古典舞的起源：中国古典舞这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。

当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。 

中国古典舞有着极为悠久的历史，其渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。

其中如周代的《六代舞》（包括《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大菠》《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》《十部乐》《坐部伎》《乐部伎》《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。

　　汉舞，顾名思义，即汉民族传统 舞蹈 ，属于民族舞蹈范。她的 历史 源远流长，种类繁多。但由于历史原因，很多汉舞的原貌已无从考据。以下是我为你精心整理的汉舞的起源和发展介绍，希望你喜欢。

　　汉舞的起源和发展

　在华夏舞蹈的艺术长河中，汉舞以其清新、苍劲、壮美的艺术风格独领风骚。在历经秦 文化 专制的涂炭践踏之后，大汉劲舞以其狂级之势，向世人展示了汉民族舞蹈艺术的泱泱风采。

　同先秦乐舞的规矩雍雅和盛唐乐舞的华丽辉煌不同，大汉舞风洋溢着感性、豪放、质朴的艺术魅力，焕发着实现了大一统 政治 局面之后，中华民族的勃勃生机。

　中国 传统文化 在汉代正处于个对内各民族之间往来密切、对外交流空前活跃的历史时期。汉代舞风丰富多彩的大度兼容性，便是这一文化氛围的突出表现。如来自中国西南少数民族的《巴渝舞》就深得高祖刘邦的青睐，登堂入室，成为汉宫廷之雅乐。而广泛盛行于民间和宫廷的“百戏”中 自然 也不乏来自中亚各国艺人的舞蹈杂技表演。《汉书·武帝纪》载：“(元封)三年(前108年)春，作角抵戏，三百里内皆(来)观。(元封)六年(前105年)夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”“角抵”也即“百戏”，汉代乐舞杂技之泛称。这种由皇宫组织的歌舞杂技演出，不仅规模空前，而且吸引了京城内外，甚至数百里远的民众前来观赏，足见汉舞的泱泱壮美的艺术风格和艺术魅力。不仅对内以乐舞活动显示君民同乐、 天下 升平之气象，汉代帝王也多以场景壮美的大型乐舞飨宴四海宾客。如宣帝元康二年，嫁楚王刘戊孙女解优于乌孙王时，便在平乐观演出“大角抵”，奏音乐送公主远嫁，招待匈奴使者及其他外国宾客(见《汉书·西域传》)。文、景帝时，曾“设酒池肉林以飨四方之客，作《巴俞》、都卢、海中《砀极》、曼延鱼龙、角抵之戏以观视之。”(同上)

　至武帝时，更是每每以“百戏”招待外国政要使者，显耀大汉王朝的强盛与繁荣。这说明，不仅来自民间的诸多歌舞节目登上了王公贵族的大雅之堂，而且外国丰富多彩的文艺表演也成为招待国宾、弘显大汉风华的宫廷雅乐。在华夏舞史中，汉代是继先秦乐舞之后，又一座舞蹈发展的丰碑，它以其大度、包容的艺术风格载入史册。

　充满现实主义和个性张扬的艺术感染力，直抒心志、缘情而舞的原创性舞蹈风格，在西汉立国伊始，就一扫先秦宣教政化、怀旧复古之乐舞遗风，令人耳目一新。史载，汉高祖刘邦在平定淮南王黥布谋反叛乱之后，“过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗日：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”(《史记·高祖本纪》)这种感怀而动，即兴起舞的舞蹈风格，自汉初始便蔚成风气，史不乏书。如汉代宴会中，广为流行“以舞相属” 的礼节性 交谊舞 蹈，即在宴会过程中，宾客之间相邀起舞的风俗。这种“以舞相属”的社交舞蹈，便带有明显的即兴特色，既是礼节，又含自娱色彩。其实早在楚汉相争之际，便有鸿门宴中的“项庄舞剑”之举载入史册，汉立国之后，这种席间即兴式原创舞风更是屡见不鲜。如西汉时长沙定王刘发，乃景帝之子，由于其母不得宠，故其封地小且贫。一次诸王晋京朝觐，刘发遵旨以歌舞祝福皇帝。起舞时刘发故作缩手缩脚之态，观者讥之动作笨拙，皇帝也感到奇怪，问其为何作此舞姿，定王答日：“臣国小地狭，不足回旋。”(见《汉书·景(帝)十三王传》应邵注)可见这类即兴而舞的舞蹈风格，不仅具有应酬娱情之功能，而且可以宣泄情感胸襟之忧乐。《汉书·苏建(附子苏武)传》载，苏武出使匈奴在被扣押十九年，历经磨难之后，于始元六年(前81年)被释放回汉。行前，已降匈奴的汉将李陵设宴为之饯行。席间李陵起舞唱到：“经万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃催，士兵灭兮名已障。老母已死，虽欲报恩将安归”歌舞毕与苏武诀别。汉高祖宠姬戚夫人能歌善舞，甚得刘邦欢幸。当其与刘邦欲废太子刘盈(吕后之子)而改立戚夫人之子为王储的计划失败后，戚夫人悲痛欲绝。刘邦令戚夫人为之跳“楚舞”并亲自以“楚歌”和之，以荡除胸中之积郁。(见《汉书·张良传》)再如汉武帝之子燕王刘旦谋反，被发觉，欲发兵又不能，郁闷中，在宫中设宴与宾客群臣、妃妾共饮。席间，刘旦自歌日：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中无人!”华容夫人起舞唱到：“发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居，母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居!”举座皆泣。(见《汉书·武王子传》)至东汉后期，这类悲剧又在汉宫内重演。不过角色已不是王子，而是帝王本人。中平六年(189年)灵帝死，少帝刘辩即位。拥有实权的军阀董卓率兵入京，废刘辩为弘农王，改立刘协为汉献帝，后又置毒酒药杀刘辩。刘辩在宫中与皇后唐姬及宫人宴饮诀别时，感慨万千，遂令唐姬起舞，边舞边唱，抒发其生死离别之情。(见(后汉书·皇后记》)这种以舞言志、以舞抒情、以舞宣泄自我内心世界感受的舞蹈坏淞与古希腊舞蹈的追求外在形体健美之审美旨趣，确实迥然有别，传达着不同民族、不同文化的不同 美学 风格，

　汉代宫廷雅乐中也不乏源于生活、表现生活的鲜活舞风，渗透和散发着质朴的艺术气息。如汉雅乐中，便保留有当年刘邦过沛县时即兴高亢的(大风歌》(终汉一代，在沛宫祭祀高祖时，便一直采用《大风歌》之歌舞)。高祖六年(前199年)下令天下立灵星祠，用以祭祀后稷神。其所采用的祭祀之舞《灵星舞》，便是模拟农夫劳作动作的舞蹈。据《后汉书·祭祀志》载，此舞用男童十六人“舞者象教田，初为芟除，次耕种，芸褥，驱雀及获刘，春簸之形，象其功也。”这种直接来自生活、表现生活的雅乐，恐怕也是前所未闻的，体现出汉 舞贴近社会的率真素朴风格。

　汉代舞风这一艺术风格的形成，既与其 社会文化 浸润 孕育 有关，也与统治者自身艺术审美的取向相表里。汉初意识形态以黄老思想为宗，摒奢华而倡质朴，这就为源于生活的原创性舞蹈创作和舞蹈风格提供了良好而宽松的生存发展空间，而亲近民生、 娱乐 民众的舞蹈风格又无疑与统治者“与民休 养生 息”的执政理念相辅相益，故王公贵族们自然也积极推动并乐于参与其中。就后者而言，汉代开国皇帝刘邦本一介平民，自言“以布衣提三尺剑取天下”(《史记·高祖本纪》)，来自社会底层且以好“楚歌”、“楚舞”闻世，其言行中不乏楚风豪迈粗犷之气。楚文化的浪漫、清爽气质与黄老道家的率性而为、返朴归真的宗旨本来就是水乳交融、相得益彰(就其本原而言，道家之术本来便是楚文化之流韵溢彩)。刘邦在楚汉战争中，便以“四面楚歌”之势动摇、震撼过项羽士卒之军心。史载，刘邦素喜爱“楚舞”，其本人尤擅长“翘袖折腰之舞”。此“翘袖折腰”之舞姿，便是张衡在其《南都赋》中所言“怨荆西之折盘”的“楚舞”之风采，此舞以柔软的腰功而尽显舞蹈之魅力。及其晚年，依然钟情、寄情于“楚歌”、“楚舞”，以宜泄其心志(见《汉书·张良传》)。汉舞泱泱大度的豪放、壮美气质，在很大程度上，是否应该归功于楚文化的艺术浸润这一特点，我们可以从当时诸多文学家关于舞蹈的文学作品(如《舞赋》、《西京赋》、《南都赋》等等)中得以印证。在目前出土的大量汉代画像石的众多精妙传神的艺术形象描绘中，我们更可以真切感受到大汉舞风展示、弘扬出来的豪迈、矫捷、浪漫：“罗衣从风，长袖交横”(张衡《舞赋》)、“裙似飞鸾，袖如回雪”(张衡《观舞赋》)的美轮美奂的舞蹈艺术魅力。

知名汉舞

　踏歌

　汉族文化艺术中讲究境界。早期的汉人席地而坐，抚琴时，常常燃起一柱檀香。铮铮的琴，袅袅的烟，幽幽的香，在泠泠七弦上溶出一种空灵的氛围。汉族古代的琴、棋、书、画、诗词、歌赋，往往把人带入一种超凡脱俗的沉静——汉舞的特点也是如此。

　《踏歌》--不是"李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声"的"踏歌"，而是中国古典舞学者孙颖先生创作于20世纪90年代的舞台作品，一举夺得了全国首届"荷花奖"舞蹈比赛的"中国古典舞"金奖。这之后，《踏歌》"不胫而行"，迅速流传开来。90年代广为流传的女子抒情舞蹈，在初期是张继钢的《女儿河》，在后期则是孙颖先生的《踏歌》。

　《踏歌》本是组舞《炎黄祭》中的一支舞目，与《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戌卒乐》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》和《京师掠影》等共同组成了一台o(︶^︶)o 唉。从o(︶^︶)o 唉的构成来反观孙颖先生的构思，可以看到这样几个用意：其一，孙颖先生试图发掘每个时代的舞蹈形象，他对汉族传统舞蹈文化的检省是全面而系统的。其二，孙颖先生试图在每一个舞蹈形象中倾注自己所关注的民族精神，因而又使他对中华伎舞蹈文化的检省是充实而深刻的。其三，孙颖先生还试图通过历史舞蹈形象和历史文化精神的排序，来申说"孙颖式古典舞"的精神诉求。

　关于中国古典舞的文化建设，孙颖先生发表过两篇重要的 论文 ，即《试论中国古典舞蹈》和《再论中国古典舞蹈》。在这两篇论文中，孙颖先生通过对古代舞蹈形式的回顾与 反思 ，认为恢复历史舞蹈、比较全面地探索古典舞蹈的历史面目是形成古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。孙颖先生还主张创建汉、唐古代舞蹈学派，汇聚包容全部历史(包括兄弟民族在内的艺术成就)，从中国的历史文化中找出路，必须形成世界上惟我独有的形式和风格，这才算获得了中国古典舞蹈的艺术生命。针对这一主张，孙颖先生特别论述了中国古典舞蹈的建设之所以要取汉、唐两代为基础，是因为汉代舞蹈是江淮、黄河两系文化合流推动而出现的第一次发展高潮;唐代舞蹈则是在南北朝的历史背景上，第二次南北文化合流和中原(广义的)文化与西域文化沟通所形成的第二次发展高潮，并成为全盛时代。不去挖掘、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的古典舞的。

　为着实现这一"精神诉求"，在组舞《炎黄祭》之前，孙颖先生的探索体现在舞剧《铜雀伎》之中。有评论认为："孙颖捕捉汉代舞蹈风格，是从把握汉魏的文化气韵入手的。当时汉族伎的文化是史官文化，其特性为幻想性少，写实性多;浮华性少，朴厚性多;纤巧性少，宏伟性多;静止性少，飞动性多。但是自曹魏建安以来，又起了新的变化--从原来的寓巧于拙、寓美于朴出现了“拙朴渐消、巧美益增”的趋势……编导注意了这个时代艺术风格交替演变的特点，认识到其风格既有古拙、宏放、流动感强的一面，又有纤巧、典雅、俏丽的另一面"(周容"试评民族舞剧《铜雀伎》")。而孙颖先生本人在该剧的"创作自述"中，特别提到"《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是……开拓中国古典舞领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在“结合”风格、戏曲风格、“丝路”风格之外再形成一种汉代舞蹈风格;……其次是艺术创作方向的试验，即追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度，追求艺术韵味，追求个性和特色("创作《铜雀伎》的一些思路、观点及其它")。实际上，这两个方面在根本上是统一着的--孙颖先生力图通过一种富有文化气息和文化深度的艺术创作，来开拓中国古典舞的领域，追寻能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的"古典舞"。

　作为《踏歌》的舞者之一，北京舞蹈学院民族舞剧系的本科生苏娅同学谈到："学习了孙颖老师编创的《踏歌》之后，对古典舞有了另一番感受。首先，《踏歌》的动作幅度较大且重心移动较为灵活，孙颖老师认为此舞最美之处应是动作转换过程中刹那间的重心失控之时。其次，《踏歌》从“'顺”中寻找韵味，动作虽然顺手顺脚，却依然遵循着“平圆、立圆、8字圆”的运动轨迹，依然运用着“提、沉、冲、靠”的动作元素。再次，《踏歌》对脚下步法处理新颖，弥补了既往古典舞舞姿丰富而舞步贫乏的不足;使我们体会到 呼吸 深浅的控制、幅度大小的把握以及重心的闪动、变化都具有极其丰富的表现力。

　由聋哑姑娘邰丽华表演的舞蹈《踏歌》，就是一幅流动的 国画 ;一首吟唱的古诗;一杯耐人寻味的清茶。 邰丽华大家应该不陌生——就是春晚上表演“千手观音”的残疾人歌舞团的舞蹈演员之一。

汉舞的完善和灭亡

　自周而唐2000年历史中，汉族舞蹈传承有序，不断完善，终于在盛唐达到顶峰水平。唐代灭亡，大批艺人和乐舞作品散失在民间。宋代兴起，宫廷 “傩礼”仍然保留。宋代宫廷每年按例举行 “傩礼”活动，由教坊伶工扮成门神、、判官、钟馗、灶君、土地爷等诸神形象，戴面具起舞。 “傩礼”带有当时 戏曲表演成份。明清时宫廷 “大傩”一直延续，但风格比较轻松。在戏曲发展的影响下， “傩礼”活动，逐渐向戏曲形式发展，成为 “傩戏”。

　宋代以来，城市发展，商业繁荣，行会制度兴起。在这样新生的社会土壤中，民间舞蹈如异军突起，展示了舞蹈发展的另一景观。宋代出现了庞大的民间舞蹈表演队伍，叫 “舞队” (或 “社火”)。这种表演队伍将音乐、舞蹈、 武术 和杂技等多种技艺节目综合一起，以队伍的形式，展出表演。这种民间舞蹈演出活动，一般在新年、 元宵 节、 清明 节、 中秋 节等日子举行。这时城市中已出现了专门表演场所 “勾栏” “瓦舍”。民间舞蹈活动一般在 “勾栏” “瓦舍”或广场中表演。在民间舞蹈活动中，有不少身怀绝技、技艺高强的节目，如可在数丈高的竿上列横木，并在横木上吞吐烟火，装神弄鬼，效果惊险。或缘数丈高竿而上抢金鸡。当时遇到宫廷 节日 时，民间舞蹈艺人，特别是那些容貌好技艺高的女艺人，被召进宫中表演。宋代著名的民间舞蹈节目有：表演农家生活的小型歌舞 《村田乐》，假面舞 蹈 《抱锣》，滑稽舞蹈 《舞鲍老》，表现乘舟荡漾的 《旱龙船》，表现骑马起舞的 《竹马儿》，讽刺滑稽舞蹈《十斋郎》，哑剧舞蹈 《耍和尚》，表现钟馗打鬼的舞蹈 《舞 判》，表演舞旗的 《扑旗子》，表现军阵生活的舞蹈 《蛮牌》，表现战争生活的舞蹈《讶鼓》，自娱即兴的舞蹈 《踏歌》，另外还有 《狮子舞》 《腰鼓》等。在民间舞蹈活动中，各个 “舞队”竞相表演，赛技艺赛水平。舞蹈节目演出，可以持续一整天也演不完。在节日里，民间艺人被组成社团表演，节日后就解散。舞蹈传授以师徒相传的形式，这种情形使不少民间舞蹈得以发展。

中国古典民间舞蹈从起源形态上分类，大致分为三大类：劳动生产类，民生民俗类，祭祀类。

从文化形态上分类，有：农耕文化型、山林文化型、水上人家型、海洋文化型、草原文化型、绿洲文化型、城镇宫廷文化型、佛教（兼及道教、各宗教）文化型、戏曲文化型。

　 “舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。下面我带大家一起来看看民族舞蹈的起源及发展吧！

　一、舞蹈的起源

　艺术之母——舞蹈，起源于何时究竟有多长的历史这是一个谜。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代，也可能更早。在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风;有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝(神农氏)的重孙延始为乐风;还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动——最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。它的产生要比传说中的时代要早得多。

　“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品——欧洲旧石器时代晚期洞穴壁画，画中女巫全身裸露，手持号角似在举行祭祀，另有女巫双手向上五指叉开，舞蹈动作极富感染力。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指叉开的半蹲或裸体的男像，下露男根，头插羽毛;左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想像出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

　二、舞蹈与图腾

　图腾(Totem)原为美洲印第安人的方言，即“他的血族”。图腾是氏族共同的标志或符号，是对外的意义，也有奉图腾为始祖的对内意义。他们多以动物、植物或无生物及自然现象为标志，并且认为图腾主宰着他们全体成员的吉凶祸福。印第安人有以鹰为图腾的，澳洲的土著许多部落各以一个图腾为名，如雨、水、袋鼠、食火鸡等。中华民族同样经历过这样的历程，远在夏商之前，图腾即为原始民族的信仰和标志，黄帝氏族即以云为图腾标志：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名”(《左传·昭公十七年》)。关于图腾的起源，近来学者们有了新的探索。民族学家杨堃认为：“图腾是女子生殖器象征或‘同体’。”“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对妇女生殖器象征物的崇拜，也是对氏族本身的‘神化与崇拜’。”(《民间文学论坛》)赵国华则认为：“在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某些氏族的始祖的标志。”(《生殖崇拜文化论》)

　原始氏族图腾崇拜与舞蹈和 武术 活动关系极为密切，祭祀、庆典都要对着图腾起舞，后来逐渐演变为模拟图腾起舞，从而产生大量象形取意的拳法和舞蹈节目。如黄帝氏族以云为图腾，而产生了以《云门大卷》为名的乐舞，以祭祀黄帝。原始夏人的图腾为龙。“鲧死……化为黄龙，是用出禹”，其后有了龙舞，一直留传至今，而龙成为华夏民族的象征。龙是虚拟的动物，龙的基调是蛇，陶寺出土的属于夏文化的龙盘形象可资证明。此后，又吸收了兽类的四脚，马的头、鬛的尾、鹿的角、鱼的鳞和须(闻一多《伏羲考》)。说明华夏民族是由不同图腾部落兼并糅合而成的一个综合形象，是部落兼并的产物。辽东半岛后洼出土的6000年前的石龙是目前所见最早的龙图腾形象，其后在汉代才出现了龙舞的最早记载(见董仲舒《春秋繁露》)。实际上龙舞的出现要早得多。

　滇西南哀牢山脉彝族和凉山彝族都自称为“罗罗”，意为虎。彝族自命为虎，有的奉石虎为祖先，反映了彝族曾以虎为图腾。甘肃省出土的虎斑纹陶片是图腾崇拜的实物。彝族、纳西、傈僳等族以黑虎为图腾。西南地区的巴人及其后代土家族和普米族、白族则以白虎为图腾。彝族以十二属相轮回纪日，以虎为首。至今还保留《十二兽神舞》。这是由巫表演的，该舞以表演虎神降临，猛扑家畜的动作为高潮，可以想见虎图腾舞的原貌。彝族《打歌》时边舞边吟唱“罗哩罗，罗哩罗!”意即“虎啊虎、虎啊虎!”

　东北地区黑龙江一带鄂温克族是以熊为图腾的，最初他们禁止猎熊，但后来在不得已的情况下，捕猎并宰杀充饥。日本北海道的阿伊努族也是以熊为图腾，他们先捕幼熊养大，每年熊祭时，杀之以祈福，祭熊时伴以歌舞，多为女性舞，有的戴熊面具，着熊纹衣，舞名《乌宝宝》。

　我国以鸟为图腾的氏族也不少，仰韶文化半坡类型就有鸟头陶塑。传说伏羲氏的后裔少翱氏“以鸟命官”，有凤鸟氏、玄鸟氏、青鸟氏等24种，可能是以鸟类为图腾的24个氏族结合在一起，都有一定的官职。龙凤图腾是古代民族中最基本的两大类，凤即玄鸟。《诗经商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”传说黄河下游殷商的始祖契，是其母简狄吞食玄鸟蛋而生，因之殷人是以凤为图腾的。满族的图腾为神鹊，传说满族的始祖神，是他母亲吞食了神鹊所衔的朱果而生的。满族祭神和“萨满”跳神时都要立“神杆”饲鹊，萨满则在杆下起舞。蒙古族则以白色的海青作为自己部落的图腾(见乌兰杰《蒙古族古代狩猎歌舞》)。蒙古族放海青拿天鹅，是很古老的习俗。据说蒙古族舞蹈的碎步向前跑和顺拐，都是模仿海青的，这是图腾舞的遗迹。以鸟为图腾在世界范围还有很多，如：加拿大温哥华印第安人的后裔现在仍保留猫头鹰的图腾舞，不但有大型木雕的猫头鹰形象，而且有舞蹈，舞者衣纹为猫头鹰，全身披挂它的猎获物老鼠。

　我国中南地区瑶族以狗为图腾，每年有祭祀祖先盘古的风俗。陆次云《峒溪纤志》：“岁首祭盘瓠，揉鱼肉于木槽，扣槽群号以为礼。”瑶族刺绣中很多花纹为狗，而扣木槽则变为击长鼓舞蹈以祭盘王的习俗留传至今。青蛙(广西等地称“蚂拐”)，也是古代某些氏族的图腾。东北少数民族有“金蛙”“朱蒙”，广西壮族东兰、巴马、凤山、天峨等县至今保留着对青蛙的祭典，旧历正月要举行一年一度的“蚂拐节”，在天峨县与排乡云榜村，至今还保留着图腾舞蹈《蚂拐舞》(金涛《图腾舞蹈文化的遗韵》)。而云南丽江纳西族崇拜的图腾除虎、狮以外还有蛙为图腾，他们身上披的羊皮要剪裁成蛙的体形(木丽春《纳西族的图腾服饰——羊皮》载《东巴文化论集》)。纳西族东巴经象形文字舞谱中还指出，“居住在辽阔富饶的大地上的人类，其舞蹈的来源是由于看到金色神蛙的跳跃而受到启发的”(见《神寿岁与东巴舞谱》)。这足以说明图腾和图腾舞蹈的密切关系。

　图腾随氏族部落的分裂、兼并、迁徙出现不同层次，不同的文化圈，一个氏族也不止一个图腾。图腾最早是全体族员的共同祖先，进入封建王朝，成为最高统治者一姓的祖先，使用这种图腾符瑞成为他们的特权，皇帝用龙，皇后用凤。但是作为龙凤(包括一些鸟舞)的舞蹈已成为千百万群众喜闻乐见的民族舞蹈。而图腾舞蹈为东方文化的“象形取意”原则和规律奠定了基础。

　三、多元的舞蹈文化发祥地

　从大量的考古资料来看，中华民族的文化发祥地是多元的。本世纪70年代，在中原地区河南舞阳贾湖新石器文化遗址，发现了8000年前的七孔骨笛十余支，孔为六大一小。从骨笛的出现，我们可以推定当时的舞蹈必定进入了比较高的层次，因为我国古代歌、舞、乐是密不可分的。在原始群体的劳动中，音乐主要是节奏，舞蹈是有节奏的形体动作，乐器则是劳动工具的改变、变形。伴随着骨笛的群舞，比之单纯的、有节奏的形体动作，以及反映狩猎活动的“击石拊石”“百兽率舞”的群舞更为进步。

　我们再看一下边陲地区的情况。

　我国东北部辽东半岛黄海沿岸丹东地区后洼新石器遗址，发掘出了6000年前的原始石龙和人形陶像。其中两面刻的人头像(一面为女性，一面为男性)反映了原始社会生殖崇拜和祖先崇拜的观念。辽宁西部山区牛河梁出土了5000年前红山文化的“女神庙”、祭坛和积石冢群址，其中女神头像完整地保存着。这是农耕业兴起，人类逐渐定居下来的产物，是目前所见最早的女舞蹈家的塑像。祭坛是巫术和原始宗教活动的场所，而女神则主管祭祀，我国古代称之为“女巫”，是沟通人神的桥梁，其手段则是舞蹈。女神的塑像正说明“表现在更早期妇女还享有比较受尊敬的地位”(恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》)。甲骨文的“舞”字是一人两手持牛尾而舞，同于“巫”字，“巫”字的“工”是最早的祭坛，像两人在祭坛上舞，巫就是最早的舞蹈家，她能通神、娱神，兼能娱人，因此她在原始部落中有极其重要的地位。

　我国西北地区甘肃秦安天水大地湾，80年代出土了5000年前仰韶晚期的地画，三个(其中一个形象已模糊)裸体的先民，右手执棒，两腿交叉，脚尖翘起，正在起舞，而这种舞姿具有左右晃动，两足重心左右互换的特点。头发甩向左侧以表示舞蹈动作的激烈和豪迈。下面两个爬虫，根据地画的位置在房基正中的火塘正前方，反映了原始祭祀的习俗。这种专门用于氏族会议和祭祀的“大房子”的出现，说明它已初具宗庙的雏形。三个人像是作为祖先来供奉的，同时他们也是三个以舞娱神的祖先。狩猎生活贯串于整个原始社会时期，人们通过集体猎获的鸟兽，得以生存。先民们相聚欢庆模仿鸟兽形态，再现猎人的英勇和胜利的喜悦，如《尚书·益稷》中关于“击石拊石”“百兽率舞”的描述忠实地反映了先民的舞蹈活动。

　沉睡于地下达5000年之久的我国西北地区青海大通上孙家寨舞蹈纹彩陶盆的出土和其后青海宗日舞蹈纹彩陶盆的出土，在舞蹈界引起轰动不是偶然的，它是新石器时代马家窑文化的珍宝(伴出的有海贝、骨枋轮、牛尾骨等)。前者彩陶盆内壁上层，有四道平行的带纹，上面绘有三组手拉手在表演“集体舞”的舞人，五人一组，共十五人。他们辫发一式垂于左侧，尾饰(一说为男根)则一式甩向右侧，面向一致，走向一致，步伐整齐划一，向左旋转而舞，动作谐和，表明舞蹈在氏族社会已经成熟。这些舞人选择在环境清幽的柳树下、溪水边，连臂踏歌，婆娑起舞。每组舞人两边有五至八条内弧线纹相隔，中间有一条斜行的柳叶形宽带纹，以钩叶圆点纹为中心，由此可以推测当时的人在从事狩猎(尾饰可证)的同时也已从事农业生产劳动。“从动物装饰过渡到植物装饰，是历史最大进步之一”(格罗塞语，普列哈诺夫引)。宗日出土的彩陶盆，内壁两组着裙女舞人，一组为十三人，一组为十一人，和前者为同时期的产物。舞蹈纹彩陶盆的历史价值在于它是狩猎舞蹈和农耕舞蹈交替时期的典型舞蹈文物。至于舞蹈的先民的族属问题，许多学者认为属古羌的先民，这一点似可达成共识。

　距今170万年前(一说73万年前)，“元谋人”就生活在云南楚雄彝族自治州北面，靠近金沙江、乌蒙山脉区域的元谋县。有人认为，甘肃省古羌戎就是从这里迁去的。因此甘肃秦安祭祀舞的地画和青海的舞蹈纹彩陶盆的主人，不能排除其为元谋人的子孙。而羌戎人后来又倒流回到了金沙江畔，就是现在丽江地区的纳西族。纳西族女性至今保留有尾饰和日月星辰的披肩，当夕阳西下，篝火点燃时，他们连臂踏歌(称“跳脚”)，高唱“窝热热”、“阿哩哩”，由慢步到狂跳，通宵达旦。而云南沧源和甘肃黑山岩画，则属于狩猎时期的舞蹈。

　在中华民族舞蹈发展的历史中占有同样重要地位的是长江下游东南沿海一带的良渚文化(约公元前3300～2250年)，在浙江余姚河姆渡出土了大量文物，6000～4000年前，这里的先民已创造了丰富的物质和精神文明，这里也是中国早期文化发展的另一个中心。江苏吴县江陵山良渚文化墓葬出土的大量的玉璧玉琮中有一枚透雕冠状舞蹈纹玉饰，下有五孔为连缀之用。透雕纹饰中央为兽面纹，两侧为对称两舞人，头戴冠，甩袖起舞，颇有巫舞之风。玉饰上的兽纹则含有辟邪驱凶之意。

　四、生殖崇拜的舞蹈

　“根据唯物主义的观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产;另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”繁衍是人类的本能，原始时代，生产力水平低下，人们希望能够人丁兴旺。而要做到这一点，在当时的条件下是极其困难的，因此，人们将生殖繁衍视为神秘现象，甚至对性器官顶礼膜拜。这种生殖崇拜文化，在中华民族文化史上影响极大，对舞蹈的发展自古至今也有深远影响。生殖崇拜在原始氏族有其奇特的表现形式，即两性同体。几内亚和卡麦隆的土著叶考依人，埋葬时，使用双面人，黑色一面代表男性，白色一面代表女性。我国丹东后洼新石器遗址出土的6000年前的陶塑人头像，一面为男像，一面为女像。此外，青海乐都柳湾三坪台出土的人面陶壶也有男女同体的塑像。直到距今3000年的新疆呼图壁岩画也有男女同体的石刻画。许多学者研究认为，后洼双面人等物的出现，说明中华民族原始哲学的核心——阴阳相合生万物的哲学观念已经诞生。学者赵国华把八卦的起源与西安半坡的鱼纹联系起来(见赵国华《生殖崇拜文化论》)。西安半坡的仰韶文化遗址(距今约6080～5600年)在本世纪50年代出土了绘有人面鱼纹(人面鱼头合体)的彩陶盆。1972年，陕西临潼姜寨也出土了绘有双体鱼纹和蛙纹的彩陶盆。半坡(新石器时代仰韶文化)先民将鱼作为女阴的象征，实行生殖崇拜，对蛙也是如此，因之而举行鱼祭，以求生殖的繁衍(因为先民意识到鱼生殖力强)，含鱼的彩陶盆即鱼祭的祭器。由此，赵国华推导出了“八卦方位图”“河图”“洛书”。这是一种崭新的独辟蹊径的见解，这为研究生殖崇拜文化与舞蹈文化的关系提供了一条重要的思路。钱玄同很早就提出：“……原始的《易》卦，是生殖器崇拜时代的东西。‘乾’与‘坤’二卦是两性生殖器的记号……”山东高跷中青蛇、白蛇执棒而舞是男根的变相，而蚌舞则为女阴的变相。河南淮阳人祖庙(祭伏羲女娲)保留《挑花篮》祭人祖舞蹈，其中的“剪子股”表现交尾。庙内有一处圆孔，名子孙窑(象征女阴)，供求子的人去抚摸。而云南剑川石窟的自然裂缝，被白族称为“阿秧白”，也是女阴的象征，抚摸以求子。新疆呼图壁县大型岩画，在120余平方米的画面上，满布不同大小的男女人物形象数百人，他们大都作着有规律的舞蹈动作，几乎均为裸体，男性露出男根和睾丸，五指上举叉开(先民以五为极数，祈求多生育)，有的男女同体。女性有的舞蹈，有的叠压在男子身上或作交媾动作，这是一幅祈求人口繁衍的大型岩画。在广西融水苗族中流传着生殖器崇拜的习俗和舞蹈，春节必演《芒蒿舞》，芒蒿为怪面人，演出时要戴木板雕成的怪面，由七个或九个男子扮演芒蒿，随着鼓声，芒蒿们越跳越激烈，故意追逐女青年，并作性交的象征动作(覃桂清《苗族古代的生殖器崇拜》)。其他民族中也有同类习俗舞蹈的遗存，如白族的“绕山林”、彝族的《撮衬姐》、瑶族的《黄泥鼓舞》、黎族的“三月三”等。

　1、劳动说：在劳动过程中，动作具有一定韵律感，再加上呼喊和打击声，就形成了原始的舞蹈;2、图腾、武术说：现代西方认为艺术起源于图腾和武术，是部落聚集的重要手段之一;3、模仿说：古希腊哲学家认为艺术起源于模仿，模仿是人的天性和本能。

　舞蹈起源于什么

　 1、劳动说

　有人认为，舞蹈是由人类生产劳动产生的，劳动是人类生存的基础，也是艺术产生的物质基础，在劳动的过程中，人的手脚总是要活动的，且在劳动过程中，动作也具有一定的韵律感，这就产生了有规律的节奏，再加上呼喊声或打击声，就产生了最原始的舞蹈。

　 2、图腾、巫术说

　图腾和巫术说是现代西方最流行的一种关于艺术起源的理论，在人类原始社会部落中，舞蹈具有社会性，将人们团结在一起形成部落，部落为了有共同的标志，就出现了图腾，每逢庆贺或者祷告的时候，部落的人们都会围着图腾跳舞，后来进入奴隶社会，图腾也开始和巫术迷信等相结合，产生了特殊的“巫舞”。

　 3、模仿说

　模仿说是艺术起源中最为古老的理论，是由古希腊哲学家提出的。古希腊哲学家认为模仿是人的天性和本能，会模仿自然界不同的事物，有一些人利用颜色和姿态制造形象，有一些人则是用声音来模仿，而舞蹈则是人们通过对节奏的模仿而得到的，例如摇曳的柳枝、翻滚的海浪等。