近期无锡博物馆要举办的活动可以说是十分精彩，这一次有展览可以观赏，还有一些实践活动可以参与，如果感兴趣还是很值得去看看的哟，一起去了解详细的信息。

“行走”系列研学旅行之“运河盛事”

活动简介：

本次研学旅行选取了镇江、扬州、淮安这三个漕运要地作为旅行目的地，首先从水分的角度对大运河的走势有所了解，学习大运河与淮河、长江的水域交汇;又通过对西津渡、中国大运河博物馆、里运河文化长廊等几处重要文化场所的实地考察，对运河便利的漕运交通，给沿线百姓生活造成的影响，从而深入体验大运河的人文内涵。

活动时间：7月16日—18月，8月14日—16日

活动线路:镇江—扬州—淮安

活动对象：10至18周岁未成年

文博课堂：装帧之法——古籍装帧学习体验

活动简介：

在印刷术发明以前，图书是抄写的缣帛和纸张上，采用长卷形式，阅读时展开，平时卷起。这一时期的图书只能是卷轴装。雕版印刷普及以后，由于书版各自成块，卷轴装已不适用，古籍装帧改进为册页形式，先后出现旋风装、经折装、包背装、线装几种形式，线装的形式一直沿用至今。本次课程将向学生介绍各时代传统古籍的不同装帧方式，带领学生动手体验古籍线装的装订流程。

活动时间：7月10日13:30

活动地点:无锡博物院五楼社教体验区

活动对象：10周岁及以上未成年人

“雏鹰小队”系列研学实践活动

活动一：活字墨谱

印刷术是我国四大发明之一，是人类史上的创举，而铜活字印刷术又以无锡人最为擅长，明代时期的铜活字印刷在富庶的无锡得到发展且享誉世界，直至近日，无锡依然是我国著名的印刷之乡。本课程通过拓印诗句，深入了解无锡历史文化，感受传统文化的魅力。

活动二：“塑”说无锡

惠山泥人2006年入选第一批国家非物质文化遗产名录，是名副其实的无锡传统文化的象征，更是中国传统手工艺的杰出代表。本活动基于对传承传统文化历史、开发地域文化艺术、弘扬优秀民间艺术的责任感，依托院内常设展览《泥塑雅韵——惠山泥人》，向大家介绍泥塑的渊源、惠山泥人的原料、彩绘特征和制作流程等等，让更多的青少年了解泥人艺术创作，真正理解传统文化精髓。

活动三：瓷土生辉

选料、制坯、干燥、装饰、上釉、入窑，古时的工匠们用一双双巧手赋予泥土新生，以造型、以装饰、以釉色。朴实无华的泥土被粉粹重塑筋骨，被烈火灼烧重生，变为瓷器成为载体，从皇家到民间，从东方到西方。一位又一位不曾被史书记录姓名的工匠捕捉时代审美，用精湛的技艺制作出千姿百态的瓷器，为后世的我们留下了一笔宝贵的文化财富。本课程将从捏、塑、绘等多个角度，带领青少年学生体会陶瓷艺术的魅力。

活动时间：

活字墨谱：7月13日、20日、27日

“塑”说无锡：7月14日、21日、28日

瓷土生辉：7月15日、22日、29日

(周二、周三、周四9:30)

活动地点：

无锡博物院五楼社教体验区

活动对象：

以小组形式报名4人以上一组，2组成行。

活字墨谱：一至二年级学生

“塑”说无锡：三至四年级学生

瓷土生辉：五至六年级学生

报名方式：

致电无锡博物院前台，请按照前台要求留下您的报名信息。

预约电话：0510—85727500

“吴地文明”系列AR体验课程

课程一：宋人风雅事

如果能穿越回到历史上的一个朝代，恐怕许多人会选择回到宋代。那是一个崇尚风雅、追求生活情趣的朝代，焚香、插花、煮茶、挂画他们把日常生活过得诗意而悠闲。让我们坐上AR的“时光机”，来一场宋代的“穿越之旅”!

课程二：春风一杯酒

“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，在李白的诗句中，“金樽”更多指的是人生理想。而在无锡博物院，也收藏着一只黄金酒杯。让我们坐上AR的“时光机”，一窥元代江南人家的富庶生活。

课程三：“勾”“搭”之连

皮带是我们生活中的常见物品，古人的宽袍大袖自然更是需要一条“皮带”来勾勒身材，方便行动。因此，用于扣接腰带的带扣就应运而生。让我们坐上AR的“时光机”，一起来探究这一勾一搭之间，到底藏着什么样的秘密呢

课程四：苏东坡的朋友圈

他是满腹诗书的词人，也是笔走龙蛇的书法家，是仕途不顺的倒霉蛋，也是宋代最红美食博主。让我们坐上AR的“时光机”，直击这位北宋斜杠青年和他朋友们的聚会现场。

课程五：倪瓒的山水世界

若是细数历朝历代的洁癖患者，“倪瓒”一定是个躲不开的名字。无癖不成高士，这位“只傍清水不染尘”的传奇仙男，以高逸恬淡、意境清幽的画风被誉为中国文人画的最顶流。让我们坐上AR的“时光机”，一起畅游倪瓒的山水世界。

课程六：“你是神仙吗”

唐代以“李”为国姓，以道教创始人李耳为祖，道教之风兴盛。在这个连公主都争相当道士的朝代里，“神仙”二字对人们到底有多大的吸引力呢让我们坐上AR的“时光机”，开启一场唐代的“寻仙之旅”。

课程七：王者的荣耀

“国之大事，在祀与戎”，在春秋战国这个兵戈相见的年代，拥有一把纹饰巧致、切金断玉的青铜宝剑，是每个上位者的荣耀。让我们坐上AR的“时光机”，探寻一把王者之剑背后的故事。

课程八：王母娘娘的生日party

在民间故事里，农历三月初三是西王母的生日。据说在这一天，王母娘娘会在天宫大摆宴席，邀请各路神仙前来赴会，品尝“当季限定”的水果——蟠桃。王母娘娘的生日party到底有多热闹呢让我们坐上AR的“时光机”，一起来一探究竟。

活动时间：

《倪瓒的山水世界》：7月13日13:30

《‘你是神仙吗’》：7月14日13:30

《王者的荣耀》：7月15日13:30

《王母娘娘的生日party》：7月16日13:30

《春风一杯酒》：7月21日13:30

《‘勾’‘搭’之连》：7月22日13:30

《苏东坡的朋友圈》：7月23日13:30

(每周二、周三、周四、周五13:30)

活动地点：无锡博物院五楼社教体验区

活动对象：10周岁以上青少年学生

科普剧：《苹果的奇妙旅行》

活动简介：

民以食为天，健康的生活离不开合理的饮食，那你知道人体是怎么吸收食物营养的吗本次科普剧，我们将跟随小苹果一起了解神奇的消化系统。我们将经历身体最坚硬的器官牙齿，有再生能力超强的胃，和蜿蜒曲折的肠道，最终被排泄这一段神奇的旅程。

活动时间：7月3日、7月10日、7月17日、7月24日、7月31日14:00

活动地点：东区负一楼科技会堂

参与方式：现场参与

妙理圆融 体用不二——浅释中国绘画艺术与禅宗某种内在之相通

　文 / 杨博文

当今时代是一个美术多元化的时代，而中国绘画的形式和表现、内容与精神结合同样出现了多元的艺术风格和时代气息。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变”，但无论哪一种中国画的艺术风格都应植根于传统继承与发展和生活与感悟。关于吸取传统和生活的养分之多少，这是因人而异同样也和个人的秉性天分有一定的关系。而做为从国外传入中国佛教中禅宗法门在意识思维修炼方式过程中与中国传统绘画艺术精神与创作艺术思维形式在过程中有着许多某种内在联系之处。就这种艺术精神与思维形式内在之相通的特殊关系略谈以下观点和感悟。

　首先来看一下“禅”字语源头在那里。禅字来源于印度的dhyana意为meditation，意思是静思、静滤和思维修炼的意思。而中国禅与印度禅有很大差别，在此不加多言。这里我着重探讨禅宗与艺术创作之间存在的许多内在联系。而正是这种内在联系，造成了禅宗与艺术相互交融、相互渗透的特殊关系。

第一、禅宗与艺术二者都以表现人类的自我意识为最高目的。禅宗的自性论与艺术创作之间存在共同性，认识自我和超越自我也是禅宗与艺术探究的最高目标。禅的自性论和艺术创作主体，就是人类对自我意识的自觉追求和认识。禅宗与其他宗教修炼的不同之处在于它提出的自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性和本来面目，正如六祖《坛经》中所言“自性能含万法，……万法绪人性”、“一切法在自性，名为清净法身”、“般若若在，不离自性”、“佛是自性作，一切万法”、“一切万法，尽在自心中”。艺术创作主体思维过程同样需要尊重自我，自我既是对传统和生活寻求真正的自我，尊重感受，艺术的独创性过程与禅宗的独创性实践证明，独创性不是艺术家主观任意性，独创性必须建立在对客观事物本质理解的基础上，不能离开传统和生活两方面。用黑格尔的语言，真正的独创性在于“艺术家的主体性与表现的真正客观性这两方面的统一”只有“把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起”。禅宗同样主张自悟。对禅理要有自身的理解与认识，正如白石老人所言“学我者生，似我者死”的艺术名言所示。禅宗诗歌中也同样有“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝，自从一见桃花后，直到如今更不疑。”那么禅宗同样提出：教学人大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟，这样似乎就产生了诗中不疑与禅宗所提倡的不疑产生了矛盾。然此“不疑”非彼“不疑”，前者是通过客观事物的现象特征经过反复观察探寻，最终获证事物本质精神的肯定，而后者是对事物的现象观察中发现问题，提出自己的疑问和观点，不断探求和论证，去寻求自己心中正确答案，证悟自然妙理，通过现象探寻本质。禅宗反对向佛教经典、佛教偶像和利用打坐等方式来求证佛性，主张通过对感性世界的观察和体悟来认识自性，亲证本来面目，认为只有用自己获得的直接经验和证悟，才能“自信”“自悟”“自到见大知见”，录《五灯会元》。禅宗强调主观心灵的作用，并不否定现实生活，艺术的感悟同样具有这样的妙理：“一个真正的艺术家，自我表现的价值应在于对社会和自我的发现，艺术的才能，不断的超越自我，就是发现的才能。”对自然和自我的发现，将给艺术创作带来鲜明的个性，使艺术品具有经久不衰的审美价值。　第二、文人画思想渊源。所谓文人画，并不是作画的人是中国古代的文人、士大夫阶层，而在于这类绘画把佛教禅宗的美学思想和道家老庄哲学思想吸收到中国传统绘画艺术中，突破了传统的创作思想和艺术表现手法，开拓了高远淡泊、以意境相尚的画风。提到“文人画”，必须提到唐代的著名诗人和画家——王维，绘画史上一直把他看作是文人画的开山鼻祖。王维最早将禅的思想和禅的意境学说融入中国绘画语境，并运用禅的“澄心观照”的审美态度进行创作，使画有意境、画境、诗境三境一体的艺术特点。王维的绘画多山水之作，以气韵为主，变钩研之法为水墨渲洗，使超然空灵的襟怀与萧疏清旷的山水语境融为一体、将禅心与画境化为一炉。他曾作《袁安卧雪图》，所画雪中芭蕉，与常见景物迥然不同：他作花卉，至兴而成，不问四时，以桃杏、芙蓉、莲花等同一画，正可谓百花齐放，受禅宗自然任运，打破时空、不拘俗流思想的影响，“得心应手，意到便成，造理入神，迥得真趣。”另一位画家：文同，同样以朱砂写出了超凡脱俗的心中之竹的绘画意境，这样的艺术表现形式在古人作品中经常可以看到。　第三、禅宗与绘画境界之说。而意境又叫境界，我国古籍中记载的《诗·周颂·思文》中：有此将尔界。《战国策·秦策》载：楚使者景鲤在秦，从秦王与魏王遇于境。但这里的“境和界”都和作为艺术本体范畴的意境无关。真正的艺术意境是出现在《周易》中，它最早提出了“象与意”的关系。象和意与意境有了一定的联系。《周易》中讲的象是指卦象，而不是艺术形象，但与艺术的形象有相通之处。《周易》所说的象是对现实生活的一种模拟，同时，“象”又有美好的意义。《周易》认为立象是为了尽意，意在《周易》里并不是简单的的语言可以概括的概念，实际上有无穷尽之意。立象而尽意带有象有尽而意无穷的意思，这一思想观点无疑与中国传统绘画中的写意精神是相通的。西汉董仲舒语：诗无达詀，易无达詀，春秋无达辞。刘宋时期的颜廷之写给画家王微的信中也说；图画非止艺，行成当一与易象同体。而王微认为艺术精神本体是表现通体。他说：“且古人之作画，非以案域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也，灵之所见，故所托不动：目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。王微所说的“拟太虚之体”正是写心论，这一观点是对宗炳《画山水序》的“以形写形”观点的重点补充。宗炳在画论中提出了山水之神的观点：“夫以应目会心为理者，灵之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得”和王微“本科形者隔，灵而动变者心也”的观点，都强调了艺术创作中“心”的能动作用，这些观点是对《周易》的“象与意”的进一步深入发挥。这对意境理论的形式和发展起了重要的作用。此外，佛教也提出了“执理于象外”的观点。释慧琳在《竺道生法师传》中说：“象者理之所假”“执象则述理”释僧卫言“抚玄节于希音，畅微言于象外”，僧肇说：“穷心尽智，极不可以智知，无言无说，心行灭处。”正是这些思想观点，能处及到意境中的一些根本特点，特别在禅宗盛行的中唐之后，一些杰出的文艺思想家、艺术家们对意境进行了深入探讨，他们将中国传统文化中的道、儒、周易与外来佛教禅宗思想进一步融合，创立了 中国化的禅宗法门体系，同样也形成了具有特色美学理论思想之一——意境。最早将“意境”一词用于艺术理论指导中的是唐代著名诗人王昌龄，他的诗论中有“三境”之说，一曰物境：欲为山水诗，则强泉石支峰之境，极丽秀绝者，神之于心， 处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思于心，则得其真矣。另一位著名的禅门德僧皎然同样认为意境有三个基本特征，即取境、造境和缘境。所谓取境，就是艺术家在创作时，对情、景、兴、象等各种因素，进行完整同一的思考和构思。造境是在取境的基础上，创造意境。那么，什么是创造意境？皎然提出了“夫境非一，虚心难明，有可睹而不可取，景也，可闻而不可见，风也，虽亲乎我形，而妙用无体，心也，义见众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实也。”皎然这里所说的意境，不是对客观现实的直接反映和简单摹写。而是存在于主观与客观、虚与实、有与无之间的境象，具有虚实的两重性，缘境：所谓“缘境”是所造之境的最后表现形态，唐代佛学大家梁肃认为这是：“心迁境迁，心旷境旷，物无定心，心无定象”（《全唐文》卷五二O）。从这些可以看出皎然这一艺术意境思想理论出处无疑受禅宗思想体系中“体和用”妙理的影响。另一禅宗著名著作《五灯会元》卷第十七公案中的青原信禅所说“三山意境说”也深刻揭示了意境的本制裁：他说老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见善知识，有个入处，思见山不是山，见水不是水，而今得个休处，依然是见山是山，见水是水，大众，这三般见解，思同思别。“道来”，这里的第一，山是主体和客体相互独立、对立、分离的，主体是以理智的观点去看待山和水，所以，山是客观的山，水是客观的水，第二阶段的看山，是主体的意志和情感，开始化被动与主动。客观对象（自然景物）被主体意志和情感所同化，主体获得了感知变异的自由，因此山和水化成自己生命的一部分，主体和客体产生了共鸣之处，成为具有主体生命的山和水。第三阶段，这时的主体与客体已在不同层次上互相统一，交叉占用。我在山水之中，山水也融入了我的生命之中。正如黄宾虹先生诗句“江山本如画，内美静中参”所言，这是人与自然高度和谐统一，是禅中追求的最高境界，这种境界里，山河大地、自然物我都融为一体，形成一个充满生命活力、无限的、永恒的空灵世界。　当今国学大师南怀瑾诗证：妙高峰顶路难寻，万转千回柱周心，偶傍清溪外云，一声啼鸟落花深《妙高》。王维的山水画虽与传统的佛教画一样受佛教的影响，但两者的意义不可同日而语，王维画是对禅宗真谛领悟后的独创，他取材于现实生活，抒发的是真实感情，其意义极为深远。在王维之后，山水画逐渐摆脱了附属的地位，发展为独立的画种得王维真传张,王洽等人,弦自谓其画“外师造化， 中得心源”与禅宗心性之学有内在联系，所画古松气傲烟霞、势意纵横、应手间出，所画山水则高低秀绝、咫尺深重、石尖欲落、泉喷如吼，纯出自然、匠心独运。前人评其画“非画也，真道也，当其有事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”浓墨淡笔都从胸中流出，不加半分修饰，这无疑得益于禅家心性修养功夫。王洽，以泼黑山水闻名。性多疏野，常优游于江湖之间，作画每天在醺酣之后，以黑泼洒之，或笔或、脚就手抺，或淡或浓，随其形状，为山为石、为云为水、为烟为霞、为风为雨、应手随意，若造化，俯观则不见其墨污之迹，这可算把禅字活泼洒脱风格运用到家了。四、禅宗美学思想对传统绘画的影响唐未五代宋初，是为禅宗全盛时期，也是山水画“南宗”进入发展时期，王世贞云：“二李”一变、关、董、巨又一变也。荆浩博通经史，因五代乱而隐于太行山之洪谷，与禅僧野老往来。他工于山水，善为云中山顶。其画四面峻厚、笔墨横溢，号称“唐未这冠”的邺都、青莲寺僧大愚曾以诗向他乞功。关 喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有朝抗尘走俗之状。《宣和画谱》评其画日：笔愈简而气愈壮，如何是气：“气是艺术家内在世界思想情感的运动形态”客观事物激起主观情感波澜的起伏变化“凡文不足以动人，所以动人者气也”如此超尘脱世，孤高独步之作显然也根源于画家深刻的禅学意境。董源也擅于山水，尤工秋岚远景、溪桥渔浦，其画平淡天真、自然而成。巨然是南唐江宁开源寺的和尚，其画祖述董源，而臻于妙境，内中清淡雅逸之趣多得力于禅家心性之学禅宗虽为怫教一脉，但其精神对绘画艺术的影响，却使山水画脱离宗教威严的怫教画而走向与大自然的结合。<BR>　　明清时期画论对绘画史的总结，一致提出禅宗对绘画艺术的重大影响。董其昌说：“行年五十，方知此派（北宋）画殊不可学，譬之禅宝，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来也”然此我认为北派之评说彼为偏激之处，画实无南北高低之分，应学人感悟之高低，正如佛法实无高低之分，人有愚钝之别。李白华：“云绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实吐出，便是矣”。石涛和尚更直接以禅僧口吻指出，作画“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”众所周知明清画坛中龙象辈出，明有董其昌为代表将禅理融入“南北论中”，成就了其艺术地位。清初有，旷世奇古的“四画僧”渐江、八大山人、石溪、石涛和不被世人所注重的担当老和尚，其实担当和尚是达到了禅画的艺术高峰，“担当诗歌造诣极深、禅机典雅，其造诣并不在四僧之下”（邢文曾）语。以至清末的海上画派的先驱者，虚谷老和尚都是禅宗思想与艺术相结合的典范。由于篇幅有限，在此不加诠释。　纵观唐宋以至明清画坛，凡有大成就者无不深得禅学思想的启迪和熏陶，其和作品无不透着深遂、宁静、庄穆的禅境，即使今人欣赏历代名画作品若没有许多禅学修养，恐怕也不易领略其中意境，望其项背。

　董其昌提出：“作画贵在静气”。为何？静则生变，变则通，通则融，融则生，同样静能生智、智可通慧。与此同时也应当以辩证法的思想观点、学习、继承、发扬传统文化，取其精华，舍其糟粕，传统是艺术之根基，生活是艺术之源泉，时代是艺术之精神。愿禅宗与艺术这朵传统瑰丽之奇葩，薪火传承，相互交融，为弘扬中华民族文化艺术，智灯远照，永启学人。　主要参考书目：《禅与艺术》、《坛经》、《金纲经》、《禅宗百问》、《禅宗诗歌集》、《五灯会元》、《中国画僧》、《佛教与绘画》、《艺术概论》。　水云草堂主天目山人

卷轴装

纸书写完，由尾向首卷起，就成了最简单的卷轴装，盛 行于汉魏六朝至隋唐五代。

带

天轴（杆）

轴 签

边准（乌丝栏）

卷

褾 (包头)

旋风装

这种装帧形式，书页鳞次相接，且能随意翻转，故又 称为“龙鳞装”

、“旋风叶子”，出现于8世纪中叶。

经折装

又名折子装，将长幅纸卷，按照一定的宽度连续左右 折叠成为一厚叠，然后在首尾各加贴一张厚纸作封皮，就是 简易的经折装，主要被佛道经典所采用。

梵夹装

梵夹装是古印度佛经原有的装帧形式，经文书写在贝 多树叶上，齐成一叠，在前后各夹一块木板，然后穿孔结 绳而成。这种形式随佛经一道在东汉明帝时传入中国，曾 在唐五代一度流行。

蝴蝶装

简称蝶装，版心向内，其余三边均留有空白，不致损 污内部文字。在唐末五代时出现，盛行于宋代、元代，是 严格意义上的册页装的最初形式。

包背装

又称裹背装、裹后背。是在蝴蝶装基础上发展而来 的装订形式。它与蝴蝶装的主要区别是对折书页时字面朝 外，背面相对，书页呈双页状。大约出现于南宋，元明时 盛行，清朝发展到顶点。

线装

线装是用线将书页连同前后书皮装订在一起的装订形式， 由包背装转化而来。大约起源于两宋之交，于明代中叶以后 盛行，也是现存古籍最普遍、最进步的一种装帧形式。

设计原则

有效而恰当地反映书籍的内容、特色和著译者的意图。符合读者不同年龄、职业、性别的需要，还要考虑大多数人的审美欣赏习惯，并体现不同的民族风格和时代特征。符合当代的技术和购买能力。

封面设计

封面设计是书籍装帧设计艺术的门面，它是通过艺术形象设计的形式来反映书籍的内容。在当今琳琅满目的书海书籍装帧中，书籍的封面起了一个无声的推销员作用，它的好坏在一定程度上将会直接影响人们的购买欲。

图形、色彩和文字是封面设计的三要素。设计者就是根据书的不同性质、用途和读者对象，把这三者有机的结合起来，从而表现出书籍的丰富内涵，并以一种传递信息为目的和一种美感的形式呈现给读者。

好的封面设计应该在内容的安排上要做到繁而不乱，就是要有主有次，层次分明，简而不空，意味着简单的图形中要有内容，增加一些细节来丰富它。例如在色彩上、印刷上、图形的有机装饰设计上多做些文章，使人看后有一种气氛、意境或者格调。

封面设计是书籍装帧设计的重要组成部分。

1儿童类书籍形式较为活泼，在设计时多采用儿童插图作为主要图形，再配以活泼稚拙的文字，来构成书籍封面。

2画册类书籍 开本一般接近正方形，常用12开、24开等，便于安排。常用的设计手法是，选用画册中具有代表性的图画再配以文字。

3文化类书籍 较为庄重，在设计时，多采用内文中的重要作为封面的主要图形，文字的字体也较为庄重，多用黑体或宋体；整体色彩的纯度和明度较低，视觉效果沉稳，以反映深厚的文化特色。

4丛书类书籍 整套丛书设计手法一致，每册书根据介绍的种类不同，更换书名和主要图形。这一般是成套书籍封面的常用设计手法。

5工具类图书 一般比较厚，而且经常使用，因此在设计时，防止磨损多用硬书皮；封面图文设计较为严谨、工整，有较强的秩序感。

正文设计

正文版式设计是书籍装帧的重点，设计时应掌握以下几个要点：

1正文字体的类别、大小、字距和行距的关系。

2字体、字号符合不同年龄人们的要求。

3在文字版面的四周适当留有空白，使读者阅读时感到舒适美观。

4正文的印刷色彩和纸张的颜色要符合阅读功能的需要。

5正文中插图的位置以及和正文、版面的关系要恰当。

6彩色插图和正文的穿插要符合内容的需要和增加读者的阅读兴趣。

扉页设计

书籍不是一般商品，而是一种文化。因而在封面设计中，哪怕是一根线、一行字、一个抽象符号，一二块色彩，都要具有一定的设计思想。既要有内容，同时又要具有美感。达到雅俗共赏。

扉页是现代书籍装帧设计不断发展的需要。一本内容很好的书如果缺少扉页，就犹如白玉之瑕，减弱了其收藏价值。爱书之人，对一本好书将会倍加珍惜，往往喜欢在书中写些感受或者缄言之类的警句，若此时书中缺少扉页，该是多少的遗憾。

书中扉页犹如门面里的屏风，随着人们审美观的提高，扉页的质量也越来越好，有的采用高质量的色纸；有的还有肌理，散发出清香；有的还附有一些装饰性的图案或与书籍内容相关并且有代表性的插图设计等。这些对于爱书的人无疑是一份难以言辞的喜悦，从而也提高了书籍的附加价值，吸引更多的购买者。随着人类文化的不断进步，扉页设计越来越受人们的重视，真正优秀的书籍应该仔细设计书前书后的扉页，以满足读者的要求。

插图设计

插图设计是活跃书籍内容的一个重要因素。有了它，更能发挥读者的想象力和对内容的理解力，并获得一种艺术的享受。尤其是少儿读物更是如此，因为少儿的大脑发育不够健全，对事物缺少理性认识，只有较多的插图设计才能帮助他们理解，才会激起他们阅读的兴趣。

目前书籍里的插图设计主要是美术设计师的创作稿、摄影和电脑设计等几种。摄影插图很逼真，无疑是很受欢迎，但印刷成本高，而且有的插图受条件限制而通过摄影难以达到，如科幻作品，这时必须靠美术设计师创作或电脑设计。在某些方面手绘作品更具有艺术性，或者是摄影力所不及的。总之，各有所长。

万物静默如谜

一九二三年生于波兰小镇布宁。她擅长以幽默、诗意的口吻描述严肃主题和日常事物，以诗歌回答生活。是波兰最受欢迎的诗人，也是公认为当代最为迷人的诗人之一，享有“诗界莫扎特”的美誉。

一九九六年获得诺贝尔文学奖，是文学史上第三位获奖女诗人。

二○一二年二月的一个晚上，辛波斯卡在住宅里安然去世。在她的葬礼上，波兰各地的人们纷纷赶来，向诗人作最后的告别。

陈黎，台湾著名诗人、翻译家。著有诗集、散文集、音乐评论集二十余种，曾获时报文学奖、联合报文学奖、梁实秋文学奖翻译奖，金鼎奖等众多大奖。

张芬龄，台湾师大英语系毕业。著有评论集《现代诗启示录》，与陈黎合译书十余种。曾多次获得梁实秋文学奖翻译奖。诺贝尔文学奖得主，当代最为迷人的诗人之一，她的诗吸引了著名导演基耶斯洛夫斯基的注目，她的诗激发了几米创作《向左走，向右走》，她的诗令陈绮贞着迷。她享有“诗界莫扎特”的美誉。《洛杉矶时报》年度最佳图书

辛波斯卡的诗取材于日常生活的事物和经验，甲虫、海参、石头、沙粒、天空；安眠药、履历表、衣服；**、画作、剧场、梦境等等，在她的笔下无不焕发出新的诗意，让人们重新认识生活中常见的事理。《万物静默如谜》在台版的基础上，译者增加15首经典诗作。

"五四"美文创作中，持缜密、漂亮风格的，比冲淡一派人数为众。这几乎可以囊括文学研究会和创造社这两大文学社团的主要作家。

一、 冰心的散文创作

冰心散文：最早的散文《二十一日听审的感想》表现了她对社会现实的关注。她优美的抒情散文《笑》，发表于1920年革新后的《小说月报》上，是现代文学史上较早的引人注目的美文小品。表现了乐观进取的"五四"时代精神。

"五四"退潮后，她的散文和她的小说、诗歌一样，更多地转向了对人生哲学的探求和个人心绪的书写。散文集《往事》(二篇)《山中杂记》、《寄小读者》等（主要写作者1923年去美国留学途中和到美国后的生活、见闻等）作品，大部分写于国外，其中描写自然、母爱、童心的占有重要地位，表现了作者企图摆脱封建桎梏，求得个性解放的要求，但也表现了她脱离现实，逃避退隐后的苦闷与彷徨。

冰心体散文：冰心对于现代散文史的贡献，主要在于艺术成就的突出。她是一个杰出的"文体家"。她所创造的文学语言与艺术风格，具有鲜明的个性特色，时人誉为"冰心体"。

1、所谓"冰心体"的散文，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。

2、内容：简言之即是"爱的哲学"，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔哲学等内容融会其间。《往事(一)·七》

3、语言：能将文言文、白话文与西文调和成典雅、凝练、明丽的文学语言。

二、朱自清的散文创作

（一）生平：

朱自清(1898-1948)，字佩弦，江苏东海人，1925年任清华大学中文系教授，1931-1933赴英留学并漫游欧陆，归国后任清华大学中文系主任。抗战时任西南联大教授。抗战结束以后国民党当局发动内战，镇压人民，制造了"一二．一"惨案和"李闻血案"，更激起了他的义愤，使他成为一个坚定的革命民主主义的战士。后回北京继续执教于清华大学，在当时的黑暗统治下，他虽然过着贫病交迫的生活，却仍然坚持工作，参加了许多力所能及的进步活动，直至重病不起，仍告诫家人不买"美援"面粉，表现了一位中国作家的高尚的民族气节。1948年病逝。

朱自清是文学研究会成员，早期从事新诗创作，1924年出版诗和散文集《踪迹》。1925年转向散文创作，成为著名散文家，1928年出版散文集《背影》，《欧游杂记》（1934）、《你我》（1936）、《伦敦杂记》（1943）、《标准与尺度》（1948）等。朱自清是极少数能用白话写出脍炙人口名篇(可与古典散文名著媲美)的散文家。他的重要性如很多评论家所公认，只要学校选讲范文，或编文学史，谈到现代散文的语言、文体之完美，朱自清必被提及。

（二）朱自清的散文观：

散文集《背影》

上海开明书店1928年版；钱君陶装帧

朱自清既不满意陶醉于抒写琐屑小事的"言志派"，也不满意后来的所谓幽默派，写作态度严肃不苟，始终执著地表现人生。无论是朴素动人如《背影》，或者明净淡雅如《荷塘月色》，委婉真挚如《儿女》，从中都能感到他的诚挚和正直。

（三）散文创作分类：

1、纪实性散文（议论性散文）。这类散文从现实出发，针砭时弊，针对性强。《执政府大屠杀记》、《生命的价格--七毛钱》、《白种人--上帝的骄子》。

《生命的价格--七毛钱》，记叙一个小女孩仅以七毛钱的价格被卖掉的悲惨故事，并从生活现实出发，设想她被卖后将遭遇的种种境况。作者愤怒地诘问："这是谁之罪呢这是谁之责呢"他指出"钱世界里的生命市场存在一日，都是我们孩子的危险！"从而深刻揭露这应负罪责的黑暗社会。

《白种人--上帝的骄子》，写于1925年"五卅"惨案之后的第十九天，朱自清运用对比的手法，以生活中许多"可爱的小孩"，反衬电车上遇到的"小西洋人"的可憎，进而从他旁若无人的傲慢神情；看到"他的脸上便缩印着一部中国的外交史。"表达了反对帝国主义欺凌和压迫的爱国主义思想。

《执政府大屠杀记》写于1926年，朱自清亲自参加了"三．一八"游行示威，以亲眼目击的事实，揭露出北洋军阀屠杀爱国学生的残暴罪行，叙事真切，言之凿凿，戳穿了反动派妄图一手尽掩天下耳目的阴谋'并以愤怒的议论，对封建军阀段祺瑞进行质问。

2、抒情、叙事、写景散文（美文）。与冰心并驾齐驱，代表作《背影》、《桨声灯影里的秦淮河》、《温州的踪迹．绿》、《荷塘月色》是他叙事、写景抒情的名篇，具有深厚的情感，构成细密、幽远、浑圆的意境。

朱自清题诗

《背影》，是朱自清叙事抒情散文的代表性作品，也是现代散文史上值得重视的篇章。它"论行数不满五十行，论字数不过千五百言"，却不仅在当时誉满文坛，而且能够"历史传诵而有感入至深的力量"。《背影》不仅展现了一个知识分子在旧社会颠沛流离的生活，更主要的是，通过家庭逢遭变故时父子别离的描述，表现了社会中下层人们父子之间真挚淳厚的人情美。

那淡淡感伤与深深自责紧密交织的语调，极为平实的叙述与"白描"的情事笼罩了浓郁的抒情氛围。散文语言质朴自然，宛如对座叙谈，富有真实感，这与表达父子相亲的真挚之情，是十分合谐的。

朱自清还是散文领域里卓越的风景画家。《浆声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》，都是美妙的山水风景画。尤其是后者，摆脱了前篇那种纤侬繁褥之气，文笔绮丽而又自然清新。散文细致描摹了池塘的幽静，荷花的风姿韵色，而且衬 之以轻烟与谈雾的交替，月光与云影的更迭，构成一幅变幻的奇妙的画图。

毫无疑问，在"五四"以来的现代散文史上，朱自清是有着重要贡献的建树者。他以清新简约，细腻委婉的艺术风格和漂亮缜密的文体，在新文学的散文园-地开放了一枝别致的花朵。

（四）艺术特点：

朱自清《玉楼春·春景》词

载上海《万象》月刊

第三年第七期（1944年1月）

1、真挚、深厚的感情注入是朱自清散文脍炙人口的重要原因。《给亡妇》悼妻与自惭之情、《背影》父亲的舐犊之情，无不真诚亲切。

2、情景交融的意境刻画，构成细密、幽远、浑圆的氛围。诗人写散文不失其诗人本色。

3、构思缜密、精巧，脉络清晰。散文篇幅不长，构思匠心独具。《背影》出奇制胜、《荷塘月色》意在写"颇不宁静"但一路写来，却处处见静。

4、清幽细密的语言艺术。《背影》的质朴，《绿》的纤浓，朱自清的散文之美，有口皆碑。

继《背影》之后，朱自清又先后出版了《你我》《欧行杂记》等散文集。后期的作品，朱自清更注意从口语中采撷提炼，追求一种"谈话风"。因而，语言质朴平淡而周密妥贴，生气盎然，富有一种逼人的风采。

设计

书籍装帧设计是书籍造型设计的总称。一般包括选择纸张、封面材料、确定开本、字体、字号，设计版式，决定装订方法以及印刷和制作方法等。

正文

正文版式设计是书籍装帧的重点，设计时应掌握以下几个要点：

1正文字体的类别、大小、字距和行距的关系。

2字体、字号符合不同年龄人们的要求。

3在文字版面的四周适当留有空白，使读者阅读时感到舒适美观。

4正文的印刷色彩和纸张的颜色要符合阅读功能的需要。

5正文中插图的位置以及和正文、版面的关系要恰当。

6彩色插图和正文的穿插要符合内容的需要和增加读者的阅读兴趣。在设计过程中应掌握3个基本原则：有效而恰当地反映书籍的内容、特色和著译者的意图。符合读者不同年龄、职业、性别的需要，还要考虑大多数人的审美欣赏习惯，并体现不同的民族风格和时代特征。符合当代的技术和购买能力。

封面

封面设计是书籍装帧设计的重要组成部分。

1儿童类书籍 形式较为活泼，在设计时多采用儿童插图作为主要图形，再配以活泼稚拙的文字，来构成书籍封面。

2画册类书籍 开本一般接近正方形，常用12开、24开等，便于安排。常用的设计手法是，选用画册中具有代表性的图画再配以文字。

3文化类书籍 较为庄重，在设计时，多采用内文中的重要作为封面的主要图形，文字的字体也较为庄重，多用黑体或宋体；整体色彩的纯度和明度较低，视觉效果沉稳，以反映深厚的文化特色。

4丛书类书籍 整套丛书设计手法一致，每册书根据介绍的种类不同，更换书名和主要图形。这一般是成套书籍封面的常用设计手法。

5工具类图书 一般比较厚，而且经常使用，因此在设计时，防止磨损多用硬书皮；封面图文设计较为严谨、工整，有较强的秩序感。

书籍装帧设计是指书籍的整体设计。它包括的内容很多，其中封面，扉页和插图设计是其中的三大主体设计要素。

封面设计是书籍装帧设计艺术的门面，它是通过艺术形象设计的形式来反映书籍的内容。在当今琳琅满目的书海中，书籍的封面起了一个无声的推销员作用，它的好坏在一定程度上将会直接影响人们的购买欲。

图形、色彩和文字是封面设计的三要素。设计者就是根据书的不同性质、用途和读者对象，把这三者有机的结合起来，从而表现出书籍的丰富内涵，并以一种传递信息为目的和一种美感的形式呈现给读者。

当然有的封面设计则侧重于某一点。如以文字为主体的封面设计，此时，设计者就不能随意地丢一些字体堆砌于画面上，否则只仅仅按部就班地传达了信息，却不能给人一种艺术享受。岂不说这是失败的设计，至少对读者是一种不负责任的行为。殊不知，没有读者就没有书籍，因而设计者必须精心地考究一番才行。设计者在字体的形式、大小、疏密和编排设计等方面都比较讲究，在传播信息的同时给人一种韵律美的享受。另外封面标题字体的设计形式必须与内容以及读者对象相统一。成功的设计应具有感情，如政治性读物设计应该是严肃的；科技性读物设计应该是严谨的；少儿性读物设计应该是活泼的等等。

好的封面设计应该在内容的安排上要做到繁而不乱，就是要有主有次，层次分明，简而不空，意味着简单的图形中要有内容，增加一些细节来丰富它。例如在色彩上、印刷上、图形的有机装饰设计上多做些文章，使人看后有一种气氛、意境或者格调。

“书籍是人类进步的阶梯”，它是人类智慧积累、流传与延续的媒介。书籍作为信息的载体，忠实地为人们记载、传递着知识、理念、情感，而人们对书的珍视推崇之情更是亘古不变。中国是一个历史悠久的文明古国，有着源远流长的灿烂文化，这些深厚的文化底蕴也反映在书籍装帧形态的变化中，形成独具特色的中国古代书籍装帧艺术，翻开古人留下的文化典籍，素雅端正的封面，柔软细腻的纸张，浑厚饱满的文字，设计缜密的版式，不尚华丽，却护帙有道；历尽沧桑，但古朴之气盎然犹存。我们可以分明地感受到一种恬淡悠远的风格和高远神飞的意境，与崇尚装饰的西方古典书籍的风格是截然不同的。即使与现代书籍相比，中国的古籍也毫不逊色。它们严格讲究体例，遵从一定的规范，浑然天成，值得我们仔细品味与研究。又是什么在影响着中国古代书籍装帧形态的演变呢？这更是一个值得探讨的问题。

书籍的产生和发展即是文明的标志之一。书籍记载着事件、思想、经验、理论、技能、知识等等包罗万象的丰富内容，它是人们在生活和生产实践中为了实际的需要而创造出来的。各个时代不同形态的书籍是这个时代政治、经济、思想在某种程度上的反映，也是技术状况限制的结果。书籍的内容反映了一定社会、一定时期的生活状况和意识形态。同样，书籍的装帧形态也反映一定社会、一定时期的生活状况和意识形态，是随着时代的发展而发展的。“形态，顾名思义：形，即是神态，书籍的外形美和内在美的珠联璧合，才能产生形神兼备的艺术魅力”[1]。在不同的历史时期中，书籍具有不同的特定的装帧形态。

一、书籍装帧的初期形态

书籍装帧的初期形态从结绳书、契刻书、然后是图画文书、陶文书、甲骨文书、金文书、玉文书、石文书是按照文字的先期准备、产生和发展的。从文字还有没有产生到图画、符号，到象形文字，到抽象文字，到成熟的文字。可以看到，书的初期形态的变化和文字的发展有着十分密切的关系，这个演化是很漫长的，比从盛行正规书的——简册书的秦朝到现在要长得多。因为它们毕竟不是成熟的书，只是起到书籍的作用，所以称它们为书籍的初期形态。没有这些初期形态的书，正规的书，成熟的书是不会产生的，它们在历史上的重要作用绝对不能低估。

中国古代，初期形态的书的承载物是绳、木、竹、陶、甲骨、兽骨、青铜、玉石等材料。陶是经过烧制的、青铜是经过冶炼的，其它的材料均是自然界现有的资源，稍加加工便可以刻字或写字成书。也是当时社会生产力和技术水平低下的反映。从结绳书、到图画文书到金文书、石文书，其社会进步是十分明显的，不单从字体的形成和发展上，从文字内容的复杂和意义的深刻上，从承载物的形质上，都清楚地表明了社会在不断地发展、进步，技术水平在不断地提高，逐渐成熟的书的内涵越来越大，开本、版式的内涵也越来越明确，为正规书籍的出现创造了充分的条件。

二、书籍装帧的正规形态

书籍装帧经过初期形态的漫长发展后，随着社会的进步，逐渐进入它的正规形态。《说文解字》云：“著于竹帛，谓之书。”古今，大量的学者都认为，我国书籍装帧的正规形态是从简策开始。罗树宝在《中国古代印刷史》中认为：“中国古代真正的书籍形式，是从竹简和木牍开始的。”本文采取大多数专家的意见，把简策书、木牍书放在正规形态的第一种形态来叙述。

正规形态的书包括：简策书、木牍书、帛书、卷轴装书、旋风装书、粘页装书、缝缋装书等。它们基本上都是用毛笔蘸墨手抄的，一改初期形态的书的雕刻方式，手抄是它们的一大特点。正规形态的书受着材料的制约，材料不同，也就产生了不同的装订方法。简策书、木牍书的承载物是竹、木；帛书的承载物是缣帛；卷轴装书的承载物，初期是帛，这是因为卷轴装书直接从帛书发展而来，纸发明以后，大量的卷轴装书用的材料是纸；旋风装的承载物是纸。纸作为书籍的承载物，它的优越性，是其他承载物所不可比拟的。从卷轴装书开始使用纸作为承载物后，一直被沿用下来。

从几种书籍的装帧形态来看，它们要受到制作材料——承载物的制约，不同的材料会产生不同的装帧形态的书，当然还有其他条件的制约。简策书虽然可以卷起来，但体积大，太重；木牍书不能卷，容量也太少；帛书的材料有限，又很贵；卷轴装书翻检不方便；旋风装书综合了这几种书的优点，去其缺点，有了很大的进步，成了当时比较先进的书籍装帧形态，但也存在着明显的缺点。

从书籍装帧发展史的角度来说，所谓书籍装帧的正规形态也只是向册页形态过渡的表现形式。书籍装帧形态还要继续发展变化，因为用料都是纸，其装帧形态的演变主要取决于制作方法。

三、书籍装帧的册页形态

书籍装帧经过初期形态、正规形态，进入到册页形态，也就是成熟形态。从梵策装书开始，经过经折装书、蝴蝶装书、包背装书，到线装书为止，这些书，绝大部分都是雕版印刷的，使用的材料(承载物)都是纸，因此，在书籍装帧的册页形态时期，书籍的制作方式和社会需要决定了书籍装帧的形态。

关于书籍装帧的册页形态，有的学者认为从经折装书开始。有的学者以为从蝴蝶装书开始，还有的学者以为从包背装书开始，笔者以为应从梵策装书开始，其原因有二：一、梵策装书已脱离卷轴装书的形态，开始使用单页；二、梵策装书已成为册页书的形式。梵策装书和经折装书可视为书籍装帧的初期形式，蝴蝶装书是个过渡，包背装书的出现，则标志着中国书籍装帧形态日益成熟，线装书则是中国古籍最成熟的装帧形态。

从唐代出现的梵策装书，到清代出现的线装书，其装帧形态有一个发展变化的过程，时间跨度约一千二百多年，其中纸、墨的质量有很大的提高，品种也多有增加，为书籍装帧的发展提供了必要的物质条件。纸是册页书籍的主要承载物，纸使书变得越来越轻，使用起来越来越方便，装帧也越来越完美，线装书成为最完善的传统装帧形态，发展到至善至美的境界。册页书的用料因为都是纸，所以，册页书的装帧形态是由它们制作方式和社会的需要来决定的。

册页装帧形态的书都是册、页式的：梵策装书是单页，用线穿；经折装书是连续的折页，用糊粘；蝴蝶装书是单页折，糊粘；包背装书是单页折，下纸捻、糊粘；线装书也是单页折，线订。折页是册页书中的一个重要的工序，也是书籍装帧形态发展的一个因素，虽然折是一个简单的动作，却使书籍的装帧形态产生很大变化，现代的书仍然需要折，折包含有深邃的哲学思想。

册页装书基本上都是雕版印刷而成的，也有极少数的手抄书和一部分活字印刷的书籍，刻、印二字在册页中起着重要的作用，没有雕刻和印刷无以成书。初期形态的书绝大部分是雕刻而成，如契刻书、陶文书、甲骨文书、金文书、石文书、玉文书等，只是没有印刷，每刻一件是一本书；正规形态的书是手写的，每写一件也是一本书，册页装帧形态的书虽然用的也是雕刻，由于是印刷而成，则一次可以生产很多册书，这就是册页装帧形态的书的特点，也是雕刻技术的发展。

以上综述了中国古代书籍形态演变的过程及各个时期的特点，决定和制约着中国古代书籍形态发展的原因又在哪里呢？

首先，从社会背景上讲，任何技术的发明与发展，都是需要一定的社会环境的。中国古代书籍的形态也和造纸、制墨、印刷、装订这些技术的水平优劣直接挂钩。相传春秋战国时期人们已经学会了制墨，东汉的蔡伦发明了造纸术，纸张发明后，遂改成以一张长方型纸为单位的“折叠本”。后又受印度贝叶梵经的启示，将书面按序粘接起来，加以折叠，因大多撰以经文，故称之为“经折装”。北宋的毕升发明了活字印刷术。五代初期，书的装订逐渐转向“册页型”，至明中叶后，被称为“线装”书的形态所替代。这些技术最早在中国的发明对于古代书籍的萌芽与发展起到了决定性的作用。

其次，从文化背景上看，书籍的装帧形态是随着书籍的制作材料、制作方式、社会的经济状况及文化的发展而变化的。其中，文化对古代书籍装帧形态的形成和发展的影响是深层的和潜移默化的，古籍版式、编排结构及装订方法，都受到中国传统文化“天人合一”思想的影响。从文化角度上讲，中国自古以来的文化氛围、思想体系在很大程度上映射到了中国古代书籍的形态及艺术风格上。特别是“天人合一”，作为中国文化的核心，中国哲学的基本命题，受到儒、道这两大思想派别所推崇。儒家以人为中心，讲性命之学，认为性善源于天命，所谓“天命之谓性”，把天当作人性的最终保证，具有至高无上的权威，实际上是把人性与天道合二为一，宇宙成为人性之源。道家则把天看作自然，人只是自然发展过程中的产物，人不能脱离自然，只能顺应自然并效法自然，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

中国古代书籍装帧形态的产生及演化过程，就是中国文化的发展过程。这正说明它的发展史是文化的发展史，充满着哲学、美学等等内涵。书籍即是精神产品又是物质产品，它具有极其丰富的内涵，讲究“护帙有道，款式古雅”这个原则对现代书籍装帧艺术仍有积极的作用。中国古代书籍装帧是一门学问，这是一份值得珍惜的文化遗产。我们要从中国古代书籍装帧吸取营养，形成具有中国特色的、“民族性”的现代书籍装帧艺术。

大江歌罢掉头东

近现代：周恩来

大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。

面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。

译文

唱完了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，就掉头东去日本留学，精深严密的多种科学能够救世上的穷困。

用了十年苦功，学成以后要回国干一番事业，挽救中国。假如这个志愿难以达到，即使像陈天华用投海而死来唤醒国人，也称得上是英雄。

《大江歌罢掉头东》是周恩来1917年创作的一首七言绝句。

扩展资料：

《大江歌罢掉头东》创作背景：

此诗作于1917年，作者赴日留学前夕，时年19岁。一九一九年九月，周恩来为了投身到祖国的反帝反封建的洪流中去，毅然放弃在日本学习的机会，决定回国。

周恩来日本回国前夕，他的同学好友张鸿浩等人为他饯行，请书赠留念。周恩来挥毫书赠了这首诗。 这首诗的手迹现存于中国历史博物馆。

-大江歌罢掉头东