2． D比：及，等到。 3、C 4．（9分） （1）极力追寻遥远偏僻的地方（的古玩），搜尽天下各种用古文、奇字记载的文献。（穷，尽，志各1分） （2）只是那些宗庙器具，必须背着抱着，与自身共存亡，别忘了！”（独；负；“与身俱存亡，勿忘之”的语气及“之”是音节助词，不译；各1分） （3）难道人性之所专注的东西，能够逾越生死而念念不忘吗？或者天意认为我资质菲薄，不足以享有这些珍奇的物件吗？（岂、著、尤、各1分）

2． D比：及，等到。（与《项脊轩志》的“比去，以手阖门”的“比”同。） 3、C“必不得已，先去辎重，次衣被，次书册卷轴”意思是“实在万不得已，先丢掉包裹箱笼，再丢掉衣服被褥，再丢掉书册卷轴，再丢掉古董”，是说危急时刻如何保护金石书画等，不是谈搜集整理。 4．（9分）见译文。 译文： 徽宗建中靖国元年，我嫁给赵氏。当时先父在做礼部员外郎，丞相公公在做礼部侍郎，我夫明诚年方二十一岁，正在太学做学生。赵、李两家本是寒族，向来清贫俭朴。每月初一、十五，明诚都请假出去，把衣服押在当铺里，取五百铜钱，走进大相国寺，购买碑文和果实。回到家中，我们面对面地坐着，一边展玩碑文，一边咀嚼果实，自己觉得很像远古时代葛天氏的臣民那样自由和快乐。后 二年，明诚出仕做官，便即使节衣缩食，极力追寻遥远偏僻的地方（的古玩），搜尽天下各种用古文、奇字记载的文献。日积月累，资料越积越多。丞相在政府工作，亲戚故旧中也有人在秘书省的，常常有《诗经》以外的佚诗、正史以外的逸史，以及从鲁国孔子旧壁中、汲郡魏安釐王墓中发掘出来的古文经传和竹简文字，于是就尽力抄写，渐渐感到趣味无穷，以至欲罢不能。后来偶而看到古今名人的书画和夏、商、周三代的奇器，也还是脱下衣服把它买下来。曾记得崇宁年间，有一个人拿来一幅南唐徐熙所画的《牡丹图》，要二十万钱才肯卖。当时就是贵家子弟，要筹备二十万铜钱，谈何容易啊！我们把它留了两夜，终于因为想不出法子而还给了他。我们夫妇俩为此惋惜怅惘了好几天。 高宗建炎夏五月，皇帝有旨任命他任湖州太守，需上殿朝见。挑起行李，舍舟登岸。他穿着一身夏布衣服，翻起覆在前额的头巾，坐在岸上，精神如虎，明亮的目光直向人射来，向船上告别。此刻我的情绪很不好，大喊道：“假如听说城里局势紧急，怎么办呀？”他伸出两个手指，远远地答应道：“跟随众人吧。实在万不得已，先丢掉包裹箱笼，再丢掉衣服被褥，再丢掉书册卷轴，再丢掉古董，只是那些宗庙器具，必须抱着背着，与自身共存亡，别忘了！”说罢策马而去。一路上不停地奔驰，冒着炎暑，感染成疾。我又惊又怕，想到明诚向来性子很急，有时发烧后，他一定会服凉药，病就令人担忧了。于是我乘船东下，一昼夜赶了三百里。到达以后，方知他果然服了大量的柴胡、黄芩等凉药，疟疾加上痢疾，病入膏肓，危在旦夕。我不禁悲伤地流泪，匆忙中哪里忍心问及后事。八月十八日，他便不再起来，取笔做诗，绝笔而终，此外更没有“分香卖屦”之类的遗嘱。 今天无意之中翻阅这本《金石录》，好像见到了死去的亲人。悲伤啊！从前梁元帝萧绎当都城江陵陷落的时候，他不去痛惜国家的灭亡，而去焚毁十四万册图书；隋炀帝杨广在江都遭到覆灭，不以身死为可悲，反而在死后把唐人载去的图书重新夺回来。难道人性之所专注的东西，能够逾越生死而念念不忘吗？或者天意认为我资质菲薄，不足以享有这些珍奇的物件吗？抑或明诚死而有知，对这些东西犹斤斤爱惜，不肯留在人间吗？为什么得来非常艰难而失去又是如此容易啊！唉！在这三十四年之间，忧患得失，何其多啊！然而有有必有无，有聚必有散，这是人间的常理。有人丢了弓，总有人得到弓，又何必计较。因此我以区区之心记述这本书的始末，也想为后世好古博雅之士留下一点鉴戒。

你说的这个词语是个统称而已~~~它包含了很多内容~篆刻~书法 ~绘画~

并不是指从碑文上拓下来的字画~

金~金文是指铸刻在殷周青铜器上的铭文，也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。所谓青铜，就是铜和锡的合金。中国在夏代就已进入青铜时代，铜的冶炼和铜器的制造技术十分发达。因为周以前把铜也叫金，所以铜器上的铭文就叫作“金文”或“吉金文字”；又因为这类铜器以钟鼎上的字数最多，所以过去又叫作“钟鼎文”。

石~就是碑帖！我们的前辈为了记述前朝重要事清和隆重庆典等，把文学形式和书法家的手迹经过名匠刻手，刻凿在悬崖和石碑上，因此碑石就有多重性的艺术内容，还经过裱装成轴或册页，这样就成了碑帖。碑帖是碑和帖的合称，实际“碑”指的是石刻的拓本，“帖”指的是将古人著名的墨迹，刻在木板上可石上汇集而成。在印刷术发展的前期，碑的拓本和帖的拓本都是传播文化的重要手段。以后人们为了学习书法，或作历史资料都要学习这些文字资料。

书画就不用解释了吧~~~？

谈宋代金石学：

搜集、传拓、考订及应用

“金石学”是中国古已有之的一门学问，“金石”“金石之学”“金石学”虽然在各个时期的含义有所不同，但在传统学术门类里始终占有一席之地。自先秦开始，我国就有了一套不同于西方近代学术分科体系的独特的学科分类和知识系统，主要集中于经、史、子、集“四部”框架之中。这套“四部”知识系统，发端于秦汉，定型于隋唐，到明清趋于完善，最终以《四库全书总目》的分类形式确定下来。

研究金石的学问，东周时就已出现，到两宋时期达到第一个高峰，金石研究逐渐成为一种专门的学问，到清代乾嘉时期达到第二个高峰。金石之学随着考据之风气兴起而蓬勃发展，学者们通过考察新出土的古物铭文，大有收获。

西方近代考古学理论和研究方法的引进，对传统金石学研究产生了巨大的影响。中国学者发现，传统金石学研究无论在内容还是方法上，都存在着弊端。譬如：传统金石学的研究对象是古代铜器和石刻，范围小而内容少，在对器物或石刻进行研究时，通常只注意有文字内容的器物，却很少着力于器物的形制、纹饰等方面，更没有进行断代的研究，因此传统金石学很难发展出完整系统的学科体系。此外，金石学的研究很多是以文献证文献，过于依赖古籍着录，缺少实物上的实证，所以存在不少错谬。近代金石学家已经开始意识到这些局限，尝试借科学新方法来研究金石学，将传统金石学研究带往更为科学和系统的方向。罗振玉、王国维二人便是其中的佼佼者。

宋代金石文化的构架

1911年辛亥革命后，清 解体，王国维携全家随罗振玉东渡日本。旅日期间王国维随罗振玉研究古文字、古器物，对金石文化进行了深入的钻研。在《宋代之金石学》一文中，王国维称：“其于搜集、着录、考订、应用各方面无不用力，不百年间遂成一种之学问。”

宋代的金石文化与两汉的经学文化、魏晋的玄学文化有所不同，具有新的构架。

首先，从搜集的角度来说，收藏器物在当时的社会上蔚然成风。收藏品丰富的“累数至万余”，热衷于收藏的，如“当南渡之初，国势未定，而高宗孜孜搜集古器”于榷场。一国之君都醉心于互市上的古物，更何况其他人。宋人的收藏种类丰富，除金、石以外，还兼收瓦当、木简等，“无不在当时好古家网罗之内”。

其次，从传拓及着录的角度来说，宋人对于金石学发展的贡献不仅是搜集，最主要的还是通过传拓和着录加以“流通”。对此，王国维说：“今宋代藏器已百不存一，石刻亦仅存十分之一，而宋人图谱目录尚多无恙，此其流传之功千载不可没者也。”当时的着录种类基本上已经完备，有的只记录了器物上的文字，有的连形状也画上了。“然拓本流传自不能广，于是有刊木刊石之法”。

再次，从考订论的角度来说，宋人对古器物上的文字，以及器物的形制、命名作了详尽的研究。王国维认为，在语言文字考订方面，宋人不仅鉴往知来、导夫先路，而且是“近世阮元、吴荣光诸家未有以远过之也”。谈到形制与命名，则“形制之学实为宋人所植场，凡传世古礼器之名，皆宋人之所定也”，“宋人于古器物形制之学实远胜于近世，亦如其图谱之学，为近世所不及也”。

最后，从应用的角度来说，宋人对于金石“既据史传以考遗刻，复以遗刻还正史传，其成绩实不容蔑视也”。宋代郊庙、太庙所用的礼器很多是按照古代器物仿铸的，令金石文化真正服务于当时的社会需要。

宋代金石文化构建于这四点之上，既形成了独特的文化构架，又以其伟大的成就为中国传统文化画上了浓墨重彩的一笔。

宋代金石文化的价值

“宋自仁宗以后海内无事，士大夫政事之暇得以肆力学问，其时哲学、科学、史学、美术各有相当之进步。士大夫亦各有相当之素养，赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综。此种精神于当时之代表人物苏轼、沈括、黄庭坚、黄伯思诸人着作中在在可以遇之。”在王国维看来，金石文化的发展与社会、文化各方面的发展是紧密相连的。社会稳定，人们才有了审美、思考的需求。

宋人以一种审美的心态发现金石之质美、文美、意蕴之美，并将审美的愉悦与研究的客体达到心与物融合。研究的趣味，则促使人们对客体进行深入的剖析与研究，并进行理性的思考。怀古之情，使宋人得以在一个新的高度上体味古代金石的精神内核；求新之念，则让宋人满怀热情地去开创新知。王国维将宋代文化与时代，和此前的汉唐、此后的元明清进行对比，他说：“汉唐元明时人之于古器物绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代”，而与清代相对比，宋代“虽诸家所藏不及今日私家之富，然家数之多则反过之”。中华文明有着独特精神气质，这样的文化在不同的历史时期又呈现出不同的神韵，王国维对宋代金石文化内核的分析是深刻而精辟的。

在每个时代都会有古器物出土，宋代有大量古器物重见天日，又有学者专门搜集研究，于是形成了专门的金石学。王国维评价说：“虽谓金石学为有宋一代之学无不可也。”宋人开创的这门新学问，在中国文化史、学术史上均有突出的价值堪称学术史上的不朽丰碑。

金石之学元明有所衰落，但是到了清代，又在新的历史文化氛围中复兴起来，“可谓盛矣”。王国维又将复兴的清代金石文化与宋代作了对比，他说：“近世金石之学复兴，然于着录、考订皆本宋人成法”。此外，王国维还认为，在古器文字、古器物形制、情趣等方面，清人都不及宋人，但是，王国维对宋代金石文化的谬误之处也并未避谈，譬如“至宋人说古器铭中所见姓名事实则颇多穿凿可笑”。

王国维所处的时代政治极度动荡，却也是充满活力的崭新的学术时代。甲骨文、汉晋木简、敦煌千佛洞的六朝与唐人写本、内阁大库元明以来书籍档案，等等，一件件展示在世人面前，“而金石之名乃不足以该之矣”。自宋代兴起的金石之学，此时又有了新的转变，与其他学科综合融会，王国维的“古史新证”便是这种综合应用的典范。

中国金石学的萌芽大约可以上溯到东周时代。但研究者少，无专著问世，没有形成一门学科。北宋统治者奖励经学，提倡恢复礼制，对古物的收集、整理和研究出现热潮；墨拓术及印刷术的发展，为金石文字流传提供了条件。金石学逐渐产生。宋仁宗时的刘敞，刻《先秦古器图碑》（已佚），对研究金石有开创之功。吕大临撰《考古图》，在编古器物书的体例方面多有建树，该书是流传至今的最早的古器物图录。其后又有《宣和博古图》、《历代钟鼎彝器款式法帖》等铜器著录书，《集古录》、赵明诚（李清照的丈夫）的《金石录》、《隶释》等石刻著录书，金石研究已相当兴盛。

中国的多数学者将金石学从萌芽到衰落分为四个时期，即春秋末叶到隋唐五代的金石学萌芽期，宋代的金石学肇创演进期，清代的金石学兴盛期，清末到1959年前的近代考古学期。根据相关文献综合考察，元明时期应为金石学的中衰期。 金石学和考古学成为独立研究的部门，是宋代学术的一大成就。 宋代金石学、考古学发端于宋真宗时期对古铜器的研究。1000年（咸平三年），乾州获得古铜鼎一件，方形四足，上有古文21字，真宗命儒臣考证，验其款识，认为是“史信父甗”。把古代器物当作一门学问来研究，还是朱仁宗以后的事。

刘敞《先秦古器记》——宋仁宗时，刘敞和欧阳修大力搜集古代器物，进行著录和考订。1061年，刘敞出任永兴军路安抚使，长安的古墓荒基很多，经常出上古物。刘敞搜集到先秦鼎彝十多件，考订文字，请工匠摹勒刻石、绘象，1063年，撰成《先秦古器记》一卷。有图录、铭文、说及赞。刘敞书已失传，从欧阳修《集古录》所收先秦古器可见大概。

欧阳修《集古录》——凡一千卷，一○六三年成书。此书收录了上千件金石器物，是学术史上第一部金石考古学专著。所收集器物，上自周穆王，下至隋唐五代，内容极为广泛。随得随录，不依时代编次。一○六九年，欧阳修子“撮其大要，别为录目”，成《集古录跋尾》十卷传世。

吕大临《考古图》——共十卷。一○九二年自撰序。本书对所收录的每件器物，绘图摹文，释文列于其下，并将器物的大小、尺寸、容量、重量、出土地点、收藏者一一写明。另有《考古图释文》一卷。

李公麟《考古图》——又称《古器图》，一卷。李公麟是北宋后期著名的画家，好古博学，善画工诗，多识古字。收集到夏、商以后钟、鼎、尊、彝，都能考定世次，辨认款识。他的《考古图》对每件器物，都图绘形状，并解释其制作、铸文、款字、义训及用途，再作前序和后赞。有的学者认为，宋代“士大夫知留意三代鼎彝之学，实始于伯时（即李公麟）”（翟耆年《籀史》）。

王黼《博古图》——又称《宣和博古图录》，共三十卷。宋徽宗时，士大夫以至宫廷贵族竞相访求和收藏古物，每一器物动辄值数十贯甚至上千贯，因此“天下冢墓，破坏殆尽”（蔡条《铁围山丛谈》）。徽宗所得器物，由王黼考订编纂，分成二十类，共八百多件，是北宋金石文物的精品。

赵明诚《金石录》——共三十卷。赵明诚，宋徽宗时人，每得书画鼎彝，即与妻李清照研究整理，指摘疵病。他经过二十年努力访求，收辑金石刻词二千卷，包括所见夏、商、周到隋、唐、五代的钟鼎彝器铭文款识，以及碑铭、墓志等石刻文字。又据二千卷刻词逐件鉴别考订，撰成《金石录》三十卷。前十卷共二千条，记述古代金石器物、碑刻、书画近二千件的目录，后二十卷收录这些器物的跋文，叙述器物出土的时间、地点、收藏者以及器物的内容，是当时所见金石文字的总录。

薛尚功《历代钟鼎彝器款识》——共二十卷。薛尚功在南宋高宗时任职。此书收集从夏、商到秦、汉的铜器、石器铭文，近五百件，订讹考异，详加解释。在宋代集录彝器款识的专著中，此书最为丰富，编次也较有条理。

沈括《梦溪笔谈》、郑樵《通志》等书，也包括金石考古方面的内容。沈括不仅记录这些古物的形状和款识，而且进一步研究器物的制作方法和原理。如从冶金学理论来解释古剑，用光学原理来解释古镜，用几何学原理来解释弩机上“望山”的用法，都具有一定的科学价值。郑樵在他的《通志》二十略中，专列《金石略》，记录他一生中见到的古代器物，并且作了考订。其中证明石鼓为秦代遗物，是可信的定论。

洪遵《泉志》十五卷、龙大渊等《古玉图谱》一百卷、郑文宝《玉玺记》、王厚之《汉、晋印章图谱》各一卷、岳河《程史·古冢桴盂记》等专门研究古代某些器物，这些都是宋以前学者不曾注意的学问。

宋代学者在金石考古学方面的主要成绩是：第一，辛勤收录古代文物，使原来的奇器珍玩成为学术研究的对象，为清代的汉学研究开拓了先路。第二，创造了传拓文字和绘制图形的方法。依据拓本刻本上石，以求长久。用画图描写每一器物的形状体制，并说明尺寸、轻重，以及出土地点、收藏者，款识则摹写文字。第三，肯定了古代器物的名称。如钟、鼎、鬲、甗、敦、尊、壶等，都是古器自载其名称，宋人因以定名的。 清代受乾嘉学派影响，金石学进入鼎盛。乾隆年间曾据清宫所藏古物，御纂《西清古鉴》等书，推动了金石研究的复兴。其后有《考工创物小记》、《积古斋钟鼎彝器款识》、《捃古录金文》、《斋集古录》、《缀遗斋彝器款识考识》、《寰宇访碑录》、《金石萃编》、《古泉汇》、《金石索》等书，均为有成就的金石学著作。这一时期研究范围扩大，对铜镜、兵符、砖瓦、封泥等开始有专门研究，鉴别和考释水平也显著提高。清末民初，金石学研究范围又包括新发现的甲骨和简牍，并扩及明器和各种杂器。罗振玉和王国维是此时的集大成的学者。马衡著《中国金石学概要》，对金石学作了较全面的总结。

金石学保存下许多有价值的铭刻资料，考证出不少古器物的名称和用途。但未深入分析古器物的器形和花纹，未进行断代的研究，始终没有形成完整的学科体系。近代考古学传入中国后，仍有学者进行金石的整理和研究，但独立的金石学已不再存在，金石学变成考古学的组成部分。

收藏手记·名人字画篇·学养——高层次收藏的本钱

梁启超在饮冰室写作

从某种意义上讲，玩收藏就是玩文化。字画里的学问博大精深，玩字画尤其得具备一定的知识素养和传统文化意识，并以文化人的眼光购存那些既有深刻文化内涵又体现中国传统精神的艺术品，只有学养深厚的人才能真正进入高层次的艺术收藏。

关于收藏与学养的相互作用，我这里仅举一个梁启超藏画的例子。

众所周知，梁启超博学多才，贯通古今，他不仅通达于经世文章，而且究心于金石书画。藏画、赏画、题画是伴其一生的雅好。作为学术大师，梁先生藏画有他独特的视角，这种视角出自文化人对艺术敏锐的灵感和超凡脱俗的欣赏趣味。

梁启超推崇的绘画作品，既有出自古代名家的古画，也有当时一些丹青里手的新作。他珍藏字画向无名利之心，不管作者名气大小，不管日后的市场价格能不能飙升，吸引他的只是字画本身。而他以文眼识得的东西必是品位不凡的佳构。说来您可能不一定相信，梁启超先生藏画竟以与其过从最密的余绍宋的作品为最丰。

余绍宋（1882—1949），字越园，号寒柯，浙江龙游人。生于广州。中年服官北京，晚年筑室杭州。工书，尤擅写山水、松竹，寻丈巨幅，大气磅礴，且有著述数种，是位学者型的书画家。余在杭州曾主编《东南日报》副刊《金石书画》，笔者有其合订本，读余绍宋撰写的《金石书画发刊词》，有“吾国欲跻于真正文明之域，自非阐扬国有之文艺为功”之言，深知余先生乃爱国艺术家。余先生虽不属中国大师级人物，但他的作品品位甚高。

梁启超与余绍宋早有交往。他们曾在司法储才馆一起工作。梁还曾为余主纂的《龙游县志》撰序。1927 年夏，余与梁同居津门，闲暇之时，余常来饮冰室与梁启超聊天。两人闲谈不久，余便开始作画，一般是画小幅的，如扇面、小条幅等。此时，梁启超总是把思达等人喊来，看着余绍宋作画，并请余给孩子们讲述国画技法，将余的小幅作品奖给大家收藏。其间，余还专门为在国外的思顺、思成、思永、思忠、思庄各画一幅扇面，作为赠给他们的纪念品。

这年农历八月间，应梁启超之邀，余绍宋在饮冰室内画了一幅巨大的《双松图》。为画此画，余一共来了三次，全画方大功告成。余绍宋离去后，梁启超立即在画面的空白处，书写了一首很长的题画诗。全诗通过盛赞松树之刚直独立， 道出为人处事要正直不阿、不畏 。诗中“群卉迭新故”，暗指康有为、王国维相继去世，“神理忽森著”，形容事物的神理突出，双松同社会风云连在一起，更体现了梁启超的独到见解。

梁启超在《题越园画双松》诗后写有附记。其中提到：“儿曹学画者（指其子女），环立如鹄。一幅就、则欢噪争持去，独此双松，用贻老夫，莫敢夺也。”这天真稚朴的语言流露出他对绘画艺术的挚爱和对书画作者的真诚。此画现已不存，由当代画家贾宝珉先生补画一幅，今悬挂在修复后的梁启超饮冰室内。

苍松图 余绍宋

作为艺术行家，梁启超深谙画理及作品文化内涵。他不仅收藏品位高，而且凭借他对历史文化独到深刻的理解，透过画面本身，探作品的艺术本源和人文价值。他常作题画诗。他的题画诗面对的是画，却往往超越时空地表达一种目力所不及的理念，生发出一种强烈跳动的情感。

作于 1915 年的《题袁海观尚书所藏冬心画梅》是梁启超题画诗中最具代表性的一首。冬心，即金农，是清代著名的书画家。冬心画梅，大多枝繁花茂。上顶天，下立地，占满画面的“天地头”。以往咏冬心画梅者，不是言其傲干奇崛，就是写其迎寒独俏。梁启超题冬心画梅却从那疏影横斜、幽香远播中，用“云阶月地梦迢迢，长怪东风管寂寥，曾是空寒生纸帐，天涯霜雪到今宵”引发出一种寂静与空虚。他是以古梅的清冷喻其内心的幽独，是以题梅作自我独白，这确是梁启超题画诗的高明处。

《题姚广孝为中山王画山水卷》寓意更深。姚广孝，即明初僧人道衍。道衍为燕王朱棣谋士，他助燕王以靖难为名夺得帝位。燕王当上皇帝，论功道衍为第一，故授僧录司左善世。中山王，即徐达，是明朝的开国功臣。梁启超题道衍为徐达所画山水，洋洋洒洒，不下三百言，然而他没有就画论画，而是驰骋想象，隐去身世，以“子房（张良）文若（荀 ）尚黄土，忘机如师胡自苦？靖难功罪今谁论？画情霏作南湖雨”隐含自身的遭遇，道出出尘之慨。这首题画诗，气势博大，融会贯通，既蕴涵着深厚的学问功底，又渗透着作者个人深切感受，非一般人可比肩。

此外，清乾隆时代广东画家甘白石的画轴、清末民初京剧名家谭鑫培自作的渔翁图、江苏武进籍书画家庄蕴宽所绘《扶桑濯足图》以及周肇祥所绘《篝灯纺读图》等，均由梁启超作过题跋。观画读诗，人们无不为梁先生的学养和眼界所折服。

学识是收藏者的本钱，高层次的收藏和鉴赏必以学问作铺垫。而没有文化的收藏则是低层次收藏、盲目的收藏、愚昧的收藏——这正是梁启超给我们的启示。

吴昌硕（1844年8月1日—1927年11月29日），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省湖州市安吉县人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与厉良玉、赵之谦并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。

吴昌硕一生不断吸收、创新、变革，成就了古拙雄浑、气势磅礴的吴氏印风，为时人追慕，后辈景仰，是近现代印学的“制高点”。

《推十合一之居》

壬仙先生正，乙亥冬日，安吉吴俊。

《推十合一之居》

《推十合一之居》35cmX350cm 青田石

《溧阳程云驹长寿日利》

丙子中秋后四日，为宽弟作，吴俊。

《溧阳程云驹长寿日利》

《溧阳程云驹长寿日利》300cmX300cm 寿山石

《陶堂》

辛巳暮春刻于两罍轩，苍石。

《陶堂》

《陶堂》3,20cmX3,20cm 青田石

《年开八十》

癸未十二月，仓石。

《年开八十》

《年开八十》200cmX200cm 青田石

《沈伯云所得金石书画》

甲申十有一月，伯云属刻九字印。昌石吴俊记。

《沈伯云所得金石书画》

《沈伯云所得金石书画》250cmX250cm 青田石

《仁和高邕章》

光绪丙戌上巳日大雨，仓硕吴俊。

《仁和高邕章》

《仁和高邕章》235cmX235cm 寿山石

《画癖》

廉夫仁兄索刻，时丁亥二月杪，仓硕病肺将差。

《画癖》

《画癖》240cmX2,40cm 寿山石》

《归安施为章》

石墨老弟邮寄属刻，既正。巳丑元宵，仓石吴俊于沪。

《归安施为章》

《归安施为章》250cmX250cm 青田石

《能事不受相促迫》

摘王辋川咏山水幛子句，为一亭老兄刻。时甲寅谷雨，昌硕年七十有一。杜少陵误作王辋川。

《能事不受相促迫》

《能事不受相促迫》470cmX460cm 寿山石

《聋缶》

缶翁中年自刻印，丙申八月，君陶。

《聋缶》

《聋缶》140cmX140cm 寿山石

吴昌硕在继承前人冲刀法和切刀法优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。他与厉良玉、赵之谦并称“新浙派”的三位代表人物。

甲骨文造字的规律体现了汉字构成的基本途径，甲骨文上的文字，有用朱笔书写后用力契刻的，也有先刻出文字后再在笔画里涂朱的。笔画是甲骨文的骨架，由此发展出中国书法的核心——笔法。

甲骨文是中国书法艺术的早期代表，有自己的风格面貌。中国书法的行列顺序要到秦始皇统一中国，实行“书同文”之后，才确定了竖写左行的章法。

在19世纪末甲骨文发现之前，两周的青铜器铭文和石刻文字早在北宋（12世纪）已成为金石学的主要内容，到清代中叶（18世纪）以来，要倍受学术界和美术界的重视，形成了影响深远的金石书画运动。

石鼓文和周王室青铜器上的铭文都被成为古箍大篆。大篆笔法圆润，字体瘦长，大小相反，章法整洁，有庙堂之气。它既是实用的颂词，又有书法的观赏价值，“篆书”的概念经过秦始皇时丞相李斯书写的“秦篆”（即小篆）的强调，在后来的中国书法篆刻艺术中始终代表了正统的观念。

以上资料摘自洪再新编著的《中国美术史》。