按活字性质分为:泥活字本、铜活字本、木活字本、铅活字本、铁活字本、瓷活字本等。

印刷术是我国发明的，开如发明的是雕版印刷，这应是家喻户晓的事情。所谓雕版，是指用木板雕刻。木板选料有讲究，质地太松不适宜，所以一般用梨木和枣木，前人把刻印书叫做“付之枣梨”，印书一般都用黑墨，但第一遍印时为了便于三校，有时也用蓝色或红色印，清代以到民国时刻书则多用红印，也有用蓝印，当然也可以不用红蓝试印直接用黑墨印。雕版印刷发明的时代，明清以来有种种讲法。其中比较有影响的是隋文帝开皇时说和唐太宗贞观时说。雕版印刷进入五代，出现了一个崭新的局面，即不再停留于刻民间需要的日用印刷品以及一些字书、宗教读物，而转入刻印正统的书籍。重点是刻经，这不仅因为在封建社会中经是最主要的、为人所必读的书籍，而且和唐以来推地科举制有很大关系。 编辑本段书册制度 是指书籍的形式，再具体点可以说是单指书籍的外形，而不包括书籍的内容，也不包括书籍的材料，以及抄写、刊刻或其他印刷的方法。“旋风叶”是从卷子演变成册叶的第一步，或者可以说是从卷子到册叶的过渡形式。翻到哪里就可翻到哪里，查找起来极其方便，即使从头到尾翻一遍也极其迅速，迅速得像旋风一样，于是给它起了个“旋风叶”的名称。旋风叶进一步演变就成了“蝴蝶装”。到蝴蝶装书已不用长条木板印刷而改用长方块木板印刷，成为若干单页装订起来的书籍。     纸面上印版所占的地方，叫“版面”。版面以外空白的余纸，上边叫“天头”，下边叫“地脚”，左右都叫“边”。版面的四周叫“版框”，拼成版框的粗线叫“边栏”，也叫“栏线”，。上方叫“上栏”，下方叫“下栏”，左右叫“左右栏”。边栏只有一条线的叫“单边”或“单栏”，在粗线内侧现加一条细线叫“双边”或“双栏”。有“四周单边”、“左右双边”、“四周双边”三种形式，而绝无作上下双边而左右单边的。版面用直线划分成若干“行“。版面中间一行，不刻正文（当然也不刻小注），叫“版心”，也可叫“中缝”。版心往往用花纹或横线分划成三段，花纹按其形状叫“鱼尾”。只有上面一个鱼尾，下面用横线的叫“单鱼尾”，上下都有的叫“双鱼尾”。

套色刻本，又称套印本。这类刻本是在同一书页上，分次印上颜色不同的文字和图画。这种套色印刷技术最早出现在元代，至明万历年间发展成熟。这些套印本的价值，往往高于同时期墨本价值的数倍，历来是收藏界追逐的热点。套色木刻分为两大类,一类是用油性颜料印制完成,称为油印套色木刻由于东西方文化的差异,欧美等国家的木刻版画家主要制作油印套色版画,色彩强烈浓艳,画面复杂丰富另一类则是用水性颜料和吸水性印纸印制完成,称为水印套色木刻具有东方艺术情趣和中国民族特色,既保持了木刻刀味木趣,又蕴含了水墨水彩的韵味与色彩,深受人们喜爱

刻本书的鉴定依据 关于印本和写本书的用纸，前人没有系统的调查研究资料可供参考，很多纸不知其名称，而文献中提到的纸又难以与实物相联系，鉴定时所能根据的仅是纸质的精细厚薄，颜色的黄、白或灰以及帘纹宽狭而已。宋代有的浙刻本用白麻纸，纸质较匀净，有韧性；四川刻本也用白麻纸，有些纸质较粗，甚至有透空小孔。南宋初期福建印书所用竹纸，质地细润，纸色较白，但以后多用**竹纸，因而从宋、元到明代，黄纸成为福建印本的特征。明代以棉纸为贵，棉纸有厚薄之不同，纸质细润，白棉纸印书成为明代特色。明末出现了开化纸，纸质细白匀净，清代以开化纸印书最名贵，连史纸、竹纸应用亦多。宋以后，还有用公文纸(公牍纸)和其他册子、信札等旧纸的背面印书的，这些公文纸如载有年月也可借以推断印本的大致时代。总之，书籍的用纸是识别版本的一项依据，但要多作比较，因为有的书刻印于宋代，后世仍可用其书版再印，而区别初印本和后印本，只能从纸张来判别了。

上海图书馆藏北宋拓本《三藏圣教序》

徐州市图书馆藏南宋刻本《四书章句集注》

青岛市博物馆藏清蒲松龄《鹤轩笔札》稿本

《因明论理门十四过类疏》为佛教因明类著作，仅存于《赵城金藏》。

《华山庙碑》被朱彝尊称为"汉隶第一品"。

《兰亭序》被称为"天下第一行书"，王羲之的巅峰之作，后人摹写甚盛。

明刻本到这个时期起了一次大变化。变化的最显著之点，即字体由前此的赵体突然改换成整齐的欧体，而版式也由前此的大黑口变成了白口。这个变化始于正德，剧于嘉靖，下及隆庆，其中尤以嘉靖时所刻的数量既多，质量又高，成为明刻本以至我国版本史上的一大特色。“嘉靖本”也随之成为了版本目录上的专用词语。

大概由于这种刻书风格新鲜受欢迎，很快传播到外地，不仅影响到外地的家刻，还影响到官刻、藩府刻、坊刻。这种标准嘉靖本的风格，到隆庆时才逐渐起了变化，向后期的万历本过渡。 从万历开始，明刻本又出现不同于标准嘉靖本的新风格。其主要特点仍在字体和版式，尤以字体的转变更为显著，即由原先虽见方板整齐但仍出于南宋浙本欧体的标准嘉靖本字体，转变成为更加方板整齐、横平竖直，而且横细竖粗、完全脱离欧字的新字体。这种新字体世称“方体字”，但也有人称之为“宋体字”。从现有资料来看，开始用这种方体字刻书是在安徽的徽州。明以来徽州人多外出经商，人称“徽商”。徽商们常到南京、扬州、杭州等地活动或定居，往往会把徽州的刻工带过去，同时徽州刻书又常请苏州的文人主持校勘，因此江浙的刻书风气很快受其影响，随之这种方体字刻本普及到全国很多地区。

万历时还出现了一种所谓“写刻本”。所谓“写刻本”，而是由于嘉靖、万历时刻书字体日益整齐规范，最终产生了完全脱离普通书写字体而专用来刻书的方体字，这时再重新用普通书写字体来刻书，就被称之为“写刻”，称其本为“写刻本”。万历时出现的写刻本仍用赵体字，但讲究的已不像所谓明初本的赵体那样笔道丰利刚健，而转趋流利生动。

天启、崇祯两朝的刻本通称为明末刻本。明末刻本中除保持了万历时的方体字和少数写刻者外，在杭州的坊刻中又使用了一种新的方体字。它不像万历时始创的方体字那么方，那么横细竖精，而变为字体稍长、笔画较瘦的方体字，可称之为长方体字，看上去颇有清朗醒目之感。

汉字的形体,即字体,指汉字的书写体态汉字从产生到现在,虽没有跳出表意文字的圈子,但文字的形体一直按从鳘到简的规律发展演变主要出现了八种字体：甲骨文－金文－大篆－小篆－隶书－草书－行书 汉字的形体分为：篆、隶、草、真这四体概括了汉字形体发展的不同阶段和演变的全过程

篆,是古文字的统称,包括大篆和小篆大篆,包括甲骨文、金文、籀文、石鼓文、六国古文等大篆是成熟的文字体系,这不仅表现在甲骨文单字数量之多,而且从发现最早的武丁时期的甲骨文看,就已具备了六书造字法,完全达到了系统的成熟阶段

大篆的发展过程可分为早期和晚期早期的古文字师法自然,据物绘形,一字有多种写法,结体上长短大小不拘,用笔潇洒自由,还没有定型化此期截止于西周末年,属于古文字未定型期《说文解字叙》：“周宣王太史籀著大篆十五篇,与古文或异”周宣王时的太史籀对古文字进行了一番整理,从而统一了全国的字体西周末年的虢季子白盘上的文字可见其端倪,后来的《石鼓文》可为其代表它的特点是比早期古文字规范、严整,结体极其积聚,形体上较完备,接近小篆,是大篆向小篆过渡时期的书体此期截止秦朝统一中国,属于古文字初步定型期至于六国古文的“语言异声,文字异形”,那是因为当时“各国诸侯互相征伐”,各自为政所形成的一些异体字,并不影响古文字初步定型期的确立

大篆体现了据物绘形的特点,具有强烈的象形性质,近于图画,是汉字之本源的象形文字大篆是秦以前的通用正体

小篆又叫秦篆公元前201年,秦始皇统一中国后,针对以前诸侯割据所形成的“语言异声,文字异形”的混乱局面,采纳了李斯提出的“书同文字”的建议,命李斯等对文字进行整理和改革成为“小篆”小篆对大篆进行了简化,淘汰了大量的区域性的异体字,使全国文字统一起来

小篆实行了严格的定型、定位、定音、定义,使汉字发展成为一个严整的、定型化了的科学体系小篆属于古文字定型期

小篆结构统一稳定,其中形声字约占80％仅《说文解字》保留下来的小篆就有单字九千三百五十三字,而“常用字实际上只有三四千个例如《四书》总共只用了4466个字”（王力语）远远超出了常用字字数同时,小篆使汉字书写线条化,偏旁简单化,笔画固定化,字形成纵势规整的长方形,奠定了汉字“方块型字”的基础

小篆是秦时通用正体,汉始为隶书替代,仅用于书法

隶书是由篆书简化、演变而来的它源于战国,孕育于秦代,形成于西汉,盛行于东汉秦始皇时“起于官狱多事,苟趋简易,施之于徒隶”（《汉书·艺文志》）“官狱职务繁,初有隶书,以趋约易,而古文由此绝矣”（《说文解字叙》）隶书即用于隶人佐书它是因当时军政事务繁忙,为适应急就速写文字的需要,由下级官吏创造和推广使用的一种比篆书简易、书写速度更快的字体

郭沫若说：“秦始皇的特出处,是他准许并奖励写草篆,这样就使民间所通行的草篆登上了大雅之堂,而促进了由篆而隶的转变”（《奴隶制时代》）同时,秦朝“以吏为师”,官吏为了教学之便,把自己使用的手头字体教给大家,从中起到了推波助澜和普及隶书的作用可以说秦始皇在文字史上的作用不仅是整理简化了古文字（“书同文字”）,还开创了今文字,实现了古今文字的分野秦王朝在暂短的几十年内创立了小篆和隶书两种字体,这简直是文字发展史上的奇迹!

隶书是篆书向楷书过渡阶段的字体,可分为破篆和立楷两个阶段晋·卫恒《四体书势》曰：“隶书者,篆之捷也”其初笔划由篆书的圆转变为方折,结构删繁就简便于书写,充分体现了对篆的破这个阶段始于战国,结于西汉之末《宣和书谱·正书叙论》：“在汉建初有王次仲者,始以隶字作楷法所谓楷法者,今之‘正书’是也人既便之,世遂行焉于是西汉之末,隶字石刻间杂为正体”这个阶段具体为东汉隶书在立楷同时,自身也开始追求整齐美观,渐加波磔,以增华饰

隶书在破和立的过程中,通过对结成汉字形体和结构的同化、异化、讹化、位移、简化等方式,对汉字的形体结构作了一次全面的调整并逐步把篆书的圆转变为方折,将线条笔划变成了书写笔划,使文字由篆书的长方变为横方这种从文字结构、笔划到形体上的变化,是汉字发展史上的一个极为重要的转折,具体奠定了近两千年来一直沿用至今的汉字形体的基础

草书,其广义包括各个时期,各种形式的草体,如草篆、草隶、稿草、章草、今草、狂草、标准草书等宋·张shì＠①《南轩集》：“草书不必近代有之,必自笔扎已来便有之,但写得不谨,便成草书”

首先,草书结构省简,笔划纠连,书写迅速,具有“赴迅急就”的实用性其次,草书损正体之规矩,存字形之梗概,粗书之,具有改变字体的导变性郭沫若说：“隶书是草篆变成的,楷书是草隶变成的草率化与规整化之间,辩证地互为影响”（《奴隶制时代》）篆书由草篆导变为隶书,隶书由草隶导变为楷书,皆由草书导变为新体第三,草书笔划简捷,线条活泼,纵任奔逸,变化多姿,能表现作者的情趣和意境,具有很高的艺术性然而,有其利必有其弊草书是手写体,但是汉字却没有通用的手写体究其原因,是数以万计的构形不同的汉字仅由点、横、竖、撇、捺、钩、折、提等基本笔划组成结构十分严谨,且不说多一撇少一点不行,就是按部就班去写,也得严细认真,一丝不苟例如：“子”字中间的横,如写成左倾或右斜,便成为“孑孓”了更何况草书乃损正体之规矩,存字形之梗概,势必导致符号化,岂能不造成混乱例如,草书中的：“日”字符号竟代表楷书中的“日、田、目、口、隹、西、四”等十几个偏旁部首,形成了偏旁部首假借甚至异形混写,形成了一形多字的书法假借以及还有些字在草书中字形相似,相差甚微,更是“一点写不准,神仙也难认”因此,阅读时缺乏规范法度可循,往往只能凭猜想古代有个笑话说：张丞相好草书,一日写了好句子,让他侄子抄,他侄子问他其中的字,他竟也不认识了,反责问：“胡不早问,致我忘之”（《拊掌录》）笑话诙谐地揭示了草书缺乏统一的规范尽管现代书法家于右任先生曾根据易识、易写、准确、美丽的原则,制定了标准草书,但也没有成为通用的手写体,这大概是因为他也没能解决草书的易识和准确的缘故吧!其实草书的易识和准确是根本无法解决的由于草书的随意性很大,特别是狂草,“古法变尽新有余”,心手相师,变化万端历史上的草书大家张旭和怀素,被称为“颠张狂素”,其书法真也达到了颠狂的程度,不但学习的人感到“草书苦无法”,而且“有人若问此中妙,怀素自言初不知（戴叔伦《怀素草书歌》）真是妙手偶得,可意会而不可言传草书历来被认为是中国书法至上的皇冠,而被誉为中国书法至上的皇冠的草书,其欣赏价值远远大于实用价值正因为如此之故,真书之后出现的行书,才比较谨小慎微,被称为“真之捷,草之详”（清·刘熙载《艺概》）形体上没有大的变异,只不过是真书的手写化而已,故此文不予专论

真书,又叫“今隶”、“楷书”、“正书”真书始于东汉,系以隶字作楷法,省改波磔,增加钩tì＠②而成；形成于魏晋,魏代钟繇、晋代王羲之改变体势,备尽法度,遂使真书脱胎于汉隶,后来居上,一跃而成为正体；盛行于唐代,唐人书法皆讲究字体结构,精求形貌,妙品迭出,百花齐放欧、虞、褚、李、颜、柳等各自成家,蔚为大观,以致被后人一直视为学习真书的正规风范真书是隶书的进一步规整,或者说是今文的定型化它是在隶书和“隶书之捷”章草的基础上发展起来的它继承了隶书和章草的优点,纠正了隶书之难写和章草之难识的不足从中改变了隶书的笔势,并适当加以

简化,使之成为形体方正,横平竖直,笔划清楚,准确易识,便于书写的“楷模”字体真书从魏晋以来成为通用正体,一直沿用至今日

以上综述了汉字形体的演变过程,从中我们不难看出,汉字是从新旧形体演变的矛盾冲突中发展起来的其发展动力是以求书写之迅速,发展的倾向是由繁趋简而由繁趋简必然要损坏字源,因此汉字形体的演变过程也就是对字源的否定过程恩格斯说：“在辩证法中,否定不是简单地说不,或宣布某一事物的不存在,或用任何一种方法把它消灭”（《马克思恩格斯选集》第3卷,第181页）在此对字源的否定,是汉字内部的否定因素发展的结果,是旧质向新质的飞跃,是扬弃因为在汉字形体演变过程中,对字源的否定是从量变到质变的,所以,汉字形体的演变与字源的差异必然越来越大而只有正确地认识这种差异,才能正确地理解文字的构形和本义

首先,古文字从未定型期向定型期的演化,使古文字的图画成分减弱,符号成分增强虽然提高了书写速度,但是定型后的古文字与字源出现了明显的差异,致使有些小篆从其构形上已经无法辨认出其本义我国第一部字典《说文解字》,尽管作者许慎学识渊博,“五经无双”,又博访通人,治学态度严谨,然而由于他没有看到未定型期的甲骨文和金文,只能根据在形体上发生了很大变化的定型期的小篆和初步定型期的籀文来分析字形,难免把一些字的本义解释错了

例一：已,《说文》：“巳,已也,四月阳气已出,阴气已藏,万物见,成文章,故巳为蛇象形”

《汉语大字典》：“甲文、金文已字形又与子同,象胎儿”

例二：为,《说文》：“为,母猴也,其为禽好爪,爪,母猴象也；下腹为母猴形”

罗振玉《增订殷墟书契考释》：“案：（为）从爪,从象,绝不见母猴之状,卜辞作于牵象形……意古者役象以助劳,其事或尚在服牛乘马以前”

例三：臣,《说文》：“臣,牵也,事君也象屈服之形”

郭沫若《甲骨文字研究》：臣,“（甲金文）均象一竖目之形人首俯则目竖,所以‘象屈服之形’者,殆以此也”

以上字例可见,许慎之所以将其本义解释错了,主要是他没有看到未定型期的古文如果他看到了未定型期的古文,这些矛盾就会迎刃而解因为未定型期的古文,归法自然,近于图画,视而可识,望文生义,是比较好理解的这充分说明了,古文字从未定型期向定型期的演化过程中,出现了与字源明显的差异如果对这些差异不加以分析,不去追踪溯源,弄清其来龙去脉,而断然顾形思义,势必差之毫厘,谬以千里

其次,篆隶之变是古今文字的分水岭,隶书是今文之始,真书是今文的定型化汉字经过隶变,形体和本质上都发生了巨大的变化清·胡秉虚《说文管见》：“隶书兴而字一大变,故经典用字有与篆文大异者”隶书彻底改变了古文字那种参照实物构形的被动局面,从中由造字时的画形会意改变成了笔划态势,降低了汉字的繁难程度,提高了书写速度这是汉字历史上一次空前的大简化,也是汉字历史上否定字源最深刻的一次

例一：同化,篆异而隶同（1）“有朗”中的“月”篆字为“月”,“朝服”中的“月”篆字为“舟”,“骨脓”中的“月”篆字为“肉”,而隶变皆为“月”

（2）篆字“然”下的火苗,“马”的四条腿,“鱼”的尾巴,“鸟”的两脚,隶变皆为“…”（四点水）

（3）“春泰奉秦奏”它们的上部在篆字中皆然不同,隶变统一为“＠③”（春字头）

例二：异化,篆同而隶异（1）心,“性恨”（在左）、“恭慕”（在下）、“志意”（在下）,而在篆字中皆为“心”形

（2）人,“保仁”（在左）、“负色”（在上）、“卧咎”（在右）、“饰饬”（在右上）,而在篆字中皆为“人”形

例三：讹化,以讹传讹,刃非成是（1）前,篆字为“从止舟上”（《说文》）,隶变为“前”

（2）要,篆字为“身中也,象人要自臼之形”（《说文》）,隶变为“要”

（3）曰,篆字上面不封口,隶变成扁日

例四：位移（1）“崩晃界垄攀翌”此隶变成为上下结构的,在篆字中原为左右结构

（2）“印峰魂裙稿惬”此隶变成为左右结构的,在篆字中原为上下结构

例五：简化,篆繁而隶简（1）阝,“郡邻”（此在右篆字原为“邑”）,“隘院”（此在左篆字原为“阜”）

（2）雷,篆字雨下三个田,隶变为一个田尘,篆字土上三个鹿,隶变为一个鹿

（3）“蜂烽锋”中的“＠④”篆字皆为“逢”,隶变为“＠④”

例六：繁化,篆简而隶繁（1）故意繁化,南唐·徐锴《说文解字系传》三十九卷：“随意增益,妄施小巧,以异为博,以多为贵”例如“书增减真隶,别为一格”的“板桥体”（清·牛应之《雨窗消息录》）

（2）类化变繁,双音联绵词中的两个字互相影响,产生的类化变繁如篆字“凤皇”而隶书为“凤凰”

（3）异化变繁,由于假借反客为主,其本义异化为形声字如篆字“莫北要”隶书皆加义符为“暮背腰”

（4）义化变繁,即给假借字加义符,由假借字变成形声字如篆字“采辟”隶书加义符为“菜避”

上述六例,其中繁化：第一种故意繁化属于个别现象,后三种皆为形声的产物形声属于造字范畴,而不属于隶变范畴因此,繁化不影响汉字由繁趋简的发展倾向其中同化、异化、讹化、位移、简化等则对古文字形体和结构进行了大刀阔斧地改造,对字源进行彻底的否定,使古文字的象形性特征基本丧失殆尽,趋于符号化,以致于有些字构形上未免有悖于“六书”如此再一味按图索骥,据形辨义,难免造成“马头人为长,人持十为斗,虫者屈中也”（《说文》）的笑话

最后,草书的特点是结构省简,笔划纠连,笔势疾速,书写方便虽然它损正体之规矩,存字形之梗概,极大地破坏了字源,但是它笔画简捷,符合汉字由繁趋简的发展倾向所以它不仅起到了导变新体的历史作用,而且是真书定型以来简化汉字的有生力量例如,山东掖县云峰山的魏碑刻石（刻于公元511年）中就出现了一些草书简化字,宋元以来的刻本更多有草书简化字,这些草书简化字多与现今的简化字相同或相近毛泽东同志说：“作简体字要多利用草体,找出简化规律,作成基本形体,有规律地进行简化”（见《中国语文》1953年6月号）解放以来,通过对草体因势利导,充分发挥其在简化汉字中的极积作用,极大地简化汉字形体,使现今许多简化字是草书楷化,例如：“长东书为麦乐学办实应兰马凤”等,这些字无疑简省了笔

画,提高了书写速度,但是仅存字形之梗概,严重破坏了“六书”法则,否定了字源,已无法再据形辨义了

归根结蒂,汉字形体演变的过程,也就是对字源否定的过程它不再象汉字产生时那样体现“六书”的规律性,而是为追求书写之迅速的实用性而不惜破坏“六书”的规律性,如同“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,从而使汉字成为“不象形的象形字”

　　目前所说的古籍善本，主要包括刻本、墨迹本、碑帖、印谱、信札以及其他文献。刻本是使用雕版技术印制的书籍，其顶峰期的宋元刻本在流通市场上已廖廖无几，继而由明清及民国时期的精刻本引领风潮；墨迹本为文人稿本、手抄本等，一般存世量稀少，且多为孤本；碑帖、印谱、信札、文人墨迹等，是近年来古籍拍场上重要的品种，其中明清名家或现当代名人信札尤受欢迎。　　古籍善本收藏原则

　　古籍收藏的原则：除了看年代外，还要注意刻本优于印本，初刻优于翻刻，套色优于单色，图画优于文字。随着印刷技术的日新月异，除了进入图书馆、博物馆等专业机构收藏保护外，流通于民间的线装古籍日益稀少，能称得上是“善本”的线装古籍更是屈指可数。历史上流传下来的雕版线装古籍，已成为不可再生的社会资源，稀缺性可见一斑。收藏古籍善本，不仅要有一定的经济实力，还应具备深厚的文化功底、鉴伪欣赏能力和市场分析能力。

　　辨别伪籍善本

　　古籍善本收藏市场的赝品虽没有字画杂项多，但冒名人批校、加盖伪章、残本充全、挖改描补、撕去序跋的事也时有发生。制作古籍伪本必须将纸做旧，方法有两类：一是染纸，用各种方法将纸染成黄褐色，以求使纸显旧色。二是旧纸新作，如果作伪者存有古纸，就可在纸上新印古书内容，然后订成“古籍”，这种作伪方法尽管较少，但却使人很难从纸上辨别真假。一些重复刻印本上，除保留有原书的序跋外，又增刻新的序跋，序跋后还写有姓名、年月等。这些都表明了书籍的真实年代。作伪者往往裁掉对其作伪不利的序跋，或涂改其中的年代，也有重新伪造对其作伪有利的序跋。

　　对于收藏者来说，主要选择好的拍卖行，并且寻找以往的拍卖成交，才能最大程度地避免赝品的风险。手工制版与原书总有差别，而扫描可以使伪书与原书分毫不差，一切细节都能很好得以体现，这无疑使得古籍善本拍卖更具挑战性，选择古籍善本，更要注重细节。