情。

送裴处士应制举诗 刘禹锡

裴生久在风尘里，

气劲言高少知己。

注书曾学郑司农，

历国多于孔夫子。

往年访我到连州，

无穷绝境终日游。

登山雨中试蜡屐，

入洞夏里披貂裘。

白帝城边又相遇，

敛翼三年不飞去。

忽然结束如秋蓬，

自称对策明光宫。

人言策中说何事，

掉头不答看飞鸿。

彤庭翠松迎晓日，

凤衔金榜云间出。

中贵腰鞭立倾酒，

宰臣委佩观摇笔。

古称射策如弯弧，

一发偶中何时无。

由来草泽无忌讳，

努力满挽当亨衢。

忆得当年识君处，

嘉禾驿后联墙住。

垂钩钓得王馀鱼，

踏芳共登苏小墓。

此事今同梦想间，

相看一笑且开颜。

老大希逢旧邻里，

为君扶病到方山。

送鸿举游江西 刘禹锡

禅客学禅兼学文，

出山初似无心云。

从风卷舒来何处，

缭绕巴山不得去。

山州古寺好闲居，

读尽龙王宫里书。

使君滩头拣石砚，

白帝城边寻野蔬。

忽然登高心瞥起，

又欲浮杯信流水。

烟波浩淼鱼鸟情，

东去三千三百里。

荆门峡断无盘涡，

湘平汉阔清光多。

庐山雾开见瀑布，

江西月净闻渔歌。

钟陵八郡多名守，

半是西方社中友。

与师相见便谈空，

想得高斋狮子吼。

归长安 许浑

三年何处泪丸澜，

白帝城边晓角残。

非是无心恋巫峡，

自缘□臂到长安。

黔江水暖还曾饮，

楚岫云深不识寒。

大抵莫教闻雨后，

此时肠断不应难。

咏史诗·白帝城 胡曾

蜀江一带向东倾，

江上巍峨白帝城。

自古山河归圣主，

子阳虚共汉家争。

嘲游使君 卢肇

白帝城头二月时，

忍教清醒看花枝。

莫言世上无袁许，

客子由来是相师。

巫山一段云 翠屏峰 赵孟頫

碧水澄青黛，

危峰耸翠屏。

竹枝歌怨月三更。

别是断肠声。

烟外黄牛峡，

云中白帝城。

扁舟清夜泊苹汀。

倚棹不胜情。

感昔 陆游

白帝城边莺乱啼，

忆骑瘦马踏春泥。

老来感旧多凄怆，

孤梦时时到瀼西。

观画山水 陆游

古北安西志未酬，

人间随处送悠悠。

骑驴白帝城边雨，

挂席黄陵庙外秋。

大纲截江鱼可脍，

高楼临路酒如油。

老来无复当年快，

聊对丹青作卧游。

怀旧用昔人蜀道诗韵 陆游

曩自白帝城，

一马独入蜀，

昼行多水湄，

夜宿必山麓。

时闻木客啸，

常忧射工毒，

蜿蜓蛇两头，

踸踔夔一足；

岂惟耳目骇，

直恐性命促。

稍历葭萌西，

遂出剑阁北，

奴僵不敢诉，

马病犹尽力，

我亦困人客，

一日带屡束。

最忆苍溪县，

送客一亭绿，

豆枯狐兔肥，

霜早柿栗熟，

酒酸压查梨，

妓野立土木。

主别意益勤，

我去疲已极，

行行求旅店，

借问久乃得。

溪声答歌长，

灯焰照影独，

村深寒更甚，

薪尽烧箦竹。

须臾风雨至，

终夕苦漏屋。

於时厌道途，

自誓弃微禄。

犹几三十年，

始谢祝史职。

君恩念笃老，

内阁使寓直。

亦思秋豪报，

力惫蓺黍稷。

却寻少时书，

开卷有惭色。

久病灼艾后独卧有感 陆游

白帝城高暮柝传，

幽窗搔首亦萧然。

江边云湿初横雁，

墙下桐疏不庇蝉。

计出火攻伤老病，

卧闻鸢坠叹蛮烟。

诸贤好试平戎策，

歛退无人竞著鞭。

思蜀 陆游

白帝城边八阵碛，

青城山下丈人祠。

英雄不生仙又去，

零落草间多折碑。

探梅 陆游

岁月相寻岂有穷，

早梅唤醒醉眠翁。

坐中酒量人人别，

花底春风处处同。

白帝城边微雪过，

青衣江上夕阳红。

锦囊空复残诗在，

分付悲欢一梦中。

晚晴闻角有感 陆游

暑雨初收白帝城，

小荷新竹夕阳明。

十年尘土青衫色，

万里江山画角声。

零落亲朋劳远梦，

凄凉乡社负归耕。

议郎博士多新奏，

谁致当时鲁二生？

雪晴 陆游

腊尽春生白帝城，

俸钱虽薄胜躬耕。

眼前但恨亲朋少，

身外元知得丧轻。

日映满窗松竹影，

雪消并舍鸟乌声。

老来莫道风情减，

忆向烟芜信马行。