《巾舞》是起源于汉代的一种民间舞蹈，后来在四川羊子山出土的乐舞画像砖问世后，人们对这种乐舞的传播和影响有了深刻认识。

这个画像砖的右下角有一个女性舞者，她手持长巾，飞跑似的要离席而去，旁边一个胖胖的男性舞者呈现出恋恋不舍的样子，表情非常的生动。

汉代的《巾舞》是当时著名杂舞之一，这些《巾舞》的舞者手中持巾而舞。《巾舞》表演者多为女性，她们所持的“巾”，有长短之分，多用绸条制成。

人们在跳《巾舞》的时候，表演者在“巾”下面裹一个小木棍，然后带动绸条挥舞。后来在山东出土的一方画像石上，就有《巾舞》的典型形象。

在画像石中，一个高髻细腰的女子，下身穿着分成四片的舞裙，裙子长得拖在地上，看不见双足。裙衩开得极高，从腰部就开始分片。

《巾舞》的舞人手舞双巾，双巾在身体两旁转环飞舞，舞人上身略向后仰，头稍偏于一侧，双手抱在胸前，似是做曲线退步的绕巾动作，身段优美，姿态生动，表现出了舞蹈的韵律感。

从汉代开始，这种《巾舞》就广为流传了，逐渐形成了《四舞》，也就是《拂舞》、《鼙舞》、《铎舞》和《巾舞》4种乐舞。后来史书《隋书·音乐志》中记载：

牛弘请存鞞、铎、巾、拂四舞，与新伎并陈。因称四舞。

《拂舞》是一种舞女手中拿着“拂子”而舞的舞蹈表演。“拂子”又被叫做“拂尘”，“拂子”多用动物的尾毛捆扎在把柄上做成的。《拂舞》也是汉代末期江南流行的一种舞蹈，也有人称之为《白符舞》，或者《白凫鸠舞》。后来晋代有一首乐舞诗《白鸠篇》就写到了这种舞蹈，诗道：

翩翩白鸠，载飞载鸣。怀我君德，来集君庭。

到了唐代，大诗人李白也有一首《白鸠拂舞辞》的诗，专门写到了这种《拂舞》，诗道：

铿鸣钟，考朗鼓。歌白鸠，引拂舞。白鸠之白谁与邻，霜衣雪襟诚可珍。

从以上诗词描述中，可以得知《拂舞》用的是一种很清雅的舞蹈动作，而且舞中是配歌的，歌舞相伴，《拂舞》内容大都是歌颂当时有君德或高尚品质的人。

《鞞舞》也是当时一种名舞，“鞞”通“鼙”，因此也叫《鼙舞》，从“鼙”的字形上即可看出它与鼓的关系。其实至少在周代就已经有了鞞鼓的存在，古籍《礼记·月令》中曾经记载：“是月也，命乐师修鞀鞞鼓。”

可见，这种鼓是周代鼓师们用来祭祀鼓神，类似于后来的雷鼓。到了汉代，鞞鼓成为军中乐器。汉代蔡琰那首著名的《胡笳十八拍》中就有这样的句子，诗道：

鞞鼓喧兮，从夜远明。风浩浩兮，暗塞昏营。

所以汉代著名文学家许慎在他所著的《说文解字》中把“鞞”字解释为“骑鼓也”。这是说鞞舞已成为当时一种礼仪制度，因此《鞞舞》的起源应该在汉代时期。

还有，《铎舞》中的铎，其实早在周代就已经是非常重要的一种礼器了。古籍《周礼·地官·鼓人》中记载“以金铎通鼓”，也就是说“铎”可以和鼓相配合来完成礼乐的仪式。

汉代《铎舞》具体表演情形，已经很难去考证了，不过“铎”和“鞞”一样，在两汉时期都是军中的一种器物。后来晋代著名学者傅玄所作的《铎舞》歌词《云门篇》中，就形容了《铎舞》表演者的生动形态，原文是这样记载的：

身不虚动，手不徒举，应节合度，周其叙时。

因此，《铎舞》舞姿和舞态已经充分仪式化了。

古典舞的起源

舞蹈的萌芽和形成时间可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了读故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏“中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征，就其流来讲，它是在原生物上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢

有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是游戏的冲动，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言一切跳舞原来都是宗教的。不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要的事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于性爱活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有：清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张劳动综合论，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、性爱、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

　 “舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。下面我带大家一起来看看民族舞蹈的起源及发展吧！

　一、舞蹈的起源

　艺术之母——舞蹈，起源于何时究竟有多长的历史这是一个谜。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代，也可能更早。在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风;有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝(神农氏)的重孙延始为乐风;还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动——最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。它的产生要比传说中的时代要早得多。

　“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品——欧洲旧石器时代晚期洞穴壁画，画中女巫全身裸露，手持号角似在举行祭祀，另有女巫双手向上五指叉开，舞蹈动作极富感染力。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指叉开的半蹲或裸体的男像，下露男根，头插羽毛;左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想像出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

　二、舞蹈与图腾

　图腾(Totem)原为美洲印第安人的方言，即“他的血族”。图腾是氏族共同的标志或符号，是对外的意义，也有奉图腾为始祖的对内意义。他们多以动物、植物或无生物及自然现象为标志，并且认为图腾主宰着他们全体成员的吉凶祸福。印第安人有以鹰为图腾的，澳洲的土著许多部落各以一个图腾为名，如雨、水、袋鼠、食火鸡等。中华民族同样经历过这样的历程，远在夏商之前，图腾即为原始民族的信仰和标志，黄帝氏族即以云为图腾标志：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名”(《左传·昭公十七年》)。关于图腾的起源，近来学者们有了新的探索。民族学家杨堃认为：“图腾是女子生殖器象征或‘同体’。”“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对妇女生殖器象征物的崇拜，也是对氏族本身的‘神化与崇拜’。”(《民间文学论坛》)赵国华则认为：“在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某些氏族的始祖的标志。”(《生殖崇拜文化论》)

　原始氏族图腾崇拜与舞蹈和 武术 活动关系极为密切，祭祀、庆典都要对着图腾起舞，后来逐渐演变为模拟图腾起舞，从而产生大量象形取意的拳法和舞蹈节目。如黄帝氏族以云为图腾，而产生了以《云门大卷》为名的乐舞，以祭祀黄帝。原始夏人的图腾为龙。“鲧死……化为黄龙，是用出禹”，其后有了龙舞，一直留传至今，而龙成为华夏民族的象征。龙是虚拟的动物，龙的基调是蛇，陶寺出土的属于夏文化的龙盘形象可资证明。此后，又吸收了兽类的四脚，马的头、鬛的尾、鹿的角、鱼的鳞和须(闻一多《伏羲考》)。说明华夏民族是由不同图腾部落兼并糅合而成的一个综合形象，是部落兼并的产物。辽东半岛后洼出土的6000年前的石龙是目前所见最早的龙图腾形象，其后在汉代才出现了龙舞的最早记载(见董仲舒《春秋繁露》)。实际上龙舞的出现要早得多。

　滇西南哀牢山脉彝族和凉山彝族都自称为“罗罗”，意为虎。彝族自命为虎，有的奉石虎为祖先，反映了彝族曾以虎为图腾。甘肃省出土的虎斑纹陶片是图腾崇拜的实物。彝族、纳西、傈僳等族以黑虎为图腾。西南地区的巴人及其后代土家族和普米族、白族则以白虎为图腾。彝族以十二属相轮回纪日，以虎为首。至今还保留《十二兽神舞》。这是由巫表演的，该舞以表演虎神降临，猛扑家畜的动作为高潮，可以想见虎图腾舞的原貌。彝族《打歌》时边舞边吟唱“罗哩罗，罗哩罗!”意即“虎啊虎、虎啊虎!”

　东北地区黑龙江一带鄂温克族是以熊为图腾的，最初他们禁止猎熊，但后来在不得已的情况下，捕猎并宰杀充饥。日本北海道的阿伊努族也是以熊为图腾，他们先捕幼熊养大，每年熊祭时，杀之以祈福，祭熊时伴以歌舞，多为女性舞，有的戴熊面具，着熊纹衣，舞名《乌宝宝》。

　我国以鸟为图腾的氏族也不少，仰韶文化半坡类型就有鸟头陶塑。传说伏羲氏的后裔少翱氏“以鸟命官”，有凤鸟氏、玄鸟氏、青鸟氏等24种，可能是以鸟类为图腾的24个氏族结合在一起，都有一定的官职。龙凤图腾是古代民族中最基本的两大类，凤即玄鸟。《诗经商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”传说黄河下游殷商的始祖契，是其母简狄吞食玄鸟蛋而生，因之殷人是以凤为图腾的。满族的图腾为神鹊，传说满族的始祖神，是他母亲吞食了神鹊所衔的朱果而生的。满族祭神和“萨满”跳神时都要立“神杆”饲鹊，萨满则在杆下起舞。蒙古族则以白色的海青作为自己部落的图腾(见乌兰杰《蒙古族古代狩猎歌舞》)。蒙古族放海青拿天鹅，是很古老的习俗。据说蒙古族舞蹈的碎步向前跑和顺拐，都是模仿海青的，这是图腾舞的遗迹。以鸟为图腾在世界范围还有很多，如：加拿大温哥华印第安人的后裔现在仍保留猫头鹰的图腾舞，不但有大型木雕的猫头鹰形象，而且有舞蹈，舞者衣纹为猫头鹰，全身披挂它的猎获物老鼠。

　我国中南地区瑶族以狗为图腾，每年有祭祀祖先盘古的风俗。陆次云《峒溪纤志》：“岁首祭盘瓠，揉鱼肉于木槽，扣槽群号以为礼。”瑶族刺绣中很多花纹为狗，而扣木槽则变为击长鼓舞蹈以祭盘王的习俗留传至今。青蛙(广西等地称“蚂拐”)，也是古代某些氏族的图腾。东北少数民族有“金蛙”“朱蒙”，广西壮族东兰、巴马、凤山、天峨等县至今保留着对青蛙的祭典，旧历正月要举行一年一度的“蚂拐节”，在天峨县与排乡云榜村，至今还保留着图腾舞蹈《蚂拐舞》(金涛《图腾舞蹈文化的遗韵》)。而云南丽江纳西族崇拜的图腾除虎、狮以外还有蛙为图腾，他们身上披的羊皮要剪裁成蛙的体形(木丽春《纳西族的图腾服饰——羊皮》载《东巴文化论集》)。纳西族东巴经象形文字舞谱中还指出，“居住在辽阔富饶的大地上的人类，其舞蹈的来源是由于看到金色神蛙的跳跃而受到启发的”(见《神寿岁与东巴舞谱》)。这足以说明图腾和图腾舞蹈的密切关系。

　图腾随氏族部落的分裂、兼并、迁徙出现不同层次，不同的文化圈，一个氏族也不止一个图腾。图腾最早是全体族员的共同祖先，进入封建王朝，成为最高统治者一姓的祖先，使用这种图腾符瑞成为他们的特权，皇帝用龙，皇后用凤。但是作为龙凤(包括一些鸟舞)的舞蹈已成为千百万群众喜闻乐见的民族舞蹈。而图腾舞蹈为东方文化的“象形取意”原则和规律奠定了基础。

　三、多元的舞蹈文化发祥地

　从大量的考古资料来看，中华民族的文化发祥地是多元的。本世纪70年代，在中原地区河南舞阳贾湖新石器文化遗址，发现了8000年前的七孔骨笛十余支，孔为六大一小。从骨笛的出现，我们可以推定当时的舞蹈必定进入了比较高的层次，因为我国古代歌、舞、乐是密不可分的。在原始群体的劳动中，音乐主要是节奏，舞蹈是有节奏的形体动作，乐器则是劳动工具的改变、变形。伴随着骨笛的群舞，比之单纯的、有节奏的形体动作，以及反映狩猎活动的“击石拊石”“百兽率舞”的群舞更为进步。

　我们再看一下边陲地区的情况。

　我国东北部辽东半岛黄海沿岸丹东地区后洼新石器遗址，发掘出了6000年前的原始石龙和人形陶像。其中两面刻的人头像(一面为女性，一面为男性)反映了原始社会生殖崇拜和祖先崇拜的观念。辽宁西部山区牛河梁出土了5000年前红山文化的“女神庙”、祭坛和积石冢群址，其中女神头像完整地保存着。这是农耕业兴起，人类逐渐定居下来的产物，是目前所见最早的女舞蹈家的塑像。祭坛是巫术和原始宗教活动的场所，而女神则主管祭祀，我国古代称之为“女巫”，是沟通人神的桥梁，其手段则是舞蹈。女神的塑像正说明“表现在更早期妇女还享有比较受尊敬的地位”(恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》)。甲骨文的“舞”字是一人两手持牛尾而舞，同于“巫”字，“巫”字的“工”是最早的祭坛，像两人在祭坛上舞，巫就是最早的舞蹈家，她能通神、娱神，兼能娱人，因此她在原始部落中有极其重要的地位。

　我国西北地区甘肃秦安天水大地湾，80年代出土了5000年前仰韶晚期的地画，三个(其中一个形象已模糊)裸体的先民，右手执棒，两腿交叉，脚尖翘起，正在起舞，而这种舞姿具有左右晃动，两足重心左右互换的特点。头发甩向左侧以表示舞蹈动作的激烈和豪迈。下面两个爬虫，根据地画的位置在房基正中的火塘正前方，反映了原始祭祀的习俗。这种专门用于氏族会议和祭祀的“大房子”的出现，说明它已初具宗庙的雏形。三个人像是作为祖先来供奉的，同时他们也是三个以舞娱神的祖先。狩猎生活贯串于整个原始社会时期，人们通过集体猎获的鸟兽，得以生存。先民们相聚欢庆模仿鸟兽形态，再现猎人的英勇和胜利的喜悦，如《尚书·益稷》中关于“击石拊石”“百兽率舞”的描述忠实地反映了先民的舞蹈活动。

　沉睡于地下达5000年之久的我国西北地区青海大通上孙家寨舞蹈纹彩陶盆的出土和其后青海宗日舞蹈纹彩陶盆的出土，在舞蹈界引起轰动不是偶然的，它是新石器时代马家窑文化的珍宝(伴出的有海贝、骨枋轮、牛尾骨等)。前者彩陶盆内壁上层，有四道平行的带纹，上面绘有三组手拉手在表演“集体舞”的舞人，五人一组，共十五人。他们辫发一式垂于左侧，尾饰(一说为男根)则一式甩向右侧，面向一致，走向一致，步伐整齐划一，向左旋转而舞，动作谐和，表明舞蹈在氏族社会已经成熟。这些舞人选择在环境清幽的柳树下、溪水边，连臂踏歌，婆娑起舞。每组舞人两边有五至八条内弧线纹相隔，中间有一条斜行的柳叶形宽带纹，以钩叶圆点纹为中心，由此可以推测当时的人在从事狩猎(尾饰可证)的同时也已从事农业生产劳动。“从动物装饰过渡到植物装饰，是历史最大进步之一”(格罗塞语，普列哈诺夫引)。宗日出土的彩陶盆，内壁两组着裙女舞人，一组为十三人，一组为十一人，和前者为同时期的产物。舞蹈纹彩陶盆的历史价值在于它是狩猎舞蹈和农耕舞蹈交替时期的典型舞蹈文物。至于舞蹈的先民的族属问题，许多学者认为属古羌的先民，这一点似可达成共识。

　距今170万年前(一说73万年前)，“元谋人”就生活在云南楚雄彝族自治州北面，靠近金沙江、乌蒙山脉区域的元谋县。有人认为，甘肃省古羌戎就是从这里迁去的。因此甘肃秦安祭祀舞的地画和青海的舞蹈纹彩陶盆的主人，不能排除其为元谋人的子孙。而羌戎人后来又倒流回到了金沙江畔，就是现在丽江地区的纳西族。纳西族女性至今保留有尾饰和日月星辰的披肩，当夕阳西下，篝火点燃时，他们连臂踏歌(称“跳脚”)，高唱“窝热热”、“阿哩哩”，由慢步到狂跳，通宵达旦。而云南沧源和甘肃黑山岩画，则属于狩猎时期的舞蹈。

　在中华民族舞蹈发展的历史中占有同样重要地位的是长江下游东南沿海一带的良渚文化(约公元前3300～2250年)，在浙江余姚河姆渡出土了大量文物，6000～4000年前，这里的先民已创造了丰富的物质和精神文明，这里也是中国早期文化发展的另一个中心。江苏吴县江陵山良渚文化墓葬出土的大量的玉璧玉琮中有一枚透雕冠状舞蹈纹玉饰，下有五孔为连缀之用。透雕纹饰中央为兽面纹，两侧为对称两舞人，头戴冠，甩袖起舞，颇有巫舞之风。玉饰上的兽纹则含有辟邪驱凶之意。

　四、生殖崇拜的舞蹈

　“根据唯物主义的观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产;另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”繁衍是人类的本能，原始时代，生产力水平低下，人们希望能够人丁兴旺。而要做到这一点，在当时的条件下是极其困难的，因此，人们将生殖繁衍视为神秘现象，甚至对性器官顶礼膜拜。这种生殖崇拜文化，在中华民族文化史上影响极大，对舞蹈的发展自古至今也有深远影响。生殖崇拜在原始氏族有其奇特的表现形式，即两性同体。几内亚和卡麦隆的土著叶考依人，埋葬时，使用双面人，黑色一面代表男性，白色一面代表女性。我国丹东后洼新石器遗址出土的6000年前的陶塑人头像，一面为男像，一面为女像。此外，青海乐都柳湾三坪台出土的人面陶壶也有男女同体的塑像。直到距今3000年的新疆呼图壁岩画也有男女同体的石刻画。许多学者研究认为，后洼双面人等物的出现，说明中华民族原始哲学的核心——阴阳相合生万物的哲学观念已经诞生。学者赵国华把八卦的起源与西安半坡的鱼纹联系起来(见赵国华《生殖崇拜文化论》)。西安半坡的仰韶文化遗址(距今约6080～5600年)在本世纪50年代出土了绘有人面鱼纹(人面鱼头合体)的彩陶盆。1972年，陕西临潼姜寨也出土了绘有双体鱼纹和蛙纹的彩陶盆。半坡(新石器时代仰韶文化)先民将鱼作为女阴的象征，实行生殖崇拜，对蛙也是如此，因之而举行鱼祭，以求生殖的繁衍(因为先民意识到鱼生殖力强)，含鱼的彩陶盆即鱼祭的祭器。由此，赵国华推导出了“八卦方位图”“河图”“洛书”。这是一种崭新的独辟蹊径的见解，这为研究生殖崇拜文化与舞蹈文化的关系提供了一条重要的思路。钱玄同很早就提出：“……原始的《易》卦，是生殖器崇拜时代的东西。‘乾’与‘坤’二卦是两性生殖器的记号……”山东高跷中青蛇、白蛇执棒而舞是男根的变相，而蚌舞则为女阴的变相。河南淮阳人祖庙(祭伏羲女娲)保留《挑花篮》祭人祖舞蹈，其中的“剪子股”表现交尾。庙内有一处圆孔，名子孙窑(象征女阴)，供求子的人去抚摸。而云南剑川石窟的自然裂缝，被白族称为“阿秧白”，也是女阴的象征，抚摸以求子。新疆呼图壁县大型岩画，在120余平方米的画面上，满布不同大小的男女人物形象数百人，他们大都作着有规律的舞蹈动作，几乎均为裸体，男性露出男根和睾丸，五指上举叉开(先民以五为极数，祈求多生育)，有的男女同体。女性有的舞蹈，有的叠压在男子身上或作交媾动作，这是一幅祈求人口繁衍的大型岩画。在广西融水苗族中流传着生殖器崇拜的习俗和舞蹈，春节必演《芒蒿舞》，芒蒿为怪面人，演出时要戴木板雕成的怪面，由七个或九个男子扮演芒蒿，随着鼓声，芒蒿们越跳越激烈，故意追逐女青年，并作性交的象征动作(覃桂清《苗族古代的生殖器崇拜》)。其他民族中也有同类习俗舞蹈的遗存，如白族的“绕山林”、彝族的《撮衬姐》、瑶族的《黄泥鼓舞》、黎族的“三月三”等。

古典舞的起源：中国古典舞这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。

当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。 

中国古典舞有着极为悠久的历史，其渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。

其中如周代的《六代舞》（包括《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大菠》《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》《十部乐》《坐部伎》《乐部伎》《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。