不是区别，而是关于一个故事。“有位老师走进教室，用毛笔在一张白纸上点了一个黑点。他问班上的同学们：“这是什么？”

大家都异口同声地说：“一个黑点。”老师故作惊讶地说：“只有一个黑点吗？这么大的空白部分大家都没有看见吗？”

读了这则故事，我们都知道我们发现的往往是一个人显在的缺点，但我们却忽视了别人存在着的这么多优点，然而并不是别人身上没有闪光的地方，而是你不善于发现别人的优点之处。

扩展资料

例如：

孔子曾说：“三人行，必有我师焉，则其善者而从之，其不善者而改之。”就是告诉我们在别人身上总会有你没有并要去学习的长处。一个人不能只去发现别人的缺点，而忘了他人优点的存在。

记得，有一次上实践课，老师是新来的，对我们不是很熟悉，有时甚至能把一个人认成另一个人。

一次，老师给我们做实验的时候，才发觉，缺少了一种实验器材，由于对实验很重要，老师便让我们去拿。许多同学都自告奋勇，争先恐后的举手，老师扫视了一下下面的同学犹豫了一下，说。

“坐在最后那个，穿黑衣服的同学麻烦去帮我拿一下器材，好吗？”

大家转头一看，竟然是班上最邋遢的一个同学＿王昀。

王昀似乎也感到意想不到，一脸痴呆地看着老师。老师点了点头，坚定地说：“对，就是你。”王昀这才反应过来，飞一般地跑了出去。没过一会儿，器材就取好了。

王昀仍一副目瞪口呆的样子，老师似乎看出了什么，意味深长地说：“王昀同学值得表扬。”虽然只是短短的一句话，却影响了王昀以后的生活。

那天以后，王昀整个人简直就是脱胎换骨似的完全像变了一个人，变得爱卫生，讲文明，勤奋上进了，谁也没有再指点他身上的缺点了，因为他身上的优点覆盖了他的缺点。

一个人的优点就像一张雪白的纸，而当中的一个个黑点就是这个人身上的缺点，当个我们说这是一个黑点的时候，却忘了这还是一张纸--——一张仍可以写字绘画的纸。

纸在文房四宝中，较之笔、墨、砚晚出。古今中外，公认为东汉初期的宦官蔡伦是造纸术的发明人。

据范晔的《后汉书》记载：“蔡伦，字敬仲，桂阳人也。……自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之为‘纸’。缣贵而简重，并不便于人。伦乃造意，用树肤、麻头及敝布、鱼网以为纸。元兴元年，奏上之。帝善其能，自是莫不从用焉，故天下咸称蔡侯纸。”这是历史文献中最早的关于造纸术的记载。

扩展资料：

公元8世纪，我国已经广泛使用纸，之后的几个世纪中，我国将纸出口到亚洲各个地方，并严保造纸秘密。公元751年，唐朝和阿拉伯帝国发生冲突，阿拉伯人俘获几个中国造纸工匠。没过多久，造纸业便在撒马尔罕和巴格达兴起。就这样，造纸技术便逐渐在世界各地传开，那里开始广泛使用纸张，后又经阿拉伯诸国传到北美和欧洲。据史书记载，在蔡伦发明造纸术后的1000多年，欧洲才建立第一个造纸厂。

白纸对青天出自小山画谱。

中国画技巧达到成熟时，画家可以不看对象，伏案面壁，“白纸对青天”地任意挥洒。明代莫士龙在《画说》中说：“画之道，所谓宇宙在乎手者。”清代邹一桂在《小山画谱》中写道：“今以万物为师，以生机为运，见一草一尊，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”山水画描写的对象虽是极端复杂，但复杂中寓意着简单，变化多端中隐藏着规律，对自然界反复观察研究，使其印在脑里，熟烂胸中，而后才能倾泻而出，任意挥洒，才能“浅露造化秘”，达到“随心所欲。

书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。

它们之中，除法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：

南唐  赵干 江行初雪图（局部)

259cm × 3765cm   绢本 

台北故宫博物院 藏

作者的名款、题记

作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。

在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。

南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。

唐 韩干 照夜白图（局部）

308cm × 33cm 纸本

美国大都会博物馆 藏

又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。

两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。

如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。

北宋 崔白 双喜图  1937cm × 1034cm

 绢本  台北故宫博物院 藏

崔白《双喜图》题款

在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。

至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。

明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。

总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。

明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。

元 钱选 扶醉图

28cm × 492cm 绢本

美国大都会博物馆 藏

古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。

某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。

钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。

明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。

有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。

元 吴镇 风竹图

109cm × 326cm 纸本

美国弗利尔美术馆 藏

曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。

南宋人官场中来往的书牍称为“札子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。

明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。

清 朱耷 松石牡丹  176cm × 96cm

  绫本  旅顺博物馆 藏

朱耷《松石牡丹》题款

个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。

清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

他人的题跋

他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。

题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。

按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。

现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。

隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。

又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。

明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。

晋 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷

247cm × 468cm  纸本

台北故宫博物院 藏

诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。

其书写部位，大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。

当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；

他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的，所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较，而李字少见，我们心中无数。

元 陈琳 溪凫图

475cm × 357cm 纸本

台北故宫博物院 藏

类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。

又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。

又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。

元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。

例如：宋初人摹唐·阎立本《步辇图》，宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。

他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。

南宋 佚名 青山白云图 

 229cm × 239cm 绢本 

 故宫博物院 藏

有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。

这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。

因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据)，不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。

以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。

元 钱选 浮玉山居图

296cm × 987cm 纸本

上海博物馆 藏

标题、签题，在清初以前,大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头)，有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书：在书画手卷前面装一段牋素，名为引首，它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。

引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。

北宋 巨然 层岩丛树图

1441cm × 554cm 绢本

台北故宫博物院 藏

题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。

又如元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之，例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。

又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。

又如清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。

至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。

之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待，才不致于上他们的当。

唐 孙过庭 书谱（局部)

265cm × 9008cm 纸本

台北故宫博物院 藏

本人印章

书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。

唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。

元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。

陆继善《摹兰亭叙帖》

法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

注：文章来源于网络

中国风插画的背景和意义？

中国风插画是一种以中国传统文化、艺术和风俗为主题的绘画形式,具有浓郁的中国文化特色和独特的审美价值。以下是中国风插画的背景和意义:

1传承历史文化:中国风插画体现了中国千年文化的渊源和精髓,表现出中国人对历史文化的深刻理解和热爱。

2弘扬民族精神:中国风插画通过描绘传统文化、民俗活动和神话传说等元素,强调中华民族的文化自信和民族精神。

3倡导生态环保:一些中国风插画作品也涉及到生态环保、动物保护等社会问题,呼吁公众关注环境保护和可持续发展。

4传递情感与思考:中国风插画具有浓郁的情感和思考性质,往往通过形象、色彩和线条等手法,表达作者对生命、情感和生活的独特见解和感悟。

5丰富视觉文化:作为一种独具特色的艺术形式,中国风插画不仅能够丰富视觉文化,也为文学、影视等其他艺术形式提供了重要的设计参考和素材基础。

总之,中国风插画是中国传统文化的一种重要表现形式,具有浓郁的文化底蕴和人文精神,也是推广中国文化和传统艺术的重要手段之一。

中国传统插图的特点是什么？

旧小说有插图和绣像,是我国向来的传统。

插图都是木版画,是雕刻在木版上再印出来的,往往画得既粗俗,刻得又简陋,只有极少数的例外。咸丰年间的任渭长,一般认为是我国传统版画最后的一位大师。流传下来的《卅三剑客图》,人物造型十分生动。

我国版画有很悠久的历史。最古的版画作品,是汉代的肖形印,在印章上刻了龙虎禽鸟等等图印,印在绢上纸上,成为精美巧丽的图形。版画成长于隋唐时的佛画,盛于宋元,到明末而登峰造极,最大的艺术家是陈洪绶(老莲)。清代版画普遍发展,年画盛行于民间。咸丰年间的任渭长,一般认为是我国传统版画最后的一位大师。以后的版画受到西方美术的影响,和我国传统的风格是颇为不同了。

任渭长画的版画集《卅三剑客图》,共有三十三个剑客的图形,人物的造型十分生动。偶有空闲,翻阅数页,很触发一些想象,常常引起一个念头:“最好能给每一幅图‘插’一篇短篇小说。”惯例总是画家替小说家绘插图,古今中外,似乎从未有一个写小说的人替一系列的绘画插写小说。

由于读书不多,这三十三个剑客的故事我知道得不全。但反正是写小说,不知道原来出典的,不妨任意创造一个故事。可是连写三十三个剑侠故事的心愿,永远也完成不了的。写了第一篇《越女剑》后,第二篇《虬髯客》的小说就写不下去了。写叙述文比写小说不费力得多,于是改用平铺直叙的方式,介绍原来的故事。

其中《虬髯客》、《聂隐娘》、《红线》、《昆仑奴》四个故事众所周知,不再详细叙述,同时原文的文笔极好,我没有能力译成同样简洁明丽的语体文,所以附录了原文。比较生僻的故事则将原文内容全部写了出来。

中国古籍版刻插图艺术

古人著书立说,重视图的作用。“左图右书”、“左图右史”、“文不足以图补之,图不足以文叙之”,图文并茂,相辅相成,是中国书的一个优良传统。

中国历代刻印的书籍汗牛充栋,浩如烟海,其中不少附有精美的插图,这不仅是一份宝贵的历史文化财富,也是研究古代政治、文化、民俗的生动材料。

一、中国古籍版刻插图的起源与出现

中国的古书,以其生产形式而言,大致可以划分为写本书和印本书两个时代。在汉代以前,人们将书抄写在竹简、木牍等天然载体或缣帛等丝织品上。1942年,湖南长沙战国楚墓中出土一件帛画,上绘彩色图像及类似金文的说明文字,四周绘十二神像,象征十二个月,是我国帛书插图中的较早遗存。

所谓版刻插图,就是指用雕版印刷的方式取得的画稿复本。雕版印刷术也称整版印刷术,即指将文字或图画反刻在一整块木板或其他材质的版上,然后在版上加墨刷印的方法。这种方法,可以大批取得插图画稿复本。由于古代书版以梨、枣木为主,故这些插图,都是版画,也称为木刻画。

雕版印刷术发明之后,最先应用于佛教经籍插图的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法师,就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》卷上引《僧园逸录》说:“玄奘以回锋纸印普贤像,施于四方,每岁五驮无余。”可见其数量是不少的。

现存较古老的版刻插图艺术品,为1953年在成都市东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》。此件发现于墓主臂上所戴银镯内,上刻古梵文经咒,四周和中央均印有小佛像。据考,当刊行于唐肃宗至德二年(公元757)之后。

唐代版画遗存中,另一件更为重要的作品,是唐咸通九年(公元868)刊印的《金刚般若波罗密多经》扉页画。此件为一个长约16尺的卷子,由六页纸粘缀而成,卷端绘《祗树给孤独园》图,全图纹饰华丽,布局稳妥,线条运用纤柔中见劲挺,是雕版技艺已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王d为二亲敬造普施”刊记,是世界上现存最早的有确切刊印日期题记的版刻插图艺术品和佛教版画名作。中国以版刻形式为图书印制插图,比欧洲早了至少五百多年,此图就是我国早期版刻插图中最负盛名的杰作。

唐初诸帝,多采取儒、佛、道三教并重的政策,佛教发展很快。女皇帝武则天改唐为周,借用《大云经》为女主受命于天的符谶,声称她的“龙兴”本是佛的预言,更是大兴佛教。当时造像建寺,遍于国中;士民刊施经卷,蔚为风气。由此而言,当时佛教版画的锓梓,数量必多。只不过因为年湮代远,唐代印品少有留传于今日者。加之唐会昌五年(公元845),唐武宗下诏灭佛,经卷刻版,皆付劫灰,传留至今的佛教版刻插图,才如吉光片羽,难寻难觅。但根据文献记载和现存实物看,初步可以肯定,中国雕版印刷术发明之后,首先在佛教经籍的印制中得到最广泛的应用,佛教题材作品,也成为中国版刻插图艺术史上最早出现的品类。

二、承先启后的五代、宋、元插图

继唐而起的五代,是中国历史上大动荡、大分裂、大混乱的时代,也是艺术史上的一个相对衰败期。但唐代开创的版刻插图艺术,却在动乱中取得了不小的进步。

五代遗存的版刻插图作品,题材仍只有佛教一种,数量亦如凤毛麟角,但和唐代相比,还是多一些了。其中最值得一提的,就是《大圣毗沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。二图皆刊印于后晋开运四年(公元947),后者题记有“归义军节度史检校太傅曹元忠造”字样,下有刻工雷延美署名,是现存最早一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的版刻插图作品;前者则为现存最早的一幅版刻插图观音像,说明虽然都是佛教艺术品,但在题材选择上,远比唐代要丰富得多。

公元960年,北宋王朝建立,经过南征北讨、削平群雄,国家复归统一。宋朝重视文治,雕版印刷术全面发展,版刻插图艺术也取得了长足的进步。

宋代版刻插图艺术遗存,仍以佛教内容为主。其中如宋太宗时刊《御制秘藏诠》插图四幅,是现存最古老的山水画版画;雍熙年间刊《弥勒佛像》、《文殊菩萨像》等四图(现存日本),皆是精品;《大随求陀罗尼曼荼罗》、《大随求陀罗尼咒经》等,也是举世闻名的遗珍。他如南宋临安刊行的《文殊指南图赞》,图版置版面上方,是现存最早的大型佛教插图组画,也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女传》,更是值得大书特书的作品。徐康《前尘梦影录》就评论说:“绣像书籍以来,以宋刊《列女传》为最精。”本书上图下文,版式与《文殊指南图赞》相类。

与宋对峙的辽、金、西夏,都是我国少数民族建立的政权。它们在版刻插图这一艺术领域,同样取得了骄人的成就。如辽国都城燕京,就是北方佛教版刻插图艺术的一个重要创作地点。1974年7月,在山西省应县佛宫寺释迦塔内,发现了大批辽代佛教经卷刻本,其中所附插图十余幅,幅幅都是精品。金朝刻大藏经《赵城藏》(又称《金藏》)扉画,雕版严整有力,深沉浑厚,背景简洁明快,人物个性鲜明,是佛教版刻插图中不多见的佳构。

从上文所述,不难看出五代、宋及辽、金的版刻插图,无论在雕镌技艺、雕工队伍、绘制地域,还是在表现内容和手法上,进步都是明显的,为版刻插图艺术在以后的大发展打下了良好的基础。

元代,也是我国雕版印刷史上的一个重要时代,元刊书籍插图比两宋不但毫不逊色,而且又有进步。就宗教版图而言,元代完成的《碛砂藏》,扉画严整工丽,远出宋刊之上。更重要的是,中国不少品种的书籍插图,是在元代才开始出现的。如元刊《西厢记》是现存最早的戏曲插图,《全相平话五种》是最早的平话刊本插图,《事文广记》为类书有图之始,这都是版刻插图艺术史上值得大书特书的事。因此,宋元是中国版刻插图艺术史上承先启后、继往开来的重要时代。

三、璀璨夺目的明代插图

明朝,中国图书出版业全面发展,刻家林立,坊肆蜂起,版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。其特点主要表现在以下几个方面。

百花齐放,空前繁荣,是明代版刻插图的第一个特点。经过唐、宋、元几个朝代的探索,到明代,版刻插图艺术不仅在制作地域上空前扩大,而且逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派,其他如武林、苏州、吴兴等地的版刻插图,亦各具特色,环绕在三大流派周围,如群星拱月,呈现出一派勃勃生机。各流派、地区版图争妍斗艳,而又互相交流、促进,为中国版刻艺术向更广阔的天地发展,提供了很好的条件。

形式多样,各擅胜场,是明代版刻插图艺术的第二个特点。这主要表现在插图形式除宋、元的单面方式、上图下文方式外,又出现了双面连式、多面连式、月光式等诸多类型,为画家随类赋形,提供了充分的选择余地。

由稚拙无华到精丽繁缛,是明代版刻插图艺术的第三个特点,也是其艺术风格上的最大特点。一般来说,早期的建安、金陵派插图,具有粗犷质朴的民间艺术草创风格。自徽派版画崛起,绘必求其细,工必求其精,逐渐成为明代插图艺术的主流,建安、金陵等地版画亦向其靠拢,与其融合,汇为一体,使中国插图艺术更加璀灿夺目。这大抵是因为明万历中晚期之后,有大批文人学士参加到插图的创作中来,使插图不仅仅是图书的装帧、文字的图解,而且也是文人案头的清玩。知识分子的加入,对提高插图的社会地位,促其在质与量上产生飞跃,起到了决定性的作用。

插图艺术队伍专业化,是明代版刻插图艺术的第四个特点。明代插图艺苑,留下姓名的画家极多,如汪耕、汪修、蔡冲寰、何英、卢霞子、熊莲泉、张梦征等,都是一时名家。这些人辛勤耕耘,留下了难以数计的作品,如今天尚能见到的王文衡作品,即不下数十种之多。一些脍炙人口的大画家,如唐寅、仇英、钱谷、丁云鹏、陈洪绶等,也为插图绘制画稿。明代刻工,更是多如繁星。如徽派刻工的主将——安徽歙县虬川黄氏刻工,见于《虬川黄氏重修宗谱》著录的,就有近三百人。他们父子世业,兄弟相传,而且流寓南北各地,对徽派版刻风范的传播做出了卓越贡献。其他如旌德鲍承勋、郭卓然,武林项南洲,吴兴汪文佐,金陵刘素明等,皆是一代名工圣手。这样一支庞大的刻工队伍,成为明代版刻插图艺术大发展的人才基础。

技法上精益求精,突飞猛进,是明代版刻插图艺术的第五个特点。建安、金陵两派的早期插图作品,技法上仍略显粗糙,手法也变化不多。徽派崛起后,这一情况得到了彻底的改善,点染皴擦,无不运用自如,出神入化。同时,刻工们还注意从理论上进行总结,如陆禹九抄录的徽州刻工传授口决:“木板雕画不稀奇,功夫深来心要细。若要双刀提线稳,多看多刻生巧艺。多看多刻还要想,刀刻件件样样巧。武功只有十八般,雕工难处学到老。执刀自有执刀理,刷印本领有高低。□□□□大喜事,先刻人来刻山水。”言简意赅,本身就是一篇有关刻事的教科书。

发扬蹈历,推陈出新,是明代版刻插图艺术的第六个特点。这里最值得一提的,就是把套版印刷技术和版画艺术结合起来,出现了彩色版画套印术。最初,为获得彩色图版,采取的是在一块版上,根据图画内容,分别涂上不同颜色,覆纸一次印刷的方法,称单版涂色法。这种方法,在元代就有了。在此法的基础上,或者说在它的启示下,明时出现了将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来,每色刻成一小版,分版分色,逐次逐色套印或迭印的方法,即为套印。因其版形如L钉,又称“L版”。后来,又发明用凸凹两版嵌合,使纸面拱起的方法,使画面富有立体感,称为“拱花”。套印出的插图,色彩艳丽,浓淡得宜,阴阳向背之间,几可乱真。明朝不少画谱插图,如胡正言刻《十竹斋画谱》,吴发祥刻《萝轩变古笺谱》,就都是个中精品。

当然,明代版画,尤其是晚明版刻插图作品,也有不尽人意之处。如过于强调繁缛细密、富丽工致,有时看上去,反不如早期版画来得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表现手法,也制约了它的发展天地。但瑕不掩瑜,无论从数量上还是质量上,明代插图都代表了中国古代插图艺术的最高成就,在全世界也处于领先地位。即使和以精细著称的西洋铜版插图相比,在总体上也是有过之而无不及的。

四、由盛转衰的清代书籍插图

清朝入关后,采取了极端专制的文化政策,禁书焚书,文网苛密,屡兴文字大狱。读书人为避祸,多沉溺于断简残编,孜孜于考据之学。“城门失火,殃及池鱼”,明代蓬勃发展的版刻插图艺术,也由此而逐渐衰落下来。

清代版刻插图艺术的衰落是有一个过程的,并非朝夕之间便一蹶不振。清初,承明余绪,仍有一些精美作品出现,如旌德鲍承勋所刻《扬州梦》、《秦楼月》等戏曲剧本插图,精丽典雅,被认为是徽版的殿军;四雪堂刊《隋唐演义》、《封神演义》,古吴三多斋刊《古今列女传演义》,以及《笠翁十种曲》等,均不逊兴盛时期的徽版名作。一些著名的刻工,如黄顺吉、刘荣、汤尚、汤义、蔡思璜、谭一葵等,亦不负名工之誉,使版刻插图在清乾、嘉之前,仍出现了短暂的繁荣。

清朝最先衰落下去的插图品类,恰恰是最受民众欢迎、明代最为兴盛的小说、戏曲作品插图。此类作品,历次禁书都首当其冲。康熙五十三年(公元1714),康熙皇帝就曾下谕:“治天下必先正人心,厚风俗。要正人心,厚风俗,必需崇经学。所有小说*词,应严禁销毁。”在这种情况下,小说、戏曲类书籍插图自然也难逃厄运。乾嘉之后这类作品鲜见有精美可观者,其因盖出于此。

其实,清统治者仇视的是对大清朝不利的文献图籍,而不是插图艺术本身。相反,插图以其直现性、形象性,恰好可以作为对“圣朝”歌功颂德的工具。因此,在清政府组织刻印的图书中,多附有精美插图。清政府刻书,多由武英殿提调,这类图书的插图就被称为殿版画。其中如《御制耕织图诗》、《圆明园诗图》、《避暑山庄三十六景诗图》、《墨法集要》等,都是殿版画的代表作品。殿版画多细笔皴擦,工致娟丽,章法多变,印刷质量均为上乘。内廷刻书如此重视插图,为前朝所无。但同样因为供奉内廷,片面追求谨严工稳,这些作品又不如民间作品灵动飘逸,意趣天成。

在统治者对戏曲、小说类作品的高压政策下,清朝民间版刻插图中的两大品类——人物画和山水画,却得到了长足的进步。人物插图中的《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《晚笑堂画传》,以及《水浒全图》、《三国画像》等,都是这方面的佳构。明末政治黑暗,文臣昏愦,武将懦弱,终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤,重整山河,清前期人物画的发达,和这种心态多少有关。

清朝的山水插图(主要是方志图书中的插图),取得了前所未有的辉煌成就。大画家萧云从绘《太平山水图画》,笔力凝重,气氛沉郁,所寄托的亦是明季遗黎对故国佳山秀水的哀思,具有强烈的民族主义和爱国主义气息,在古代山水插图中,可称前无古人、后无来者。清朝诸帝喜游幸,绘有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多种插图,上有所好,下必甚焉,故清山水记游之类的图书插图极富,成就斐然。方志中的插图,多少也与此有关。但这些插图,多受殿版影响,《太平山水图画》中的磅礴之气,无从见到了。

明代发展起来的套版彩印插图,到清代亦有佳构。清康熙年间沈因伯刊行的《芥子园画传》,“一幅之色,分别先后,凡数十版,有积至逾尺者”,至今仍被奉为画学的圭臬。《西湖佳话》卷首冠佳景十图,为金陵王衙彩色套印本,图画富丽精工,亦为套印书中的大观。

清嘉庆之后,版刻插图中的突出作品不多,除少数人物图传类书籍和记游类书籍插图外,可称述者寥寥,技法上亦少见突破。

尚值一提的是,清光绪年间,西方石印术传入中国。石版印刷对印制图画便捷省力,成本低廉,很快取代了版刻形式,成为印制图书插图的主要方法。晚清石印图书极多,图亦精丽,虽然这已不是木刻画,但在技法和构图上,仍在一定程度上因袭着版刻插图的传统,依然是弥足珍贵的文化遗产,但已非本文论述范围,故不赘。

清明的插图怎么画

1、准备好笔和纸,先画出几条柳枝。

2、然后画好柳枝上的叶子。

3、然后画一个戴着帽子的宝宝头部。

4、接下来画出身体和手臂。

5、然后画出跑动的双腿。

6、然后画好头发、眼睛和嘴巴。

7、然后画出风筝和拿着的风筝线。

8、继续画好脚下的路。

9、画出远处连绵的山脉就可以了,清明节的简笔画就画好了。

清明节是中国重要的“时年八节”之一,一般是在公历4月5号前后,节期很长,有10日前8日后及10日前10日后两种说法,这近20天内均属清明节。清明节原是指春分后十五天,1935年中华民国政府明定4月5日为国定假日清明节,也叫做民族扫墓节。

《历书》:“春分后十五日,斗指丁,为清明,时万物皆洁齐而清明,盖时当气清景明,万物皆显,因此得名。”清明一到,气温升高,正是春耕春种的大好时节,故有“清明前后,种瓜点豆”之说。

清明节的起源,据传始于古代帝王将相“墓祭”之礼,后来民间亦相仿效,于此日祭祖扫墓,历代沿袭而成为中华民族一种固定的风俗。2006年5月20日,经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。