南宋（1127年－1279年）是中国历史上的一个朝代，宋高宗赵构在临安（今杭州）重建宋朝，史称南宋，与金朝东沿淮水（今淮河），西以大散关为界。

南宋与西夏、金朝和大理为并存政权。

南宋偏安于淮水以南，是中国历史上封建经济发达、古代科技发展、对外开放程度较高，但军事实力较为软弱、政治上较为无能的一个王朝。

南宋疆域

靖康之难后徽宗、钦宗二帝被俘，包括皇后，嫔妃，皇子，公主等皇室成员和机要大臣，宫廷女官，宫廷乐师，厨师等都被金人俘虏北上；而此时，宋徽宗第九子康王赵构，被宋钦宗派在外任河北兵马大元帅（《宋史·本纪》称赵构为天下兵马大元帅），成为侥幸躲过这场劫难而成为皇室唯一幸存的人，在大臣推举下南京（应天府，今河南省商丘市）登基，后迁都于临安（但南宋统治者实际上并不承认临安为首都，称其为“行在”），恢复宋国号，史称南宋，赵构便是后来的宋高宗。

南宋与金国以淮水至大散关一线为界。

1127年，金国从开封撤军，立张邦昌为伪楚皇帝。

张邦昌在万般无奈之下以孟太后之名，下诏立赵构为帝。

靖康二年（1127）五月，赵构正式即位，是为宋高宗。

张邦昌以护国有功为名，被封王。

张邦昌后来被杀，成为宋朝唯一被杀死的文臣

南宋地图(10张)。

高宗即位的第二年，金国又继续大举南侵，于公元1129年金国又立刘豫为帝，国号齐，史称“伪齐”，以加强对黄河以南地区的统治。

南宋派出由岳飞、韩世忠、宗泽、刘光世、张浚等众多将领指挥抗金北伐，在黄河两岸曾经击退伪齐军与金国的联军。

宋高宗1138年任秦桧为相，推行求和政策。

秦桧削去抗金将领韩世忠的兵权，又以莫须有的罪名杀害了岳飞、岳云父子（实为宋高宗默许）。

宋高宗以向金国纳贡称臣为代价，换回了东南半壁江山的统治权。

南宋在宋孝宗、宋宁宗朝时比较安定。

宋宁宗以后，国势日衰。

南宋历史

宋元（蒙古）联合灭金后，南宋所面临更强大的敌人－－元朝。

公元1271年，蒙古建国，国号为元，并于1276年攻占南宋都城临安（今杭州），俘5岁的宋恭宗，灭南宋。

后来，南宋光复势力陆秀夫、文天祥，张世杰等人连续拥立了两个幼小的皇帝（宋端宗、幼主），后在广东南崖山建立南宋流亡朝廷，元军对小皇帝穷追不舍。

崖山海战失败后，走投无路的南宋流亡政权终于在1279年3月19日随着陆秀夫背着刚满八岁的小皇帝跳海殉国而彻底灭亡。

从建炎元年（靖康二年，1127）到祥兴二年（1279），南宋共历时约152年。

找到一个可以支持在线放大看的，包含不同年份的地图，你可以去看看，下面是截图：

南宋（1130－1309年）是北宋灭亡后，宋室南迁在江南建立的政权，是中国历史上经济发达、文化繁荣、科技进步的朝代。共九位帝王，享国一百五十二年。

南宋虽偏安于秦岭淮水以南，却是中国历史上经济最发达、古代科技发展、对外贸易、对外开放程度较高的一个王朝。南宋与金国、西辽、大理、西夏、吐蕃及13世纪初兴起的大蒙古国为并存政权。游牧民族对宋朝先进生产关系的毁灭性打击，使一直处于上升阶段的东方先进文明，从此逐渐转向衰落，最终没落于世界主流舞台之后。

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北宋（960—1127年）是中国历史上继北宋之后的朝代，与南宋合称宋朝，又称“两宋”，共九位皇帝，享国167年。北宋定都于汴梁（今河南开封），并设陪都西京河南府（今河南洛阳）、南京应天府（今河南商丘），北京大名府（今河北大名），与东京开封府合称四京。

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你可以看《二十四史》中的宋史。

《宋史》撰修于元朝末年，全书有本纪四十七卷，志一百六十二卷，表三十二卷，列传二百五十五卷，共计四百九十六卷，约五百万字，是二十五史中篇幅最庞大的一部官修史书。早在元初，元世祖忽必烈就曾诏修宋史，因体例未定而未能成书。元朝末年，丞相脱脱主张分别撰修宋、辽、金三史，各自独立，这一意见得到元顺帝的同意，于至正三年（公元1343年）三月开局，三史同时修撰。

经过二年半时间，至正五年（公元1345年）十月，《宋史》匆匆成书。

《宋史》是在原宋《国史》的基础上删削而成的。两宋时期，史官组织完备，雕版印刷术广泛应用，书籍流传和保存都较为便利，积累了大量史料。这就为元修《宋史》提供了良好的基础。但是由于《宋史》修撰者匆匆急就，在史料的裁剪、史实的考订、文字的修饰、全书体例等方面存在不少缺点，如一人两传，无传而说有传，一事数见，有目无文，纪与传，传与传，表与传，传文与传论之间互相抵牾等，这使它在二十五史中有繁芜杂乱之称。尽管《宋史》存在不少缺点，但是它卷帙浩繁，仅《列传》就有二千多人，比《旧唐书·列传》多出一倍；叙事详尽，就史料的学术价值而言详胜于略。同时《宋史》的主要材料是宋代的国史、实录、日历等书，而《宋史》是保存宋代官方和私家史料最有系统的一部书。

南宋官窑窑址在凤凰山下设立官窑，称为内窑；后来又在郊坛建立新官窑。

南宋官窑特点：青瓷，"紫口铁足"，"原釉薄胎"，"金丝铁线"

釉色：主要是粉青色、依色谱的颜色分，是极浅的蓝绿色，但也有以灰色绿色、黄绿色色调为主的。

釉质：

具有良好的乳浊性和釉层丰厚的多次釉，在质感上追求璞玉的效果。 南宋官窑瓷的胎土有黑褐色、灰褐色、灰色及红褐色等，但以黑褐色占大多数。

所谓"紫口铁足"是由于黑胎上釉后，口部及凸棱部位釉向下流，因而造成口棱部釉薄，而显现了胎色，这就是"紫口"。至于"铁足"则是指圈足部份的黑铁色了，南宋官窑的釉极厚，故便有"原釉薄胎"之说法。

釉面纹理：

南宋官窑瓷多有纹片，有大小开片，亦称文武片。纹片有疏有密，有深有浅，以冰裂纹等大纹层为主，所谓"冰裂纹"者，如同冰糖、云母一般，层层而下，多角形的开片，显白色的纹路，由于机会不多，较为特殊。釉面出现的纹片大小疏密不一极不规则，但经过人工染色，从而达到所谓"金丝铁线"的艺术效果。

艺术风格：

艺术风格上以釉色取胜，以造型见长，以纹片著称，这些制品反映出东方民族谆厚朴实，崇高古雅的独特艺术风格。主要表现的不是在它的装饰，而在它本身如玉泉般的、庄重的、典雅的、神秘的自然美。

南宋画僧牧溪纸本墨画《布袋和尚图》（复制品），尺寸：30cmX698cm。牧溪被誉为“日本画道之大恩人”，开禅画之先河。所绘景物淡泊、宁静、自省，有“万物静观皆自得”之感。“计白当黑”的布局极有想象空间，“于无画处皆成妙境”。对后世画家如八大山人、金农、白石老人、李苦禅等有极大影响。

    牧溪，俗姓李，佛名法常，号牧溪，四川人，大概时间为宋末元初，具体生卒年月不祥，但有资料记载牧溪于公元1281年逝世。代表作品有《老子图》《松猿图》《远浦归帆图》《潇湘八景图》。

日本古籍《松斋梅谱》中评价牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”中国《画继补遗·卷上》载：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”其画笔墨淋漓，颇具禅意。遗迹多流日本。其《远浦归帆图》真迹藏于京都国立博物馆。其《松猿图》对日本禅画尤有影响。甚至被评为“日本画道的大恩人”。

      南宋画家牧溪是一个谜一样的人物，他擅长画山水、蔬果、和大写意破墨僧道人物，从这张《六柿图》中，我们可以体会到六个柿子随机的摆设，用在每个柿子上不同的笔墨、虚实、阴阳、粗细间的灵活运用，作品呈现出静物作品的“随处皆真”的境界。

史籍关于牧溪的记载语焉不详。元代吴大素《松斋梅谱》有关于这位画家比较多的文字描述：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰石具形似，荷芦写，俱有高致。”

      牧溪的画被归为禅画的范畴，禅画不同于文人画，不拘泥于笔墨或气韵，“将生命的解脱视为最高存在意涵。一切存在现象都是生命最纯真的现实界的烙印…禅者一生随时皆处于生命的转化以及变与不变之间，时时与处处皆能展现玲珑透彻的生命样态，所有墨迹、语录都留待悟者与悟者间的机锋应对”(潘示番语)。

      但在当时的文人画领域，对牧溪的评价很低，比如元人汤垕着《画鉴》说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。” 明朱谋垔在《画史会要》中也说：“法常号牧溪，画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。”

但并不是所有人都没有体会出牧溪作品的妙处，比如晚明高僧雪峤圆信的对牧溪作品有这样的一段描述：“这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。径山千指庵圆信。”

      但对牧溪最大的赏识却来自日本，当时的日本僧人把牧溪大量的作品带到了日本，现在，他的作品主要收藏在日本。牧溪传世之作《观音、猿、鹤》三联幅、《龙、虎》对幅、《蚬子和尚图》、《潇湘八景图》、《渔村夕照图》、《远浦归帆图》、《平沙落雁图》等目前都在日本收藏。当时日本幕府将收藏的中国画按照上、中、下三等归类，牧溪的画被归为上上品。

      日本著名作家川端康成曾经这还有谈到牧溪：“牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却受到极大的尊重。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”

夏圭简介

夏圭（生卒年不详），字禹玉，临安（今浙江杭州）人，南宋画家。“南宋四家”之一。早年画人物，后来以山水著称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。

他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。

用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上， 常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作泥里拔钉皴。

传世作品有《溪山清远图》《西湖柳艇图》《雪堂客话图》等。

夏圭风格特点

南宋以画“边角之景”而著名的画家，马远、夏圭。边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。

在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。

从他的十二段长卷（今只存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段）中，完全全看到他这种成就。明人题这卷后说：“笔墨苍古、墨气明润、点染烟岚恍若欲雨，树石深淡遐迩分明”。

他糅合了李唐、范宽与米芾的画法，笔法苍老，墨汁淋漓。曾作拖泥带水皴，画风大体和马远相同，作楼台亭阁可信手而挥，突兀而奇特，气韵高拔。

夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”。在题材上，夏圭多画长江、钱塘江等江南水乡以及西湖景色，又喜欢画雪景及风雨气象。

夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。董其昌创为“南北宗”画论，简单地讲，就是提倡“文人画”，鄙视“画工画”；崇尚率真，反对写实； 注重笔墨情趣，轻视绘画技能。

这其实是由不同的绘画观念形成的两大流派，而被董其昌冠以地域倾向的“南宗”、“北宗”之名，就难免使人迷惑了。不能因为“马夏”出自画院，就贬为“画工”，不屑一顾。

历史上“画工画”与“文人画”虽有争议，但一直互相影响，取长补短。被标为文人画典范的元四家，就明显地承继了南宋画派崇简的画风。

如果说马远的刻画精细的人物、楼阁尚有过于雕饰之嫌，那么夏圭的极其简括的勾、皴，应该无悖于董其昌画论的核心—禅宗关于“脱落实相，参悟自然”的理念。

后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。

夏圭的作品赏析

一、《临流赋琴图》

夏圭在进行山水画创作时，善于用焦墨皴擦表现淡雅而雄秀的景色，用类似焦点透视的平远法布局，大面积使用空白，极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约，形成空旷秀雅而又空灵的神韵。

《临流赋琴图》表现的是溪旁古树下一高士抚琴之状，笔法劲健， 墨色淋漓，观之如闻铮铮然弹琴之声。

二、《雪堂客话图》

此画设色画江南雪景， 笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈皴和线条丢笔直皴，从而取得了方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。

夏圭在画树干、树叶时多用笔随意点画， 笔法生动活泼， 人物、楼阁已不像马远那样工整细密，而是信手勾画。可见夏圭用笔刚劲而趋于含蓄，这一特点在此幅作品中表现得较明显。

全图设色淡雅，构图迂迥曲折， 疏密远近布置得当，为夏圭山水画的代表之作。

三、《烟岫林居图》

夏圭作画善于用概括的笔墨大胆的剪裁，创造出一种具有独特风格的水墨酣畅的艺术风格。此作圆形，原为纨扇，左上方画烟蔼远山，迷蒙深幽，下为林木坡石，后有茅屋两间，山涧溪水上架一木桥，一人弯腰策杖而行。

此画山石用笔劲峭，林木简练淋漓，构图独特，将所画物象集中于画面的左下方，这也是“夏半边”的体现。

看了以上的介绍是否对夏圭更加了解了呢，更多中国历史名人请关注中国历史栏目及历史人物专题。

哥窑是宋代五大名窑之一，以纹片著称。明代《格古要论》中有这样的描述：“哥窑纹取冰裂、鳝血为上，梅花片墨纹次之。细碎纹，纹之下也。” 其特征可归纳为：黑胎厚釉，紫口铁足，釉面开大小纹片。遗憾的是，宋哥窑的窑址，至今还没有被人们发现，我们只有从传世作品上去解读哥窑的历史。哥釉瓷的重要特征是釉面开片，这是发生在釉面上的一种自然开裂现象。开裂原本是瓷器烧制中的缺陷，后来人们掌握了开裂的规律，有意识地让它产生开片，从而产生了一种独特的美感。宋代哥釉瓷釉质莹润，通体釉面被粗深或者细浅的两种纹线交织切割，术语叫作“冰裂纹”，俗称“金丝铁线”。哥窑瓷土脉微紫，质薄，有油灰色、米色、粉青色三种瓷釉彩，表面满裂纹。因为土质含铁量较高，烧胚时发生氧化，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫“铁足”，而釉彩较薄的口部呈紫色，叫“紫口”，俗称“紫口铁足”。一般来说，大器小开片者和小器大开片者颇为珍贵。由于哥釉瓷细致、精美，以后各代对它都有仿造。特别是到了清代，还出现了一个仿哥釉瓷的高潮。到了清朝后期，哥釉明显地不如清前期，颜色越来越深，开片越来越细碎，釉面甚至出现凹凸不平的疙瘩釉，胎质也变得疏松。

主要特征

其一，哥窑釉属无光釉，犹如“酥油”般的光泽，色调丰富多彩，有米黄、粉青、奶白诸色。

　　其二、“金丝铁线”的纹样，哥窑釉面有网状开片，或重叠犹如冰裂纹，或成细密小开片（“俗成百圾碎”或“龟子纹”），以“金丝铁线”为典型，即较粗琉的黑色裂纹交织着细密的红、**裂纹。

　　其三、“聚沫攒珠”般的釉中气泡，哥窑器通常釉层很厚，最厚处甚至与胎的厚度相等，釉内含有气泡，如珠隐现，犹如“聚沫攒珠”般的美韵，这是辨别真假哥窑器的一个传统的方法。

　　其四、“紫口铁足”的风致，哥窑器坯体大都是紫黑色或棕**，器皿口部口边缘釉薄处由于隐纹露出胎色而呈黄褐色，同时在底足未挂釉处呈现铁黑色，由此，可以　概括出故有“紫口铁足”之说，这也是区别真假哥窑器的传统方法之一。

名称由来

相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，哥者称哥窑，为宋代名窑之一。窑名最早见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书，内库所藏“柴、汝、官、哥、钧、定”。嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续稿》称“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县；南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以名故也，章生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百极碎”；《处州府志》又载：“从其兄其生一，所主之窑，皆浇白断纹，号百极碎，亦冠绝当世”，曹昭《格古要论》，“旧哥窑色青，浓淡不一，亦有紫口铁足”。

　　清代蓝浦《景德镇陶录》卷六“镇仿古窑考中关于”哥窑的记载，哥窑，宋代所烧，本龙泉琉田窑，处州人章姓兄弟分造，兄各生一，当时别其所陶，曰哥窑。土脉细紫，质颇薄，色青浓淡不一。有紫铁足，多断纹隐裂如鱼子。釉惟米色、粉青两种，汁纯粹者贵，唐代《肆考》云：古哥窑器，质之隐纹如龟子，古官窑，质之隐纹如蟹爪；碎器纹则大小块碎。古哥器色好者类官，亦号百极碎，今但辨隐纹耳，又云汁釉究不如官窑。”

　　清代《南窑笔记》“哥窑”条记载：即名章窑，出杭州大观之后，章姓兄弟，处州人也，业陶，窃做于修内寺，故釉色仿佛官窑。纹片粗硬，隐以墨漆，独成一宗釉色，亦肥厚，有粉青、月白、淡牙色数种。又有深米色者为弟窑，不堪珍贵。间有溪南窑、商山窑仿佛花边，俱露本骨，亦好。今之做哥窑者，用女儿岭釉加椹子石未，间有可观，铁骨则加以粗料配其黑色。由此，哥窑铁足，釉面莹润多断纹，风格特征近类南宋官窑。哥窑器以纹片着称，其中多为黑黄相交，俗称金丝铁线。

　　关于金丝铁线还有一个传说：相传，宋代龙泉县，有一位很出名的制瓷艺人，姓章，名村根，他便是传说中的章生一、章生二的父亲。章村根的擅长制青瓷而闻名遐迩，生一、生二兄弟俩自小随父学艺，老大章生一厚道、肯学、吃苦，深得其父真传，章生二亦有绝技在身。章村根去世后，兄弟分家，各开窑厂。老大章生一所开的窑厂即为哥窑，老二章生二所开的窑厂即为弟窑。兄弟俩都烧造青瓷，都各有成就。但老大技高一筹，烧出“紫口铁足”的青瓷，一时名满天下，其声名传至皇帝，龙颜大悦，钦定指名要章生一为其烧造青瓷。老二心眼小，心生妒意，趁其兄不注意，把粘土扔进了章生一的釉缸中，老大用掺了粘土的釉施在坯上，烧成后一开窑，他惊呆了，满窑的瓷器的表面的釉面全都开裂了，裂纹有大有小，有长有短，有粗有细，有曲有直，且形状各异，有的象鱼子，有的象柳叶，有的象蟹爪。他欲器无泪，痛定思痛之后，他重新振作精神，他泡了一杯茶，把浓浓的茶水涂在瓷器上，裂纹马上变成茶色线条，又把墨汁涂上去，裂纹立即变成黑色线条，这样，不经意中形成“金丝铁线”。

“木偶戏”最出名的地方莫过于福建，当地又称木偶戏为“嘉礼戏”，古代又叫做“悬丝傀儡”。作为民间常见的表演游戏，出现在许多古籍、古画中。

其中就有一副古画在故宫沉睡多年，那就是《骷髅幻戏图》，它以木偶戏入手，只不过画的内容却让人细思极恐、不寒而栗。

其画风古怪、构图阴森，甚至被称为鬼画。多年来，一直没有人能看懂其“画中意”，这究竟是怎样一幅诡异的画作？

内容诡异

首先，从画作内容上来看，一位身份疑似艺人的大骷髅席地而坐，上下颌张开嘴巴微动似乎正在说话。

他右手提线以悬丝操纵一个小骷髅，小骷髅呈戏耍状，右足接地，左足抬起，双臂向前伸展。

小骷髅的对面是一个趴在地上的幼童，像是被小骷髅吸引故不理会身后焦急的母亲。大骷髅的身后是一位正在给婴儿喂母乳的妇人，目光安详，正在看着眼前的景象，一切都显得无声无息。

背景呈黑白之姿，浑身散发死亡气息的骷髅，被重墨密线组成的格子中，显得拥挤狭窄，光线偏暗，与骷髅对面的背景颜色成鲜明对比。

幼童置身于简写的土地，背景大片空白，增强晴朗光明，新生之感。若以此情此景再配一段诡异哀转的音乐，大概会更加令人惊悚。

暗藏玄机

作家如此构图，究竟想要表达什么？对此一直众说纷纭，没有统一见解，归纳起来有两种说法最为可信。

第一种说法，这幅画要表达的是人世间的悲苦与亲情。大骷髅与身后的妇人乃是夫妻，因为某种原因丈夫去世，丈夫放心不下家属，便化身为骷髅返回阳间，以骷髅现身逗笑世人求得钱财养家糊口。

但更多的说法是，此幅画要表达生死转换以及因果轮回。将《骷髅幻戏图》一分为二，我们会发现画中景象生死各占一半。

画的左边，大骷髅头带冠巾身着透明薄衣，关节之间以线串联，明明是死物却像一个活着的艺人表演傀儡戏，暗含死意。画的右边，一幼童趴在地上仰面看着小骷髅，蹒跚爬行，暗含生机。

明明生死相隔，却又相互吸引。大骷髅戏弄小骷髅吸引幼童，他到底是要将此幼童带向死亡，还是仅仅只是表演游戏让人不得而知，充满遐想。整幅画名为幻戏，而画中又有骷髅表演游戏，可谓戏中之戏。

据专家解读，《骷髅幻戏图》其实暗含三重幻戏结构。一关乎操控，画中内容大骷髅对小骷髅进行操控，而大骷髅关节处皆有线条，可见又有人对大骷髅进行操控。

二关乎结构，整幅图画面不论是从左往右还是从右往左似乎都可，交相生发的幻术结构让观图者会在不自觉中落入其中，本是图外旁观者，不经意间已成戏中人。

三关乎“背反”，所谓“背反”是指当局者与旁观者两方面转换，当局者迷但旁观者也不一定就清晰明了，让人难以忘怀。

画家李嵩

想要深入的了解一幅作品，探究它的深意，我们往往需要从它的创作背景以及创作者等多个维度解读。《骷髅幻戏图》的作者李嵩为南宋画家，是地地道道的浙江杭州人氏。

李嵩少年时本是个木工，后来成为画院待诏李从训的养子，跟随李从训学习画画，后来子承父业成了画院中的待诏。在众多画师当中，李嵩是一个不折不扣的异类。

造成他与众不同的原因很多，有出身因素，他出身贫寒，市井民间黑的白的，干净的肮脏的，他都见过。再加上李嵩活得足够久，历经三朝看尽人心。

想来，李嵩对这世间会有不少的感悟和感想，如何表达？只能画之。

画中之意为何？

结合李嵩的经历再谈这幅《骷髅幻戏图》到底要如何理解？元代画家黄公望为此画题词《醉中天》，词中写道:

“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样儿把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。”

按照黄老先生的说法，他认为李嵩是为了表达民间艺人的凄惨现状，风餐露宿，饿成白骨，四处漂泊。

也有人称这是作者在抨击社会现实，因为当时靖康年间，南宋政权一味退让，天下战火不断，百姓流离失所，底层艺人难以生活等等。