浅谈《文心雕龙》的自然审美理想

摘要“笼天地于形内，挫万物于笔端”，自然审美是刘勰统筹《文心雕龙》全书最主要的审美理想，其文之枢纽开篇《原道》就点明“心生而言立，言立而文明，自然之道也”的自然审美立场，即一切文学创作本源于自然。其“自然之道”既指世间万物自然景色，也指各位作者所生活的社会人文状态。刘勰不仅在《明诗》、《体性》、《定势》等篇目中直接使用了“自然”一次，而且其很多篇目诸如《原道》、《物色》、《时序》等都是以自然审美为主导意识的。本论文从“自然之美与自然之道”、“自然审美与自然景物”、“自然审美与物感情舒”来分析刘勰《文心雕龙》的自然审美理想。

关键词《文心雕龙》；审美理想；自然

一、自然审美与自然之道

老子在《道德经》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“道”是中国古代文论中一个非常抽象复杂而又含义丰富的概念。在深受儒、道、释三家文化薰染的刘勰这里，“道”的具体含义也是扑朔迷离、众说纷纭。黄侃在《札记》中释《原道》中的“道”为“道者万物之所然也”，认为“道”不是一家之道，包括天下万物所以然的道，“文章之事，不如此狭隘也。”范文澜注“所谓道者，即自然之道”，“彦和所称之道，自指圣贤之大道而言，故篇后承以《征圣》《宗经》二篇，义旨甚明，与空言文以载道者殊途。”范文澜似于此以“一家之道”说驳黄侃的“非一家之道”说为“空言文以载道”。

刘勰在《原道》开篇列举了很多自然现象，内容说的都是自然之物的文采，如天地、山川、龙凤、虎豹、云霞、草木等“无识之物”。自“仰观吐曜”之下，刘勰认为天地生成之后，“人”参与其间，“天”、“地”、“人”合为三才，对于人的形成，刘勰说是“为五行之秀气，实天地之心生”，认为人是“有心之气”。所以说“心生而言立，言立而文明”，语言是人的文采，是“应物斯感”，是人类天生的禀赋，并非刻意创造出来的。不管大家如何争论，纵观《文心雕龙》整个文本，刘勰是以审美为本体的，而美的生成是出于自然之道。刘勰认为，美是由自然万物外显的产物，而万物之美是根据人的审美意识而得以表现的。除此之外，他认为从引起情思到构思、到确定体裁、形成风格等都需要顺乎自然。所以刘勰的自然之道即包括世间自然万物的鬼斧神工，也包括人世社会的人情冷暖时代变迁，也包括作者于自然社会中情感的自然发泄与流露，是“自然之文”与“人文之文”的统一。文学与自然方面之间存在着“情以物迁，辞以情发”的关系。文学与社会方面之间存在着“文变染乎世情，兴废系乎时序”的关系。

二、自然审美与自然景物

统观《文心雕龙》全书，其出现了众多的自然景物及其深刻细致的描写，大到天地山川云霞小到草木鱼虫鸟兽，不管形状色彩还是音韵唱响，都是自然界的文采之作，此在《原道》、《物色》、《明诗》中多有论说，建立了自然审美理论。魏晋以来，人们开始自觉地发现“美”的历程，无论是借自然遣怀还是对山水而悟道，都侧重于寻找与主体思想相对应的自然景物。

因为景物具有多种多样的色彩，故名物色。在历代《文心雕龙》的研究中，对《物色》篇的位次、意旨存在着不同的意见，但大家都肯定了“《物色》篇阐明了自然在文学中具有重要的地位”这样的观点。刘勰在《物色》篇的开头就直接阐明“物”（自然）给人类带来的感动：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”春秋交替、阴阳变化，这些都是自然万物不同的存在状态，“物色”的变化促进了人类情感的变化，“物色”之“动”在本根上牵引着“人心”之“摇”，并且人们会以言辞表现出来。

对于自然景物的描写刘勰提出了“物色虽繁，析辞尚要”，他取《诗经》《离骚》以及司马相如的赋作为代表。《物色》概述了先秦写景词语的发展，先是说《诗经》作者仔细观察景物，精心用文辞来加以表现，并列举了很多例证，刘勰认识到《诗经》作者已能做到以简约的词语充分地表现丰富的物色和情感，做到了“情貌无遗”。到《离骚》等楚辞作品，写景词语趋向繁复。到了司马相如等汉赋家，更是喜欢用一连串的词语来描写山水景物，形成了扬雄所说“辞人之赋丽以*”。由此可见，通过《诗经》《离骚》以及以司马相如为代表的辞赋家的赋这三种文学作品，刘勰所要倡导的是一种在描写景物时，既要少着墨，又要表现出深远的意味的方式。即倡导“丽则而约言”、“以少总多”而反对“丽*而繁句”的写作景物的方式。

三、自然审美与物感情抒

王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语。”“物感”是古代文学审美重要命题之一，它强调文学创作的本源与审美体验的发生是由于主体之“心”与客体之“物”的“感应”关系。刘勰认为创作之所以发生，其本源来自于内在情感被触动诱发后的积蓄，而这种感情的兴发则源于人对物的感应。《文心雕龙明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。

刘勰认为人天性天生即禀赋着喜怒哀惧爱恶欲的“七情”，但“七情”只是隐藏在人的内心，须有“物”的触动才会具体的发显。所以当人在面对四时物候的更迭变化时，心灵也会随之摇荡，并由文辞加以抒发。刘勰在《物色》中还提到了“物色相召，人谁获安”，由于自然风物的召唤，触动了作者的情感，引发其审美的体验以及无限的联想，所以流连、沉吟在大自然的万千景象之中，并通过“写”表现自然风物的气貌声彩。刘勰又指出了“功在密附”。即创作者对景物的描写能贴切地表达情思，以达到“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。

此外，刘勰还在《情采》篇中对文与情之间的关系作了论说，其在《情采篇》中说：“惜诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”赞成《诗经》作者的创作，反对辞赋家的创作，情满而文自溢，正是其自然审美的体现。“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”认为作家创作时，总是先有内心感触，经过情感的“郁陶”、“蓄愤”和理的梳理后，把它抒发出来写成华美的文辞。刘勰强调情理是主，文辞是次，二者是主动与被动的关系，只有感情到位，文辞才能到位。刘勰所处的时代文学创作空前繁荣，大量的文学作品出现。可是大多作品重采轻情、重文轻质，逐渐背离了“诗缘情”的审美理想。他批评时人创作过于爱好新奇，语言浮诡，就如同在彩色羽毛上涂颜色，在皮带上刺锦绣，情和采、文和质背离越来越远，造成讹滥。可见刘勰对时人的批评正是以自然审美为标准的。

小结

自然作为审美对象，其美感的发现与独立经历了漫长的过程。魏晋以来，人们开始自觉地发现“美”的历程。刘勰的《文心雕龙》作为一部“体大而虑周”的文学理论专著，是以自然审美统筹《文心雕龙》的。作者具体描述了创作过程中作家心灵与客观物境相互感应、相互沟通的情景，涉及到诗人之“心”与自然景物的审美关系。美是由自然万物外显的产物，而万物之美是根据人的审美意识而得以表现的。从引起情思到构思、到确定体裁、形成风格等都需要顺乎自然。其作为中国传统自然审美的理论经典，具有作为思想资源和人文智慧的双重价值。

参考文献

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[3]万志全编汉魏六朝道家美学思想研究[M]中国社会科学出版社，2012

[5]张少康主编 文心雕龙研究[M]湖北教育出版社，2002

[6]朱文民著刘勰传[M]三秦出版社，2006

　　时光流逝，开学马上就要研二了。回首这一年学习状况，按照导师的要求，在所有读过的书中，印象最深的要数刘勰的《文心雕龙》了。它不仅是南朝也是整个中国文学批评史上最为重要的著作，它那博大精神的理论思想，系统周密的内容结构，工采精巧的骈文语言，贯通古籍的文化底蕴，令人回味无穷。它对后世文学理论都产生着重要的影响，不仅可以作为中国文学史和文艺理论研究的史料，而且作为如此重要的一部文献，值得我们去细细品味研究。

　刘勰是齐梁时代的一位卓越的文学理论批评家，他的《文心雕龙》是我国最早的一部体系完整、组织严密、内容丰富、有着颇多创见的文学理论批评专著。刘勰的思想受佛教濡染很深。如《明道》、《征圣》、《宗经》里面多有涉及儒家思想，杨明照曾说到他的思想可以概括为“既业于儒，又染于佛”。整本书又有着“文之枢纽”与“大易之数”的构想。从最后一篇《序志》可以看出，《文心雕龙》共50篇。该书可以分为四部分：其一是“文之枢纽”，主要谈本源，由《原道》至《变骚》等五篇组成；其二是“论文叙笔”，主要谈文体，由《明诗》至《书记》等二十篇组成；其三是“剖析情采”，主要谈创作，由“神思”至《总术》等十九篇组成；其四是“崇替”、“褒贬”主要谈文学批评，由《时序》至《序志》等六篇组成。这就是《文心雕龙》整本书的庞大体系结构。

　关于书名，《序志篇》解释道：“夫‘文心’者，岂取驺奭之群言雕龙也。”这本书是耗尽作者一生心血的文学作品，此书名我们也可以理解为是研究作家把文章写得精细优美的艺术匠心和创作方法，这也就是我们学习文艺学专业的目的和意义。

　关于文学的本源，首先提到了文学的本质属性，作者在《原道》中开宗明义：“文之为德也大矣，此盖道之文也。”接着《征圣》、《宗经》等篇目又论述了各体文学的根源，《时序》还论述了世情对文学的习染，《通变》说到了文学的继承与革新。这些都是刘勰在此书中的重要观点，下了如“故知文变染乎世情，虽百世可知也”等这样的命题。

　关于文学的文体，在刘勰心中，文学作品的范围很广泛，把经、史、子、集各方面作品都纳入进来了。他用了二十篇来阐述各种文学体裁的特点。分文“文”和“笔”两大类。对于每种文体，刘勰都从四方面考虑即《序志》中的“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”意思是要推究各种文体的根源与流变，解释其名称，彰显其名义，选择代表性篇章，阐述其体质特征，规格要求，要领方法，力图在理论上形成系统。分别对诗歌、楚辞、汉赋加以重点论述。

　关于文学创作，这部分历来受到了人们的重视，或许这部分就是本书的精华所在。在这部分，就作家、文章等角度而言，论述了作家的想象思维如《神思》篇：“古人云∶“形在江海之上，神与物游。”论作家的情感投入，如《神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”《情采》篇：“昔诗人什篇，此为情而造文也。”从这些语句可以看出，刘勰认为作家写出来的作品必须具有真实的动人的情感，光在形式上大做文章是难以感染人的。刘勰还论述到了作家的个性风格，认为作家创作个性的形成有四个因素：才、气、学、习。如《体性》：“然才有庸俊，其异如面。”还论及了文章的写作步骤，在《熔裁》篇提出了“三准”的说法，论文章的表达方式如《征圣》篇：“或简言以达旨，或隐义以藏用。”除此之外，刘勰还论及了文章的修辞方法，具体体现在《夸饰》、《比兴》等篇目中。

　关于文学批评部分，刘勰的观点是比较新锐，其内容主要包括五个方面：论及了文学批评的意义、方法、标准、文学批评家自身素质的培养与提高。如《知音》篇：“是以将阅文情，六观宫商。”等语句。

　虽然，《文心雕龙》也有其局限性，但它作为中国古代文学批评史上的一部最有价值的文学批评著作，仔细研读这有助于更好地指导我们进行创作，这部经典作品也就会永放光芒。

叶长青（1899—1946？），本名俊生，字长青（又作长清、长卿），以字行，福建侯官（今福州）人。付梓印行于1933年的《文心雕龙杂记》，是他在无锡国学专修学校任教期间完成的一部著作。全书对《文心雕龙》逐篇加以校注（仅《议对》《才略》两篇未曾论及），内容包括主旨阐发、文字校勘以及对前人研究成果的征引和驳正。尽管其内容稍显单薄，分析尚欠周详，但依然是现代龙学史上一部颇具特色的著作。然而由于此书原为私人自印本（版权页上所署发行者为“福州铺前顶程厝巷叶宅”），故流传未广，知者寥寥。目前仅见詹锳先生在《文心雕龙义证》（上海古籍出版社1986年版）中对书中议论多有征引，而诸多龙学史专著却并无论及。本文拟钩稽相关史料，对其撰述背景和学术特点略作绍介平议。

一

在清光绪二十九年（1903）颁行的《奏定大学堂章程》中，文学科大学中国文学门科目内明确列有“古人论文要言”，规定授课内容为“历代名家论文要言（如《文心雕龙》之类，凡散见子史集部者，由教员搜集，编为讲义）”。说明《文心雕龙》等传统诗文评著作已经被正式纳入现代大学的课程体系之中，用于进行专业的文学教育。根据1933年编纂的《无锡国学专修学校概况》，在该校当时的课程表中，选修科辞章类的“文学批评”一项里确实依照规定列有《文心雕龙》这门课程。由此不难推知，《文心雕龙杂记》原本是叶长青为教学之需而编著的一部讲义。

《文心雕龙杂记》卷首冠有陈衍、黄翼云所撰两篇序言，对此书多有褒奖。陈氏在序中说：“长青富著述，近又出视《文心雕龙杂记》，其所献替，虽使彦和复生，亦当俯首，纪河间以下毋论矣。读刘著者，可断言其必需乎此也。”推重此书议论精当，不但刘勰应当俯首拜服，纪昀等前代研究者更是相形见绌。黄翼云在序言中也同样提到：“长青叶先生劬学嗜古，著作甚富，迩笺《诗品》方毕，复取敦煌古本正今本刘著之舛误，使读者晓然于缣帛时代因传钞而脱漏，而臆改，致失其真，为之疏通证明，归于完善。更举诸家评本札记，矫其偏颇。其研虑之精，条举之密，皆至惬当可传。”对其在校勘、疏证等方面所取得的成绩大为称赏。然而揆诸事实，却令人感到两人所言均有揄扬失当之嫌。叶氏虽然利用敦煌出土的唐写本对《文心雕龙》加以勘订，却仅是罗列异同而并未判定是非；虽然征引过明清以来多家论说，但自己所做评断阐发其实并不多。陈、黄两位如此推许，固然有出于礼节考虑而不得不加以溢美的缘故；不过与此同时，恐怕还应该注意到此书原属于课堂讲义，其主要作用是为课堂讲授提示线索，在具体授课时，教师完全可以根据实际情况借题发挥。因而只需粗陈梗概便已足够，并不要求事无巨细，面面俱到。要对此书做出恰如其分的评价，必须充分考虑到这一前提。

陈衍此前对叶长青还有过另一番评价，因为涉及到《文心雕龙杂记》的学术渊源，值得再做分析研讨。他在1931年与前去拜望的钱钟书闲谈起叶氏，称其“人尚聪明，而浮躁不切实”，“《文心雕龙》《诗品》二注，多拾余牙慧”（钱钟书《石语》，中国社会科学出版社1996年版）。对叶氏所著颇多鄙薄贬斥，就和自己在书序中的论调截然相反。其称赏固然多有溢言虚美，其苛责也不尽符合事实。叶氏早年就读于厦门大学教育系，确实因为喜好诗文、勤于治学而经常向时任厦大国文系主任的陈衍问学请益；而叶氏至无锡国专赴任后不久，就向校长唐文治大力推荐，聘请陈衍担任该校专任讲师，足见师生之间情谊颇深。在编撰《文心雕龙杂记》的同时，叶氏另著有《钟嵘诗品集释》（华通书局1933年版），同样作为授课时使用的讲义。陈衍所说的“《文心雕龙》《诗品》二注”，显然就是指这两部书而言。在《钟嵘诗品集释》中确实引述过陈衍的不少意见，书后所附《引用各书书目及著者姓名》中，也列有陈氏所撰《钟嵘诗品平议》和《诗学概论》。但在《文心雕龙杂记》中，却并无一言提及陈衍。就两人的关系而言，如果叶长青确实参考过陈氏的论著，绝无可能故意干没，或是讳而不言；陈衍更不会在序言中漠然置之，隐忍不言。因此，陈氏所谓“拾余牙慧”，只是指《钟嵘诗品集释》而言，《文心雕龙杂记》不过是连带而及罢了。

尽管《文心雕龙杂记》并非如陈衍所说的那样“拾余牙慧”，可的确参考过不少前人论著。仔细寻绎书中透露的诸多线索，结合叶长青的治学经历，也可以藉此大致考见其学术渊源。叶氏世居福建，叶长青自少及长又都在厦门求学，故与福建籍学者多有联系。《文心雕龙杂记》中征引最多的是籍贯同为侯官的吴曾祺所撰《涵芬楼文谈》。吴氏早年受聘于商务印书馆编译所，协助筹建涵芬楼图书馆，不但利用馆藏编纂《涵芬楼古今文钞》，还“就平生所得笔之于编”，汇为《涵芬楼文谈》。他在书中开宗明义就说道：“昔刘彦和著《文心雕龙》-书，极论文章之秘，识者以为知言。”所发议论也每每依傍刘勰之说加以引申发挥。叶长青早年问学于吴曾祺，吴氏在为其所著《闽方言考》（中华书局1922年版）作序时，格外称许他“年少耆学，凡有述造，必期有用于世”，足见对其青睐有加。《文心雕龙杂记》在称引其说时，均尊称为“先师吴翌亭先生”，且对其议论深表赞同，没有任何批评商榷。另一位受到叶长青推崇的福建籍学者则是林纾。林氏所著《春觉斋论文》系统研讨文章写作之道，推崇《文心雕龙》为“最古论文之要言”。叶长青在称引其说时，均尊称为“林畏庐太世丈”，也未曾有过任何指摘商讨。

除了吴、林两位前辈乡贤，《文心雕龙杂记》中还征引过不少近现代学者的意见，同样能透露出特定的学术因缘。如同在北京大学任教的黄侃和刘师培，相继讲授过《文心雕龙》，并分别有《文心雕龙札记》和《文心雕龙讲录》流传于世。叶长青在1927年时考取过北京大学研究所国学门通讯研究生，尽管黄侃早在1919年就已离开北大，刘师培也在同年辞世。但就常情推测，叶长青对北大知名教授的论著不会不加以特别的关注，对两人论说多有引述也在情理之中。另如在1927年至1936年担任无锡国学专修学校教授的钱基博，和叶长青有过一段较长的共事经历。钱氏也开设过《文心雕龙》课程，其《文心雕龙校读记》虽然要到1935年才作为“无锡国学专修学校丛书”的第十种正式出版，但叶长青在《杂记》中已经引述过其中不少片段，并称其为“吾友钱基博”，从中不难推想双方交谊之深厚。

在征引前代各家论说时，叶长青并非全盘接受，有时也会加以补正辩驳。清人纪昀所评《文心雕龙》在后世影响深远，叶氏在借鉴参考之余，也对其疏失提出过批评。如《文心雕龙·练字》篇强调撰写文章时，必须做到“避诡异”“省联边”“权重出”“调单复”。针对“调单复”一项，刘勰分析说：“单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。”所谓“单复”“肥瘠”，当指文字笔画的繁简；所谓“累句”“积文”，则指笔画数相近的字积聚在一起。而纪氏有评语道：“复字病小，累句病大，故宁相犯。”误解了《文心雕龙》的行文脉络，将此与刘勰在讨论“权重出”时所说的“若两字俱要，则宁在相犯”混为一谈，以为“复”指前后文字重复，而“累”指牵累拖累。叶长青对此加以指正：“‘单复’论字画之繁简，其病相等，无所谓小大。‘累句’与下‘积文’相对，‘累’读上声。纪氏误为去声矣。至‘两字俱要，宁在相犯’，乃重出之事，与此条何涉？”要言不烦地匡正了纪昀的疏漏，对于确切了解原文颇有助益。

晚清孙诒让所撰《札迻》是校勘学名著，其中涉及《文心雕龙》的虽仅有十余条，却以考订精审而著称。《文心雕龙·奏启》篇末赞语有云：“皂饬司直。”孙氏有校语云：“‘饬’，疑当作‘袀’。《续汉书·舆服志》云宗庙‘均服袀玄’，刘注云：‘《独断》曰：“袀，绀缯也。”《吴都赋》曰：“袀，皂服。”‘皂袀’，即‘袀玄’也。”今人李详《文心雕龙黄注补正》、范文澜《文心雕龙讲疏》等均采纳其说。叶长青在引述其说后则有按语称：“孙说非是。袀为戎服，何与奏启？”所云“袀为戎服”，系据顾野王《玉篇》所释。而作为孙诒让重要佐证的左思《吴都赋》注，其正文原作“六军袀服”，据李善注：“《左氏传》曰：‘袀服振振。’”所引《左传》见僖公五年。而今本作“袀服振振”，杜预注：“戎事，上下同服。”陆德明《释文》：“均，如字，同也。字书作袀，音同。”可见叶氏提出的疑问确然有据，而孙氏所作校改颇为牵强，不能轻易采信。

除了纪昀、孙诒让等前代学者，叶长青对同时代学者的意见也时予商讨。如黄侃在《文心雕龙札记》的《夸饰》篇中全文引录章太炎所撰《征信论》，认为“其于考案前文，求其谛实，言甚卓绝，远过王仲任《艺增》诸篇，兹录于左，以供参镜”。叶氏对此颇不以为然，强调说：“夸饰乃文章应有之事。黄侃引其师章君《征信论》以释兹篇，殊为未当。征信辨事实之情伪，何与夸饰？所谓‘酌诗书之旷旨，剪杨马之甚泰’者，酌剪而已，夸饰又安可废哉？篇中历举汉赋，意在惩侈，亦其旨也。”认为章氏论旨与刘勰并不相同，不能任意附会。另如《文心雕龙·乐府》曾提及汉武帝时“朱马以骚体制歌”，前人对此并无诠说。范文澜在《文心雕龙讲疏》（天津新懋印书局1925年版）中依据《汉书·佞幸传》所载“是时上欲造乐，令司马相如等作诗颂”，认为此处“‘朱马’当是‘司马’之误”。叶氏则辩驳道：“近人范文澜谓‘朱马’当为‘司马’之误，非也。唐写本正作‘朱马’，下文‘缪朱所致’一语，亦可证。”根据唐写本指出范氏之说不可信从，且从书中寻找内证来证成己说（按：叶氏所言“缪朱所致”亦据唐写本，今本《文心雕龙》作“缪袭所致”）。范氏后来在《文心雕龙注》（人民文学出版社1958年版）中也参酌陈汉章的意见，修正了自己原先的看法，认为“朱或是朱买臣”，“买臣善言《楚辞》，彦和谓以骚体制歌，必有所见而云然。唐写本亦作‘朱马’，明‘朱’非误字也”。叶氏的研讨虽不及其细致深入，所作判断则准确无误。

二

除了援据诸家议论，间或加以商榷驳正之外，叶长青对前人忽略的地方也时有措意，或诠释全篇要旨，或分析文句含义，或校订文字讹误，都有一些较为独到的心得，值得参考借鉴。兹各举一例，略作阐述。

刘勰在《序志》篇中交待《文心雕龙》全书五十篇的结构特点，“位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已”，可知除《序志》篇相当于自序而可暂置勿论外，第四十九篇《程器》实际上处于全书殿后压阵的位置，其作用无疑不容小觑。但前人往往未能尽窥其深意，纪昀就浮泛地以为“此亦有激之谈，不为典要”，“观此一篇，彦和亦发愤而著书者”。叶长青对此篇的性质和作用做了更为周详缜密的分析：“兹篇为本书之终篇。四十八篇以上，文之体用具矣。殿以《程器》者，体用，华也；程器，实也。无器何有于用？孔门四科，首德行而末文学，故孔子曰：‘文莫吾犹人也，躬行君子，则吾未之有得。’又曰：‘行有余力，则以学文。’盖德行为文之本，有德有文，相得益彰；无德无文，徒为文过济恶之资。宇宙间何贵有此文哉！然则以上四十八篇，与兹篇等量齐读可也。即先读兹篇，而后读四十八篇亦可也。又‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’，器者所以求道。彦和首《原道》而终《程器》，示我周行矣。”首先从华实相辅的角度，认为此前的四十八篇具体阐明作文的宗旨和技巧，而《程器》则论述文人的品德和识见，应该等量齐观，相互参酌，方能相得益彰。其次又从道器贯通的角度，认为《程器》篇与首篇《原道》遥相呼应，体现出刘勰对文学创作的终极要求，以及在结构安排上的良苦用心。这样的研讨言之有据，鞭辟入里，颇能启人深思。在此之后，张立斋《文心雕龙注订》、李曰刚《文心雕龙斠诠》等都表达过类似的见解，詹锳《文心雕龙义证》更是整段迻录这番议论，足以说明叶氏在此颇有见地。

刘勰在讨论各体文章的写作之道时，会逐一追溯其源流嬗变。由于涉及的文章体裁种类繁多，又都需要归结至“文能宗经”的主旨，有时不免令人颇感费解。如《论说》篇提到“若夫注释为词，解散论体，杂文虽异，总会是同”，并举毛苌、孔安国、郑玄、王弼等各家经注为例，认为这些著作“要约明畅，可为式矣”。然而注释典籍毕竟和撰作文章的情况不同，刘勰所言似乎颇为牵强，纪昀就认为“训诂依文敷义，究与论不同科。此段可删”。叶长青则细予考辨：“注释者依文敷义，分别训诂，文虽散杂，然总会全注则论矣。《世说新语·文学》篇：‘何平叔注《老子》始成，诣王辅嗣，见王注精奇，乃神伏曰：“若斯可与论天人之际矣。”因以所注为《道》《德》二论。’可证。又《朱子语类》：‘汉儒解经，依经演说。晋人则不然，依经而作文。’亦可证。”不但从体式上推究刘勰立论的依据所在，指出将典籍中分散的注释整合连缀，仍然具有“论”体的特点，还援引《世说新语》中的事例和《朱子语类》中的议论作为佐证，对于准确理解刘勰的原意，提供了重要的借鉴。詹锳《文心雕龙义证》便迻录了这段分析，以供读者参考。

《文心雕龙》版本繁多，讹脱误衍的情况较为严重。叶长青虽然利用唐写本做过了一些文字校订，但受客观条件所限，或许也与课程性质有关，并未广搜各本，详勘异同。不过他对文字学、训诂学一直都持有浓厚的兴趣，此前就撰有《闽方言考》《文字学名词诠释》等。在《文心雕龙杂记》中，也偶尔可见他针对文字校订所做的探讨。如《序志》篇中有云“虽复轻采毛发，深极骨髓”，叶氏有按语云：“‘采’疑作‘釆’。‘釆’，辨也。‘釆’‘采’形近而误。此即‘毛举其目’之意。”虽然并没有版本上的直接依据，但形近致误的情况在《文心雕龙》中并非鲜见。叶氏在此适当运用理校，所述似也不无可取之处。

三

在无锡国学专修学校任教期间，叶长青先后开设过不少专书研读课程，除了《文心雕龙》之外，还有《诗品》《文史通义》《汉书·艺文志》等，并撰有《钟嵘诗品集释》《文史通义注》和《汉书艺文志问答》等相关著述。在这些不同领域的深造自得，也推动了他对《文心雕龙》的细致研究，彼此之间构成前后贯通、相辅相成的关系。

《钟嵘诗品集释》（华通书局1933年版）剪裁排比各家论说，间或加以按断，基本反映了当时《诗品》研究的整体格局和最高水平。由于《诗品》与《文心雕龙》同时出现于齐梁时期，后世学者往往会对两者加以比较，叶氏当然也不例外。如刘勰在《明诗》篇中历数诗歌发展的源流递嬗，《文心雕龙杂记》中就屡屡引录钟嵘《诗品》作为参照，并有按语称：“彦和、记室，各有短长，此自仁智之见耳。”又如在《事类》篇中，叶氏征引《诗品序》中“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事”等议论，指出“语虽论诗，实与彦和相发。兹篇亦针砭时弊者”。既提示读者比较刘勰、钟嵘意见的异同，又指出双方殊途同归的特点。

《文史通义注》（无锡国学专修学校1935年版）甫一出版，就得到过唐文治“文词博雅，意义纯正”（《文史通义注》引“唐蔚芝先生评”）的佳评。章学诚在《文史通义·文德》中推溯《文心雕龙》的学术渊源，认为：“古人论文，惟论文辞而已矣。刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心；苏辙氏出，本韩愈氏说而昌论文气，可谓愈推而愈精矣。未见有论文德者。”叶长青在《文心雕龙杂记》的《原道》篇中征引其说，又批评道：“章氏此说，未免厚诬彦和。《文心》开宗明义已揭橥文德，而《论衡》所著尚属在前。至谓本陆机而立论，尤为无据。《序志》篇固讥士衡‘照隅隙而鲜观衢路’也。”一方面指出章氏闻见不周，王充在《论衡》中对“文德”早有论述；另一方面则批评章氏立论偏颇，刘勰对陆机并非全盘承袭，而是多有批驳。其后在《文史通义注》中，他也同样强调“刘氏《文心》非所取于陆氏，章氏误矣”，两处所论恰可比观参照。尽管有时在《杂记》中并未明言，其实也参考过章学诚的意见。如《文心雕龙·杂文》篇在追溯连珠体的缘起时说：“碎文琐语，肇为连珠。”叶氏有注释说：“《韩非·储说》比事征偶，连珠之所肇也。”这个看法实际上就本自《文史通义·诗教上》。而叶氏在《文史通义注》中又针对章氏的这个意见施加按语说：“今韩非书无‘连珠’之目，《文选》注：‘傅玄叙《连珠》曰：“兴于汉章之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之。”’”对于了解“连珠”体的发展嬗变也可作为参考。

《汉书艺文志问答》最初在1936年至1937年的《国专月刊》上连载，至1940年才结集成书，由正中书局出版。叶氏在这方面的学术积累对其研讨《文心雕龙》同样多有裨益。如《文心雕龙·颂赞》篇中提到：“至相如属笔，始赞荆轲。”而《汉书·艺文志·诸子略》中著录有“《荆轲论》五篇”，据班固自注：“轲为燕刺秦王，不成而死，司马相如等论之。”可见司马相如所撰究竟是“赞”还是“论”，刘勰和班固的提法并不一致。由于原作早已散佚，也无法做出判断。近人李详在《文心雕龙黄注补正》中说：“详疑彦和所见《汉书》本作‘荆轲赞’，故采入《颂赞》篇。若原是‘论’字，则必纳入《论说》篇中。”认为刘勰所见《汉书》与今本文字不同，试图以此来折衷调和“论”“赞”之间的差异。刘师培在《文心雕龙讲录》中则索性不予深究，认为司马相如之作“究为论为赞，今不可考”。叶长青在《杂记》中虽然引录李氏的意见作为参考，但并不认可，而是另作辨析：“论赞之论，与论说不同。相如曰论，班固曰赞，其实一也。果如李氏所言，则王隐曰议，刘昞曰奏，将入《奏启》《议对》之篇耶？”指出《荆轲论》之“论”当指“论赞”而言，因此“论”“赞”二者并无差别，班固和刘勰之间并无矛盾。他所举证的“王隐曰议”云云，实际上出自刘知几《史通·论赞》篇。刘氏指出历代史著中所附论赞的名称并不一致，“荀悦曰论，《东观》曰序，谢承曰诠，陈寿曰评，王隐曰议，何法盛曰述，扬雄曰撰，刘昞曰奏”，“其名万殊，其义一揆”。叶氏借此来反驳李详的说法，自然极有说服力。其后在《汉书艺文志问答》中又涉及这一问题，叶氏再次强调“论、赞同实异名”，并明确征引《史通·论赞》篇作为佐证，和《文心雕龙杂记》所述一脉相承。

综上所述，可知叶长青在治学方面涉猎颇广，在各个不同领域中的潜心钻研，为其研究《文心雕龙》提供了不少重要的借鉴。而在具体讲授《文心雕龙》《诗品》《文史通义》《汉书·艺文志》等各种专书时，既可以各有偏重，又能够彼此参证，形成前后贯通、相互交织的学术视野。这不仅是《文心雕龙杂记》卓具特色的地方，也是叶长青在治学方法上对现代学者的一个重要启示。

（作者单位：华东师范大学中文系）

《文心雕龙今译》

译注者：周振甫

出版社：中华书局

出版日期：1986-12-1

上架日期：2007-1-25 16:28:00

ISBN：7101006485

版次：1-9

开本： 装帧：胶版纸

《论语译注》

译注者：杨伯峻

出版社：中华书局

页码：316 页

出版日期：1980年

ISBN：7101003346

条形码：9787101003345

版本：2版

装帧：平装

开本：32开

丛书名：中国古典名著译注丛书

《礼记译注》(全二册)

注译者: 杨天宇

出版社: 上海古籍出版社

ISBN: 7532537951

出版日期: 2004-09-01

《今古文尚书全译》

作者： 江灏，钱宗武 译注

出版社： 贵州人民出版社

出版时间： 2009-3-1

版次： 1

页数： 371

开本： 16开

ISBN ： 9787221083883

以上是我推荐给你的这些书的目前最好版本，具体的还得你自己用功夫。呵呵。

《文心雕龙》属古籍，一般不会按当下的普通图书分类方法进行分类，古籍一般单独保存。

如果要读《文心雕龙》，直接去古籍阅览室找工作人员即可。

与此书相关的研究著作一般分类在I2062（文学-中国文学-文学评论与研究-古代[1840年前]）类目下。

文心雕龙

古代文学理论著作。刘勰撰。成书於南朝齐和帝中兴元、二年(501～502)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”(章学诚《文史通义‧诗话篇》)的文学理论专著。魏晋时期，中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝，逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验，既为《文心雕龙》的出现准备了条件，也在《文心雕龙》中得到了反映。

内容 《文心雕龙》共10卷，50篇。原分上、下部，各25篇。全书包括四个重要方面。上部，从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》、《徵圣》、《宗经》3篇，要求一切要本之於道，稽诸於圣，宗之於经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中，以《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇较重要；以无韵文为对象的“序笔”部分中，则以《史传》、《诸子》、《论说》等篇意义较大。下部，从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)，以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇，加上最后叙述作者写作此书的动机、态度、原则，共50篇。

主导思想 以儒家思想为核心 《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响，但构成它的文学思想纲领及核心的，则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性，却认为在客观现实世界之外，有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的、最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章，研神理而设教”(《原道》)，正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易‧观‧彖》:“圣人以神道设教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王，视作理所当然的最高权威。根据这一见解，《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子、特别是扬雄以来的“原道”、“宗经”、“徵圣”的观点，并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面，成为他立论的根本依据，给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如，他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述，却对正在形成的小说不屑一提。

但是，《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时，却抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义的文学观；而且，对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题，提出了精湛透辟的见解，富於独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。

文学史观 《文心雕龙》的文学史观，认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移，质文代变，……歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《时序》)，把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时，刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中，他根据扬雄关於“因”、“革”的见解所提出的“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即《文心雕龙》所说的“变”，文学创作才会得到不断的发展:“变则其(可)久”(《通变》)，“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”(《物色》)。但它又犟调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指文学的常规:“名理有常，体必资於故实。”文学创作只有通晓各种“故实”，才会“通则不乏”(《通变》)，“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造，都是离不开“通”，即继承的。不然，“虽获巧意，危败亦多。”因此，只有将“通”与“变”、“因”与“革”很好地结合和统一起来，文学创作才有可能“骋无穷之路，饮不竭之源”(《通变》)，获得长足的健康的发展。

创作论 对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期，文论已简括涉及这一问题，如《诗大序》的“情动於中而形於言”等可为代表论点。魏晋时，曹丕开始接触了作家的禀性气质问题，陆机对艺术想象问题作了精辟的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等，作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”、“草木贲华”等现象之美，是一种客观存在，所谓“夫岂外饰，盖自然耳”(《原道》)。同时，又十分犟调创作主体即作家先天的禀性、气质、才能(《体性》、《才略》等篇)及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。

特别值得注意的是，《文心雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响、互相转化的，即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《物色》)，“登山则情满於山，观海则意溢於海”(《神思》)，认为作家观察外物，只有带著深挚的情感，并使外物染上犟烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对於物与我、情与景关系的论述，对唐代及唐以后有关这个问题的探讨，有著重要影响。

《文心雕龙》十分犟调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”；反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)，结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》)，剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)，甚至作品的体裁、风格，也无不由犟烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻，符合文学的特点和规律的。

《文心雕龙》对於风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中，刘勰继承曹丕关於风格的意见，作了进一步的发挥，认为形成作家风格的原因，有先天的才情、气质的不同:“情性所铄”；也有后天的学养和习染的殊异:“陶染所凝”。并且将各种不同的文章，分为四组八体，每一组各有正反两体:“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛；壮与轻乖”；但它们又互相联系，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化，就会形成自己独特的风格。刘勰关於风格的研究，对后来的《诗式》、《二十四诗品》等，都曾发生直接的影响。

在风格论的基础上，刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词，正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较犟的思想艺术感染力，即《诗大序》中的“风以动之”的“风”。“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论，既是针对南朝浮靡的文风而发，也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说，对唐代诗歌的发展，曾经发生过重大的影响。

《文心雕龙》关於艺术想象的理论，也有精辟的论述。继承《文赋》关於这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形像化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的；语出《易‧系辞上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体、感性的物象，两者始终是有机结合在一起的，这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还犟调指出，唯有当作家的精神心理处於“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源於道家，荀子曾有进一步的发展，而刘勰将它创造性地运用於文艺创作理论。

《文心雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，犟调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识，这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后，对於艺术想象及形像思维的论述，对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会於物”(《唐音癸签》卷二)，苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图后》)，黄宗羲所说的“古之人情与物相游，而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点，都是漤觞於《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙‧神思》篇中还对“辞令”、“志气”和语言的关系作了很好的阐发。

关於文学创作，《文心雕龙》论述到的问题还有：文学的夸张、结构、剪裁、用事、修辞、含蓄和声律等。在这些问题的论述中，同样不乏精辟的创见，例如在《夸饰》中，《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事物更为突出，但他又主张夸而有节，反对夸张失实。

文学批评 《文心雕龙》关於批评的论述，颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息，但不少论述都是较精辟的。例如关於批评态度问题，刘勰非常犟调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”、“难以求备”(《程器》)；而且，由於文学创作从内容到形式都是丰富而多样的，因此批评家就不应“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现“所谓‘东向而望，不见西墙’”的现象。又如对於批评家，他特别犟调广博识见的重要性:“圆照之象，务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋，……能观千剑则晓剑”(《全后汉文》卷十五《赋道》)，提出了一个在后世非常出名的论断:“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”(曹丕《典论‧论文》)，“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义，而且至今仍有一定的借鉴意义。但作为一个批评家来说，刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的，例如他对杰出作家陶渊明，竟一语未及。

文章的体裁与源流 关於各种文章体裁、源流的阐述，也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕、陆机相继对文章体制的同异提出了意见后，晋代挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》，都对这一问题进行了进一步的探讨，但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第 5篇《辨骚》起，到第25篇《书记》止，就成为中国现存的南朝时代关於文章体制和源流的唯一重要的著作，也是关於这一问题的重要的历史文献。其中不乏细致，中肯以至精辟的见解。例如在《明诗》篇中，它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述，就是如此。

《文心雕龙》虽然有不可避免的历史局限性，特别是“宗经”、“徵圣”等儒家思想对於他的文学理论有不少消极影响；但是，这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”、“笼罩群言”、富有卓识的专著，是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产，受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。

版本和注释 在中国，对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷(藏北京图书馆)。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本，并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黄叔琳本，今人范文澜《文心雕龙注》，杨明照《文心雕龙校注》及《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等