中国文学史上最重要的四本古籍是什么？

栏目：古籍资讯发布：2023-10-04浏览：7收藏

中国文学史上最重要的四本古籍是什么？,第1张

一、诗经

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，因为汉代儒家学者把它奉为经典，于是叫做《诗经》。《诗经》内容上分为风、雅、颂三个部分。其中“风”包括了十五个地方的民歌，叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。“雅”是正声雅乐，分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。是“五经”之一。诗经距今已有2500年的历史。《诗经》表现手法上分为赋、比、兴，与风、雅、颂合称“六义”。

二、先秦散文

我国古代散文的发端，可以追溯到殷商时代，商朝的甲骨卜辞中，已经出现不少完整的句子。西周青铜器上的铭文，有的长达三、五百字，记录贵族事功、诉讼原委或赏赐情由等等，记叙的内容已经相当丰富。这些可以看作是古代散文的雏形。

春秋战国时期，是我国古代散文蓬勃发展的阶段，出现了许多优秀的散文著作，这就是文学史上的先秦散文。先秦散文分为两种，历史散文和诸子散文。前者包括《左传》《国语》《战国策》等历史著作；后者是儒、墨、道、法等学派的文章，其中如《论语》《墨子》《孟子》等，是孔丘、墨翟、孟轲的弟子对其师言行的记录，《庄子》《荀子》《韩非子》等则为本人的著作。先秦诸子散文风格多样，或气势磅礴，或雄辩锐利，或浪漫奇幻。诸子散文对我国文学的发展，产生了深远的影响。

三、楚辞

楚辞，其本义是指楚地的歌辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称（在一定程度上也代表了楚国文学）。楚辞的创作手法是浪漫主义的，它感情奔放，想象奇特，且具有浓郁的楚国地方特色和神话色彩。与《诗经》古朴的四言体诗相比，楚辞的句式较活泼，句中有时使用楚国方言，在节奏和韵律上独具特色，更适合表现丰富复杂的思想感情。

　　从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》，这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。

四、汉赋

汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙，是古典文学中影响深远的体裁。赋是汉代最流行的文体，在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

五、南北朝民歌

由于南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表着南北朝民歌的最高成就。　南北朝时代，也像汉代一样，设有专门的乐府机关，采集诗歌，配合音乐演唱。这些乐府诗中有民间歌谣，也有贵族文人的作品；其中民歌部分更为新鲜活泼和艺术的魅惑力量。

六、唐诗

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。

　　唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛，从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。

　　唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。

　　唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。

七、宋词

词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风神，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。

词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。“引”和 “近”一般比较长，而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。

　宋词的派别基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：柳永、李清照、秦观、晏殊、晏几道、周邦彦、姜夔等。豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

八、元曲

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。

　　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

元曲的发展，可以分为三个时期。初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。元曲四大家：一说法是关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。另一说法则是关汉卿，王实甫，马致远，白朴。

九、明清小说

在魏晋志怪小说、唐代传奇小说的基础上，中国古典小说开始进入成熟阶段。小说伴随城市商业经济的繁荣发展起来。宋代前後﹐手工业和商业的发展带来了都市的繁荣﹐为民间说唱艺术的发展提供了场所和观众﹐不断扩大的市民阶层对文化娱乐的需求又大大地刺激了这种发展﹐从而产生出新的文学样式──话本。话本已初具小说规模﹐在以后的流传过程中又不断加入新的创作﹐逐渐成熟。明代经济的发展和印刷业的发达﹐为小说脱离民间口头创作进入文人书面创作﹐提供了物质条件。明代中叶﹐白话小说作为成熟的文学样式正式登上文坛。

明清是中国小说史上的繁荣时期。从明代始﹐小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值﹐打破了正统诗文的垄断﹐在文学史上﹐取得与唐诗﹑宋词﹑元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转变的时期。

明代文人创作的小说主要有白话短篇小说和长篇小说两大类。明代的白话短篇小说取得了辉煌的成就，收集白话短篇作品较多而且对后世影响较大的是明末天启年间冯梦龙编辑的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》)。其后，凌蒙初模仿“三言”创作了《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”。“三言”、“二拍”是明代白话短篇小说的代表作品。明代白话短篇小说比长篇小说更直接更广泛地反映了社会生活。其中爱情婚姻题材作品占很大的分量，这类作品反映了市民阶层的进步的爱情婚姻观念，批判了封建礼教的不合理性，歌颂了青年男女争取婚姻自主和幸福生活的斗争。明代小说的代表性作品有《三国演义》﹑《水浒传》﹑《西游记》﹑《金瓶梅》等。

清代的阶级矛盾﹑民族矛盾和思想文化领域里的斗争﹐给小说创作以深刻影响。清初至乾隆时期是清小说发展的全盛时期﹐数量和质量﹑内容和形式﹑风格和流派与前代相比都有较大发展。清代小说基本是文人的创作﹐虽有历史﹑传说等素材的借鉴﹐但作品多取材於现实生活﹐较充分地体现了作者个人的意愿﹐在结构﹑叙述和描写人物各方面也多臻於成熟的境界。乾隆年间产生的《聊斋志异》和《红楼梦》﹐分别把文言小说和白话小说的创作推向顶峰。文言小说自唐传奇以後虽历代续有新作﹐但多叙事简单﹐文采不足﹐至《聊斋志异》则如异峰突起。作者蒲松龄用文言如白话﹐颇有传神之笔﹐小说主人公多为狐鬼﹐但形像可爱﹐富於人间情趣。它代表了文言小说的最高成绩。

中国古代的叙事文学，到了明清时期步入了成熟期。就文学理念、文学体式和文学表现手段而言，明清小说以其完备和丰富将叙事文学推向了极致。从明清小说所表现的广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想而言，明清小说无疑铸就了中国古典文学的最后的辉煌。

孤山——黄帝铸鼎之地

陈振民

《史记孝武本纪》曾有“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山之下”的记载。

名叫荆山的山，湖北、安徽、河南、陕西都有，而《史记》这儿说的荆山，经我的研究，则应是山西万荣的孤山。

不过首先提出这一看法的并不是我，而是万荣荆村已故老人王宗序先生。鉴于史载黄帝曾到古汾阴今万荣河汾交汇处的陆岛脽上祭祀后土（见《平阳府志卷十》、《蒲州府志卷二十三》），而这位后土的人格原型学界已共识为女娲；又鉴于鼎是古代祭祀时用作烹煮牺牲的的金属器皿，故他在《汾葵与宝鼎》一文中说，黄帝到脽上祭后土女娲要用鼎，鼎由铜铸，附近古名首山的中条山产铜著名，而孤山又位于脽上与中条铜矿中途，故黄帝在中条山采铜于孤山铸鼎，再带到脽上祭祀后土女娲最合理不过。他还根据《史记夏本纪》说的“道（导）九山: 汧及岐至于荆山，逾于河”之语，在黄河流域的晋、陕、豫数了九个山，说孤山即最后一山，故孤山即“汧及岐至于荆山”的荆山。既然孤山即荆山，那么黄帝铸鼎的荆山也就是孤山了。

但他这样说有个大问题——抛开了夏禹在全国治水的大格局，未看到所谓“道九山”即在全国开通九条山间水路。

《史记夏本纪》在这方面的原文是：

“道九山：汧及岐至于荆山，逾于河；壶口、雷首至于太岳；砥柱、析城至于王屋；太行、常山至于碣石，入于海；西倾、朱圉、鸟鼠至于太华；熊耳、外方、桐柏至于负尾；道嶓冢，至于荆山；内方至于大别；汶山之阳至衡山，过九江，至于敷浅原。”

显然，“道九山”三个字的的意思，是对全国大范围内的九条山路体系的开导。而王老却只从黄河沿岸强数所谓九座山，并对个别山名有所改变，这就大差了。所以他的研究被有的学者予以否定，并另行主张黄帝铸鼎之地当在河南灵宝，因那儿也有荆山及铸鼎之说。

我认为王宗序先生对“道九山”的理解及论证方法固有严重错失，但其关于《史记夏本纪》这条资料所说的荆山实即孤山的终极观察，还是应予赞成。因为我想到，不用其法论证，而专注于这条资料中的“逾于河”三字，也能得出“荆山即孤山”的结论。理由如下——

汧与岐二山均在陕境，其境固然也有荆山，但“逾于河”三字却否定了“至于荆山”的荆山即陕境的荆山。原因是按全句之意，“逾于河”三字是对荆山地望的说明性文字，亦即括号里边的文字。现不妨将此句重新标点如下:

“ 汧及岐至于荆山（逾于河）。”

这样，其意思就明显是说“至于荆山”的荆山是指过了河的荆山。而从地图上看，汧与岐均在陕西中部，往东曲折延伸至河——即黄河（1）——对应的正是山西运城地区的临猗与万荣一带，从这里过了黄河，正好能看到迎面之山唯只万荣孤山。所以荆山即孤山。

倘使一定要说此荆山即陕境的荆山，那么陕境的荆山既为汧歧二山之间水路延伸的终至之处，后边何必有“逾于河”三字？而且“逾于河”之后，再无其它地名坐实其所至，此路岂非茫无所向且渺无所限了？这明显不合《史记夏本纪》所载的大禹治水规划。

倘使又认为“逾于河”是指大禹本人行动，但原文却无大禹过河之后下步奔向的行动，岂非又止步不前了？续后的诸条治水路线又如何去开？

‌还有，《史记夏本纪》所载大禹的另一治水路线，在表述上与上述“汧及岐至于荆山（逾于河）”类同，谓之“太行、常山至于碣石（入于海）”。这“入与海”意即这条水路要“至于碣石”，就须“入于海”，因为碣石位处渤海沿岸之处（见《水经注》和《中国古代地理名著选读》）。所以“入于海”三字也是括号中解释“至于碣石”的。若是把它看成大禹本人行动，他既已把路线开到碣石了，还“入于海”干什么？没必要啊！

这样参照分析，两者道理相同，故上述“逾于河”三字必系括号中解释水路所至的文字。古时文字没有标点，我们现在应深入体会古人文意而还原其本来的内涵。

‌如此务实分析一番，前文所谓过了河的荆山就必指孤山。

那么，孤山位处万荣这个黄土高原，它有可能通水吗？很有可能。古今地形地势因地壳运动而有一定变化已是常识，故洪荒时代与现在的地貌大有不同。大禹治水已说明当时水漫四野，孤山半腰有的沟崖横面至今还能见到水滤层，从下至上的大石层、碎石层、粗沙层、细沙层沉淀分明，曾引起游客慨叹: 这地方竟也发过大水！读过著名《山海经》的人，对此种状况当不惊奇

这里还须说到的是，前边所列的“道九山”的九条山间水路中，有一条是“道嶓冢，至于荆山”，嶓冢是陕南一山，它所“至于”的“荆山”之后再无说明性文字，所以应该即陕境的荆山；也正因它的存在，“汧及岐，至于荆山”的“荆山”，就与它成了两个荆山了，《史记》作者司马迁为了不使读者头脑中产生两个荆山实即一山的误会，便特地将“汧及岐，至于荆山”的“荆山”加了“逾于河”的说明，意即此荆山乃过了黄河之荆山，非陕西境内之荆山也。这正是司马迁构思的精细之处。这种精细，又是说明我的认识的一条有力旁证。

‌ 说此荆山必指孤山，还有一个理由是:《山海经中山经》有句云“荆山之首曰景山”，而孤山正与景山有关。孤山顶峰法云寺曾出土清代康熙年间古碑一座，碑文有句曰: “孤峰，《山海经》云景山是也。”据查《山海经》所云“荆山之首曰景山”本指湖南保康而言，但山西万荣之孤山既有景山之称，山根又有荆村、荆淮二村都带荆字，其况与湖南保康类似，说明两者有一定联系。尤其学术界关于《保康关山千家坪——荆山之首景山》的研究纵述中提出一个重要观点: “荆山为四方所宗”，这就更说明了保康荆山与全国各地荆山的源流关系。当然，这并非指保康荆山实体脉系的延伸，而是指其名称的流布。而根据惯例，这种名称流布的根本原因，应是其本土跑到各地的移居者，缘于不忘故园，通过以李代桃的方法，将移居地的山名予以改称的结果。据有关研究资料，秦汉时期是水灾高发期，竞达119次之多，汉高后三年（前158）夏，江水汉水溢，流民4000余家。汉代共移民120余万，光是汉武帝有一次就北移10万难民。保康地势甚低，全县大小河流248条，长江支流沮河、南河、蛮河穿越其境，每遇发水，必出洪灾。此际大量难民或自发逃荒，或由政府组织，都往高处的北方走。最远二三千公里，直至黄河河套一带（2）。在这种情况下，山西万荣这一黄土高原自然成其选居之地；孤山之地尤高，当为首选。在此定居后，他们出于对故土的怀念，便将老家的景、荆山名冠于孤山上下了。这便是山的首峰名景山，山之整体即荆山的原故。山根荆村、荆淮两个带荆字的村落，当即古时荆楚移民聚居地之遗存。孤山周围竟还有阎景、西景、东景、南景诸村都带景字，应当也与保康当年的移民有关。

‌至此，《史记孝武本纪》的“黄帝采首山铜铸鼎于荆山之下”一语中的荆山系指万荣孤山，万荣孤山乃黄帝为祭祀后土女娲而铸鼎之地，自为水到渠成之结论了。

哪么，孤山有没有关于黄帝的遗迹呢？有，孤山东坡下半腰柏林庙旁的“昆仑台”就是。优秀“社科”期刊《社会科学论坛》在北京大学著名教授陈平原主持下，于2017年2月发表了上海学者张远山的文章《昆仑台传播史——解密华夏核心奥密:昆仑之谜》，据该文研究，“昆仑台”实即伏羲与女娲测日影、观天象之台，黄帝曾经“仿建”而用于祭祀。上为“圆形三层”，“上有楼…拜祠上帝”；下为“方形三层”，“祠后土于下房”。孤山“昆仑台”县志有载，并有若干古代文人吟咏（见民国版《万泉县志卷之六与卷之八》），其遗址在孤山柏林庙南面偏下，应该就是黄帝铸鼎之地；所谓“祠后土于下房”，则应是铸鼎成功之后在此先行试祭，而后又到脽上正式祭祀（3）。再后，昆仑台的“祠后土”就如各地后土庙一样，成为乡民祭祀之所了。

至于有的学者说河南灵宝荆山也有黄帝铸鼎的遗迹和故事之类，我觉得应视为人们对古圣先贤事迹的多元信仰与其地好事者率先作为所致。诚如后土与关公之庙宇在各地也多有所见一样。而且，鼎在古代是用于祭祀的，黄帝于首山（中条山）采铜，到孤山铸鼎，最后带至脽上祭祀后土，无论在地望上，还是在用途上都最合逻辑，因而最有说服力。而灵宝荆山所谓的铸鼎却是图了为民煎药治病；何况据其传说，鼎刚铸成黄帝就升天了，并未给民治病。灵宝附近虽亦有首山，并被称为黄帝采铜之处，但此首山史上向非产铜胜地，著名八大铜乡并无其名，而亦名首山的中条山铜矿却赫然在八大铜乡之列（4）。这些都说明黄帝于中条采铜、孤山铸鼎、脽上祭祀后土女娲之说，较之灵宝铸鼎之说，在理据上显然更胜一筹。当然，从这类多元信仰有利于培育人们道德观念上考虑，我们也不否认灵宝铸鼎之说的社会价值。由于现实中消费黄帝铸鼎传说的群体有所不同，两地如能强化自身传说的个性，使之在发展上有鲜明的差异，实现各自价值的最大化，就能满足不同消费者的需要。

在这方面很引人深思的是: 我们若能仿效灵宝先贤在这种敬祖设施上捷足先登的作法，也在孤山的昆仑台周围营造起具有自己特色的黄帝铸鼎的纪念性建筑，想来对弘扬尊祖重土的后土文化，对增强后土旅游事业的市场吸引力，无疑是有深远的现实意义的。

注:

（1）古籍所谓河，只要前边不带其它主词或定语，均专指黄河。释见《辞源》、《词海》。

（2）见《防灾科技学院学报》2010年6月版所载《秦汉时期水灾与荒政述论》和百度网。

（3）据张远山之文的研究，昆仑台在其它一些地方也有，这应该是后土与黄帝信仰在社会上泛化的表现。作者研究的也是这种普遍现象。由于孤山的昆仑台与后土女娲居地脽上及后土祠同在汾阴境内，相距最近，而黄帝到汾阴脽上祭祀后土又是最早的祭祀，故孤山昆仑台应是最初始的昆仑台。

（4）百度网说中国著名八大产铜地是——

云南铜业(集团)有限公司

江西铜业集团公司

铜陵有色金属(集团)公司

金川集团有限公司

大冶有色金属公司

中条山有色金属(集团)公司

白银有色金属公司

烟台鹏晖铜业公司

201888——1115

‌作者系1937年生，万荣人大退休干部，中国国学研究会研究员，后土文化研究会副会长，《后土文化》杂志原主编

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